© 2012 - 2019 by Kaarnamaa + Accent Wall

هرگونه استفاده از محتوای منتشر شده در کارنما،

تنها با اجازه‌ی نوشتاری ناشر ممکن است.

فصل‌نامه‌ی کارنما

 تابستان  ۹۸

Cover KN0302-s.jpg

مشترک‌ها

اگر هنوز مشترک نیستید

 درآمد

هر تابستان، کارنما مجموعه‌مقاله‌ای را درباره‌ی دوسالانه‌های هنریِ برگزارشده در آن سال منتشرمی‌کند تا به‌طرزی پی‌گیر درکی از گرایش‌های هنری امروز به‌دست‌دهد. نمایشگاه‌های دوره‌ای هم‌واره عضوهای کلیدی هنر جهانی‌شده‌ی عصر ما بوده‌اند و درک و بررسی آن‌ها برای شناختِ هنر سده‌ی ۲۱ اساسی‌ست. واکاویِ موشکافانه‌ و آگاهی از پیش‌زمینه‌ی این‌گونه روی‌دادهای زمان‌مند، تلاشی دیگر در فرآیندِ طولانی درک درست هنر مدرن در دوران ما، و پرهیز از نگاه‌های سطحی و توریستی‌ست. بااین‌که هنر ایران در سال ۱۹۵۸ (۱۳۳۷) و تنها سه‌سال پس از شروع دُکومنتا، شاهد برپایی نخستین دوسالانه‌ی خود بود، اکنون شگفت‌انگیز است که در چنین شرایطی، دست‌اندرکارهای هنر ایران متوجه خطر بی‌توجهی به ضرورت وجود یک دوسالانه‌‌یِ دست‌کم ملی، به‌مثابه‌ی نهادی کارا برای ایجادِ گفتاری گرد هنر امروز ایران نیستند. یکی از هدف‌های پرُژه‌‌یِ «هم‌ترازی» کارنما، فراخواندنِ دوباره‌ی توجه‌ها به این نیاز فوری برای از سرگرفتن روایت هنر نوگرای ایران بر اساس دوسالانه‌ای‌ست که به‌دست خود جامعه‌ی هنر ایران برپا ‌شود. با مروری بر این اَبَرنمایشگاه‌ها، کارنما می‌کوشد نقش کوچک خود را در شناخت بهتر آن‌چه تا امروز در این‌باره می‌دانیم، از راه برگزاری نشست و نوشتن مقاله بازی‌کند.

میلاد رستمی در نقدی بر نسخه‌ی ۲۰۱۹ دوسالانه‌ی ونیز، نگاهی داشته است به تاثیر فضای این شهر بر نمایشگاه و گستردگی فضای این دوسالانه‌ را به‌مثابه‌ی یکی از دشواری‌های مسیر طراحی‌وکارگردانی آن وامی‌کاود. او ایده‌ی کیوریتر امسال، یعنی دوپاره‌کردن فضا و اختصاص آن به هنرمندهای هم‌سان را هوش‌مندانه می‌داند؛ راه‌کاری که با بررسی فرازونشیب‌هایِ مسیر حرفه‌ای هنرمندها، راه پرتنش برپایی ونیز را برای خود هم‌وار کرده‌است. نسخه‌ی امسال ونیز اگرچه ازنظر درون‌مایه فاصله‌ی چندانی از گفتار جاری هنر نگرفته، اما در عمل و ازنظر راه‌کارهای پیش‌روی یک کیوریتر، مقهور نقش کلیشه‌ای خود نشده‌است. در کنار نمایشگاه اصلی، پاویُن‌های ملی نیز بخش مهمی از دوسالانه‌ی ونیز را شکل می‌دهند. بررسی این بخش و هم‌چنین جایزه‌هایی که به پاوین لیتوانی و بلژیک اهدا‌شد، موضوع مقاله‌ای از رها خادمی در این شماره از کارنماست.

