سال ۹ | شماره‌ی ۳ | پاییز ۱۴۰۴

​

 

موزه‌ی هنرهای معاصر تهران و وزارت ارشاد اسلامی دو بازوی اصلی سرکوب و کنترل فرهنگی‌ در زمینه‌ی هنرهای دیداری‌‌ در ایران‌اند که چندی پیش با برپایی یک نمایش‌گاه‌ و برنامه‌هایی جنبی درباره‌ی هنرمندهای زن ایران؛ در پیِ مصادره، ازآن‌خودسازی، و رام‌کردن گفتار آزادی‌خواهی جنبش زن‌های ایران برآمدند. در این بین، شماری از منتقدها و نویسنده‌های ایرانی دست به هم‌صدایی با این نهادهای سانسور و پرُپاگاندا در ایران زدند. در جستاری انتقادی می‌کوشیم نشان‌دهیم که چرا نمایشگاه و میزگردهای «به‌گزارش زنان» بخشی از فرایند کنترل فرهنگیِ حاکمیت است که پس از گشوده‌شدنِ راه بی‌بازگشت جنبش «زن، زندگی، آزادی» و انزوای خارجی، می‌کوشد نیروی اعتراض را در متن رِیل‌ها و کانال‌های خفه‌کننده‌ی ارشاد، مهار و از آنِ خود کند. در فردای جنبش، هم‌صداییِ شماری از هنرمندها و نویسنده‌های ایرانی با خلافت اسلامی ایران در چارچوب «به‌گزارش زنان»، دردنشانی‌ روشن و گویا از بن‌بستِ اخلاقی روشن‌فکری ایرانی و ناتوانی‌ ایشان برای ایستادگی دربرابر خشونت و حذف بود. 

 

در یکی از مقاله‌های این شماره با نام «در سایه‌ی تصویر گم‌شده»، سام مهتشم به شناسایی و بازتعریف اصطلاح‌های بنیادین سینمای آزاد، زیرزمینی، یا غیررسمی ایران پرداخته‌است. در سال‌های اخیر، به‌ویژه پس از جنبش «زن، زندگی، آزادی»، فیلم‌های بسیاری بدون مجوز ساخته‌می‌شوند و در آن‌ها بازیگرها دیگر حجاب اسلامی بر سر نمی‌کنند. به‌باور مهتشم، برای فهم واقعی این جریان باید به دهه‌‌ها پیش بازگردیم تا ببینیم چگونه گفتار سینمای متفاوت یا آزاد در دهه‌ی چهل خورشیدی جوانه‌زد و گذار از آنالُگ به دیجیتال، چگونه‌ افق تازه‌ای را در تولید فیلم مستقل یا آزاد گشود. در «افسانه‌ی آموزش‌شناسی در معماریِ ایران»، شادی بی‌طرف به نقد کتاب «سیاست‌های پداگُژی معماری در ایران» (۲۰۲۴) نوشته‌ی علی جاوید می‌پردازد. جاوید سه دهه‌ی سرنوشت‌ساز از آموزش مدرن معماری در ایران یعنی از انقلاب سفید تا جنگ عراق و ایران را در پیوندی تنگاتنگ با دگرگونی‌های سیاسی بازخوانی می‌کند. کتاب با تکیه بر سند، روایت تاریخی، و مصاحبه‌ها نشان‌می‌دهد که چگونه پداگُژی یا آموزش‌شناسی معماری در دو نهاد محوری، دانشگاه تهران و دانشگاه ملی، با تاثیر از وضعیت سیاسی و در نسبت با قدرت شکل‌گرفته و نه تنها روش و محتوای آموزشی، بل‌که ارزش، ایدئولژی‌ها و نقش اجتماعی معمار را تعریف‌کرده‌است.

 

در نقدی با  نام «مفهوم‌گرایی با سیلیکُن»، حسین ایالتی به توصیف تجربه‌های کام‌یابِ هنرمندها در هم‌کاری با دانش‌مندها در دهه‌ی شصت میلادی می‌پردازد. این مقاله به‌طور ویژه به جریان هنری آوان‌گاردی می‌پردازد که گرد گروه «تجربه‌هایی در هنر و تکنولُژی»، یا به‌اختصار «ای ‌اِی ‌تی» شکل‌گرفت. به‌باور ایالتی نقش این گروه در چرخش به‌سوی رسانه‌های نو و هنر مفهوم‌گرا در لحظه‌ی تاریخی تغییر پارادایم از شی به سیستم، از بازنمایی به محیط، و از فرم به ایده نظرگیر است. علی رضا صحاف زاده در «تن و گرانش» کار هنرمندهایی چون «کارلُس مارتیل» و «نُنا فَوستین» را وامی‌کاود که با پیکر برهنه‌ی انسان و نسبت آن با هویت‌های به‌حاشیه ‌رانده‌شده‌ای چون هویت امریکایی افریقایی‌تبار درگیرشده‌اند. به‌باور نویسنده، برای این هنرمندها، «سنگینیِ تن،‌ بار نژادپرستی، فشار مبارزه، و وزنِ تبعیض به درون‌مایه‌ها و فرم‌هایی بیانی برای آمیختن واقعیتِ آسیب‌پذیریِ پیکر انسانی و زخم‌ذهنی تاریخی برده‌داری بدل‌می‌شود».

 

در مقاله‌ی «تِاتر به‌مثابه‌ی ماشین اندیشه»، آناهیتا ایزدی به بررسی جهانِ هستی‌شناختی «ریچرد فُرمن» در صحنه‌ی تِاتر می‌پردازد. به‌بیان نویسنده، کارهای فُرمن نوعی مقاومت زیبا‌شناختی‌اند: آن‌ها از منطق مصرف، هم‌ذات‌پنداری و معنا‌گریزی دوری‌‌می‌کنند و به‌جای‌ آن، فضایی می‌آفرینند که اندیشیدن در آن ممکن‌می‌شود. پیروی‌نکردن نمایش‌نامه‌های فُرمن از ساختار خطی، نداشتن شخصیت‌های کلاسیک، و قوس دراماتیک مشخص تماشاگر را به‌ناچار هوش‌یار نگاه‌می‌دارد. به‌باور ایزدی، تاتر فُرمن «تِاتری راحت نیست و همین ویژگی‌ست که آن را تا این اندازه مهم و تاثیرگذار می‌سازد». در نهایت، برگردان دو گفت‌و‌گو با «دیوید لینچ» و «پیپا گارنر» را می‌خوانیم. کارگردان نام‌آور سینما دیوید لینچ، در این گفت‌وگو درباره‌ی کارهای هنری، به‌ویژه نقاشی و اسمبلاژ‌هایش سخن‌می‌گوید. پیپا گارنر که یکی از چهره‌های کلیدی معاصر در زیباشناسی ترنس و استفاده از طنز و کنایه در بیان هنری‌اش بود، به‌ تجربه‌ و درک خود از تن و دگرگونی آن می‌پردازد.   

 

کارنما،

پاییز ۱۴۰۴