 

در بخش‌ پاوین‌های ملی ونیز، ایران نیز حضور داشت و هم‌چون چند دوره‌ی گذشته پرسش‌های بسیاری گردِ شیوه‌یِ گزینش هنرمندها، انتخاب کیوریتر، سیاست‌گذاری، و سازمان‌های اجراکننده‌ی آن وجود دارد. پرسش کلیدی این است که چه‌طور می‌توان بدون داشتن نهادهای برسازنده‌ی استخوان‌بندی موزه‌ی هنرهای معاصر و دیگر نهادهای همگانی و با دور زدن تمامی ساختارهای هنر امروز در نمایشگاهی چون ونیز شرکت کرد؟ کیوریتر پاوین ایران در چه ساختاری رشد کرده و دانش و تجربه‌ی او از کیوریتری به چه میزان است؟ آیا می‌توان با اداره‌ی ارشاد و ساختار منکوب‌گر آن به سازش رسید و برای هدف‌های کوتاه‌مدت شخصی با این نهاد سرکوب هم‌کاری کرد؟ بعید است پاسخ به این پرسش‌ها کار دشواری باشد و جای شگفتی این‌جاست که چه‌طور هنرمندهای ما به صرف اعتبار این نمایشگاه و با چشم‌پوشی از تمامی زیرلایه‌های آلوده‌ی آن، به چنین حضوری تن می‌دهند و در عمل به ابزاری برای ادامه‌ی سانسور، سرکوب، و اختگی بدل می‌شوند.   

 

دوسالانه‌ی ویتنی، ضلع دیگری از چندضلعی نمایشگاه‌های دوره‌ای‌ست که با دوسالانه‌ی ونیز هم‌زمان بوده و واکاوی نسخه‌ی تازه‌ی آن را مهسا بیگلو برعهده‌داشته‌است. او روی‌کرد کیوریترها در بازتاب گرفتاری‌های امریکای امروز را محافظه‌کارانه دانسته اما براین باوراست که تلاش‌شان برای پوشش‌دادن به هنرمندهای غیرامریکایی، اقلیت‌های جنسی و نژادی، و هنرمندهای زن چشم‌گیر است. در ادامه‌ی بررسی دوسالانه‌ی ویتنی، سارا سرافرازفرد با نگاهی به تاریخ این دوسالانه‌ کوشیده درکی کلی از آن‌چه بر ویتنی به‌مثابه‌ی دوسالانه‌ای ملی گذشته را بازگو کند و به نسبت ملیت امریکایی و ایده‌ی جهانی‌شدن که هم‌واره درباره‌ی ویتنی مطرح بوده بپردازد. 

 

موزه‌ها به‌مثابه‌ی نهادهای کلیدی هنر نقشی اساسی در چرخه‌ی هنر و شنیده‌شدن صدای هنرمند ایفا می‌کنند اما گسترش سرسام‌آور موزه‌ها و گردش مالی پیچیده‌شان، گاه آن‌ها را به موجودهایی بدل کرده که با پول‌های آلوده تغذیه می‌شوند. در بخشِ گزارش، کارنما به اعتراض‌های گسترده‌ای پرداخته است که در ماه‌های اخیر به‌دست هنرمندها و کنش‌گرهای هنری در موزه‌ها و گالری‌های بزرگ از پاریس و لندن تا نیویرک شکل‌گرفته‌اند.

 

در ادامه‌ی پژوهش گرد نمایشگاه‌های دوره‌ای، کارنما نیاز به بررسی و توضیح نقش کیوریتر و شکل‌های پیوند آن‌ها با نهادهای هنری را آشکار می‌بیند و برای پاسخ‌گویی به این نیاز در بخش «پی‌نوشت»، کتاب «نهادها چگونه می‌اندیشند» را شناسانده که گردآوری و ویرایش علمی آن را‌ «پال اُنیل»، «لوسی استدیز»، و «میک ویلسن» انجام‌داده‌اند. پی‌نوشت این شماره نگاهی به چند کتاب دیگر نیز انداخته‌است که کم‌و‌بیش به‌تازگی منتشر شده‌اند. «گَری اَلن فاین» که جامعه‌شناس است، در کتابی با نام «سخن‌ از هنر؛ فرهنگ کنش و کنش فرهنگ در آموزش کارشناسی ارشد هنر» به پویش درونیِ کارگاه‌ها در سه برنامه‌ی کارشناسی‌ ارشد هنر در امریکا پرداخته و کوشیده تا تاثیر دانشگاهی‌شدن هنر امروز را وابکاود. یکی از بهترین مجموعه‌‌کارهای رابرت اَدمز با نام «از غرب میزوری» نخست در سال ۱۹۸۰ منتشرشد و اکنون «اشتایدل» ناشر تخصصی عکاسی، نسخه‌ی تازه‌ای از آن را با ۶۲ عکس در قالبی بزرگ‌ ارایه‌کرده است. از هنگام نشر نخستین اثر، پیوندهای میان کار اَدمز و یکی از استادبزرگ‌های عکاسی منظره در سده‌ی نوزدهم یعنی «تیمثی اُ سالیوان» آشکار بود. آن‌چه با این مقایسه به‌سرعت روشن می‌شود، ژرفای دگردیسی واقعیت و نیز نگاه ما به واقعیتِ طبیعت در گذر کم‌وبیش یک سده است.

 

همین‌طور در این بخش، کارنما سه کتاب مهم درباره‌ی هنر کوییر را بررسی کرده است. «هنر و فرهنگ کوییر» که فایدن آن را در سال ۲۰۱۳ برای نخستین‌بار منتشرکرد، یکی از فراگیرترین پژوهش‌ها در این زمینه بود. اکنون در پنجاه‌سالگی شورش «استُن‌وال»، نسخه‌ی به‌روز شده‌ی این کتاب هم‌راه با دو کتاب دیگر، «هنر پس از استُن‌وال»  و «دارایی‌های کوییر» تصویرِ فراگیر خوبی را از پیوندهای میان هنرهای دیداری و اجرایی و کوییربودن از سده‌ی نوزدهم تا امروز پیش رو می‌نهند.

 

شورش استُن‌وال در سال ۱۹۶۹ موجی از بازنمایی‌های دیداری را درپی داشت که یکی از نمودهای آن را امروز پس از پنجاه‌سال در نمایشگاه «هنر پس از استُن‌وال ۸۹-۱۹۶۹» می‌بینیم که موردتوجه سام مهتشم بوده‌است. این نمایشگاه از راه سندهایی که از فرهنگ کوییر دهه‌های هفتاد و هشتاد نمایش داده‌است، می‌کوشد تا به این پدیده نه به‌مثابه‌ی درون‌مایه‌ای دیداری بل‌که به چشم موضوعی فرهنگی بنگرد و آن را از دریچه‌ای بازتر بررسی کند. در بخش نقد هم‌چنین، کارهای «کِیدی نُلند» که بازنمای قدرت، خشونت، و دیگر بخش‌های تاریک امریکای امروزند، موضوع مقاله‌ای از علی رضا صحاف زاده را در بخش نقد شکل می‌دهد. او دیدگاه نُلند را در کنار وارهُل می‌نشاند و بر این باور است که: «به‌نمایش‌کشیدنِ خط سکه‌ای‌ که اندی وارهل تنها شیرش را به ما نشان داده‌بود» یکی از دستاوردهای کِیدی نُلند است. این مقاله کوشیده تا بارِ سادومازوخیستی و سیاسیِ شی‌ها و اینستالیشن‌های نُلند را توصیف کند و آن‌ها را در پیوند با فرهنگ ایالات متحد بسنجد.

 

سپیده اقتداری با تمرکز بر تاریخ کوتاه «نت آرت»، نقدی بر نمایشگاهی در نیومیوزیم نوشته‌ است که در آن به برخی از کارهای نخستین نت‌آرت و هنرمندهای آن پرداخته است؛ هنرمندهایی که «هیچ‌یک نمی‌دانستند که بناست هنر دیجیتال بعدها این ثروت را به ارث ببرد و نت‌آرت، کودک ناخواسته‌ای شود که در نوان‌خانه‌ای دورافتاده از جغرافیای هنر رشدکند». میلاد رستمی نگاهی داشته به کارهای رها رئیس‌نیا که در نوسان میان نقاشی و سینما کار شده‌اند. «اِیمی سیلمنِ» نقاش جایی در مرز انتزاع و بازنمایی می‌ایستد و تلاش می‌کند با نگاهی به اکسپرسیونیسم انتزاعی نسخه‌ای ویژه‌ی خودش را ارایه کند. رنگ‌های درخشان و خط‌های آشفته‌ی او که به فیگورهایی کارتُنی هستی می‌دهند، در قالب نمایشگاهی گرد هم آمده‌اند که موضوع مقاله‌ی طناز توسلی را شکل می‌دهند.

 

بخش فرامتن این شماره، ویژه‌ی عکس‌های «دَش اسنو»، یکی از آخرین هنرمندهایی‌ست که کوشید سویه‌ی «بُهیمی» یا لولی‌وش منطقه‌ی جنوب شرق نیویرک را در عکس‌هایش ثبت‌کند. سرکشی او و دوستان‌اش هرچند دیگر به‌تمامی خنثاشده بود اما هنوز وجود داشت. در تلاش برای ثبت دستاوردهای حرفه‌ای شماری از هنرمندهایی که به تازگی به تاریخ پیوسته‌اند، در بخش «از نقد به تاریخ» به یکی از چهره‌های کلیدی هنر نوگرای ایران یعنی منیر فرمان‌فرمائیان پرداختیم، بر پرونده‌ی کاری «اُکوی انوزُر» در جای‌گاه یکی از شخصیت‌های هنریِ دهه‌های اخیر به‌سوی ایده‌ی جهانی‌شدن چندسالانه‌ها درنگی‌ کردیم، و مرور کوتاهی داریم بر پرونده‌ی کاری «رابرت مُریس» که بخش مهمی از ایده‌هایِ هنر مینی‌مالیستی دهه‌ی شصت در کارها و نوشته‌های او سامان می‌گیرد.

 

کارنما دوبار در سال، نشستی با نام «مرور فصل» برگزارمی‌کند که در آن نگاهی داریم به گوشه‌هایی چشم‌گیر از هنر امروز ایران؛ آن‌گونه که رخ‌می‌دهد. از این شماره، کوشش می‌کنیم متن شماری از گفت‌وگوهای مهم‌ترِ بخش گفتارهای کارنما به‌ویژه مرور فصل را در اختیار شما قراردهیم. مرور فصل پاییز و زمستان ۹۷ با حضور زروان روح‌بخشان، فرزاد عظیم‌بیک، و مهرنوش علی‌مددی برای بررسی نمایشگاه‌های مصطفی دره‌باغی،‌ بکتاش سارنگ‌جوانبخت، بیژن صفاری، رعنا فرنود،‌ و مینا نوری برگزار شد.

 

در فصلی که گذشت بار دیگر با نگرانی به تماشای رفت‌وآمدهای پی‌درپیِ هنرمندهای ایران به شاخه‌های مختلف پلیس و قوه‌ی قضاییه در ایران نشستیم. بار دیگر، در میان سکوتِ کم‌وبیش کاملِ جامعه‌ی هنری؛ یک خبرنگار هنری، یک هنرمند، و یک دانش‌جوی هنر به اتهام‌هایی بی‌اساس و شگفت‌انگیز، مورد بازخواست و بازجویی قرارگرفتند. کارنما به‌سهم خود، هرگونه اعمال فشار به عضوهای جامعه‌ی هنری از جمله اَرس امیری، نیوشا توکلیان، و مهیار بهرام اصل را محکوم می‌کند و خواهان برداشته‌شدن بی‌درنگِ هرگونه مانع بر سر ادامه‌ی کار و زندگی ایشان است.

هم‌ترازی: نمایشگاه‌های دوره‌ای

ونیز ۲۰۱۹: مرگ کیوریتر                                          میلاد رستمی

ونیز ۲۰۱۹: خانه‌ جای دیگری‌ست                              رها خادمی

ویتنی ۲۰۱۹:‌ جواب سر بالا                                       مهسا بیگلو

ویتنی: نمای دور                                                      سارا سرافرازفرد

 

گزارش

نفت، گاز آشک‌آور، افیون: پشتیبانی مالی نهادهای هنری

 

گفت‌و‌گو

مرور فصل

 

نقد

رها رئیس‌نیا: نور سیاه                                            میلاد رستمی

ما این‌ جاییم: هنر پس‌از استُن‌وال                          سام مهتشم

کیدی نُلند: شاگرد جادوگر                                       علی رضا صحاف زاده

باستان‌شناسی دیجیتال                                          سپیده اقتداری

اِیمی سیلمن: خط ثابت                                           طناز توسلی

 

پی‌نوشت

نهادها چگونه می‌اندیشند

سخن‌ از هنر

هنر کوییر                                                                سام مهتشم

رابرت اَدمز: از غرب میزوری                                    سارا سرافرازفرد

 

از نقد به تاریخ

اُکوی اِنوزر ۲۰۱۹-۱۹۶۳

منیر فرمان‌فرمائیان ۱۳۹۸- ۱۳۰۱

رابرت مُریس ۲۰۱۹-۱۹۳۱

 

فرامتن

دَش اِسنو

ایران در ونیز ۲۰۱۹

1/5
Please reload

تا آن‌جا که به امر جنسی مربوط می‌شود، بخش زیادی از ادبیاتِ هنر، وام‌دار فمینیسم است و در این میان هنر کوییر استثنا نیست اما در دو دهه‌ی گذشته کم‌بود کتاب‌های پایه در زمینه‌ی هنر کوییر تااندازه‌ای جبران شده‌است. «هنر و فرهنگ کوییر» که فایدُن آن را در سال ۲۰۱۳ برای نخستین‌بار منتشرکرد، یکی از فراگیرترین پژوهش‌ها در این زمینه است. اکنون در پنجاه سالگی شورش استُن‌وال (۱۹۶۹) ، نسخه‌ی به‌روز شده‌ی این کتاب هم‌راه با دو کتاب دیگر، «هنر پس از استُن‌وال» و «دارایی‌های کوییر» تصویرِ خوبی را از پیوندهای میان هنرهای دیداری و اجرایی و کوییربودن از سده‌ی نوزدهم تا امروز پیش رو می‌نهند.

تا آن‌جا که به امر جنسی مربوط می‌شود، بخش زیادی از ادبیاتِ هنر، وام‌دار فمینیسم است و در این میان هنر کوییر استثنا...

هرچند امروز مدرک کارشناسی ارشد هنر به‌مثابه‌ی یک پیش‌شرط ابتدایی برای هر هنرمند شناخته‌می‌شود اما این پدیده‌ای بسیار جوان و کم‌سابقه در تاریخ هنر است. پرسشی که کم‌تر به‌میان می‌آید این است که تاثیر دانشگاهی‌شدنِ کنشِ هنر بر هنر امروز چیست؟ خود فرآیند دانشگاهی‌شدن از چه عامل‌های بزرگ‌تری تاثیر گرفته‌است؟ و این‌که، خیلی ساده، در دانشگاه‌ها و مدرسه‌های هنر به‌واقع چه می‌گذرد؟ «گَری اَلن فاین» که جامعه‌شناس است، در کتابی با نام «سخن‌ از هنر؛ فرهنگ کنش و کنش فرهنگ در آموزش کارشناسی ارشد هنر» به پویش درونیِ کارگاه‌ها در سه برنامه‌ی کارشناسی‌ ارشد هنر در امریکا نگریسته است تا پاسخی برای این پرسش‌ها بیابد؛ و فراتر از آن، پیوندهای بیان نظریه و کنش هنری را روشن‌تر کند.

هرچند امروز مدرک کارشناسی ارشد...

کار کیوریتر به‌طرزی سنتی هم‌واره در چارچوب موزه‌ها تعریف‌شده‌است. تا دهه‌ی هفتاد میلادی، کم‌وبیش هم‌واره وظیفه‌ی پژوهش، دسته‌بندی، و ارایه‌ی یک مجموعه‌ی هنری بر دوش کیوریتر بوده است و او به‌طرزی تنگاتنگ کار خود را بر اساس هویت و نیازهای نهادی شکل‌می‌داد که در آن کارمی‌کرد. هرچند بی‌تردید هم‌چنان این مدلِ کاریِ بیش‌تر کیوریترهای مهم امروز است اما با گسترش و بیش‌ترشدنِ سیلان یا شارش هنر معاصر، نقش تازه‌ای در قالب «کیوریترِ خودپاینده» تعریف‌شد. او اغلب در استخدام هیچ نهادی نیست و تنها پرُژه‌هایِ نمایشگاهیِ به‌نسبت کوتاه‌مدتی را برای نهادهای مختلف به‌ویژه چندسالانه‌ها اجرامی‌کند. افزون‌براین، اکنون شکل‌گیریِ موزه‌ها و بنیادهایِ خصوصی و جریان‌های وارونه‌یِ فرآوری فرهنگ از راه ساختنِ نهاد در جن...

شورش «استُن‌وال» تنها روی‌دادِ تاریخیِ دوران‌سازی نیست که تصویرهای زیادی از آن نداریم و همین واقعیت، بارِ تاریخ هنر را برای تصویربخشیدن به رخدادی سنگین‌‌کرده‌است که اغلب از آن به‌مثابه‌ی نقطه‌ی آغاز تاریخ مدرن آزادی کوییر یادمی‌شود. هم‌چنین، هم‌چون دیگر رویداد‌هایی که به اسطوره‌ می‌مانند، درباره‌ی استُن‌وال هم حدس‌وگمان کم نیست. شورشی که در ساعت‌های بامدادی ۲۸ ژوئن ۱۹۶۹ در باری در جنوب نیویرک رخ‌داد، چه با پرتاب شاتِ مشروب چه پاشنه‌ی کفشِ «مارشا جانسُن» به‌سوی پلیس آغاز‌شده باشد، نقطه‌ای را در تاریخ نشان‌گذاری کرد که از آن پس، زندگیِ جنسی در پستو یک انتخاب اجباری نبود. اگر در آن شب، چند ده بچه‌ی کوییر، شعارِ «قدرت گی» سردادند و برخی دیگر ‌زَدند ‌و‌ خواندند که «ما دخترهای استُن‌وال‌ایم»، ا...

نسخه‌ی امسال دوسالانه‌ی ونیز به میانه‌ی راه رسیده و اکنون زمانی مناسب برای سنجش آن از پس هیجان نخستینِ دیدن نمایشگاه یا گذشتن از دل‌سردی رویارویی با آن است. دوگانه‌ی‌ پیش‌گفته هم‌واره درباره‌ی ونیز درست از آب در می‌آید؛ برای برخی هضم‌کردن‌اش دشوار است و نمایشگاه بر آن‌ها چیره‌می‌شود و برای برخی دیگر، اندکی کسل‌کننده و پیش‌بینی‌پذیر. در این نسخه، یکی از فضا‌های اصلی دوسالانه، یعنی آرسناله، به‌خواست کیوریتر با دیوارهای چوبی و تمیز بخش‌بندی شده‌بود ولی باز هم فضا بو نا می‌داد و تاریخ و حکایت‌های اسطوره‌ای پس شهر و وضعیت توریستی آن دست از سر بیننده بر نمی‌داشت. در چنین شرایطی چگونه می‌توان در این «المپیک جهان هنر» به بحران‌های سیاسی، سیاه‌چاله‌های جهان امروز،‌ وضعیت انسان در جهان پسااینترنت،‌...

دوسالانه‌ی موزه‌ی هنر امریکایی ویتنی بناست هر دو سال یک‌بار آینه‌ای رو به صحنه‌ی هنر امریکا بگیرد. درست است که این آینه در هر نسخه، گوشه‌ای از آن‌چه را که پشت درهای بسته‌ی کارگاه هر هنرمند در حال رخ‌دادن است به‌نمایش درمی‌آورد، با این حال سنجش کژنمایی‌اش بر دوش منتقدها و مخاطب‌های جهان هنر است. نسخه‌ی ۲۰۱۹ دوسالانه‌ی ویتنی در نگاهی کلی آبرومندانه‌ به‌نظر می‌رسد، هرچند که بی‌رمق است و کم‌خون. نمایشگاه به شکلی محافظه‌کارانه طراحی‌شده، گویی کیوریترهای دوسالانه، «رویکو هاکلی» و «جِین پَنتا»، کنار هم آمده‌اند و نقد‌هایی که به نسخه‌های پیشین واردشده‌ را یک‌جا لیست‌کرده‌ و کوشیده‌اند که آن اشتباه‌ها را تکرار نکنند. نمایشگاه، ۷۵ هنرمند را گردهم‌آورده که نیمی‌شان هنرمندهای زن و اقلیت‌های جنسی‌اند....

در «اوزوالد» (۱۹۸۹) تصویر سیاه‌وسفیدِ مردی‌ را می‌بینیم که دورتادور سر و تن‌اش بریده‌شده‌است و جای چندین سوراخ گردِ بزرگ، بر چهره و نیم‌تنه‌اش دیده‌می‌شود. این عکس/مجسمه از جنس آلومینیم ساخته‌شده اما درون یکی از سوراخ‌هایش یک پرچمِ پارچه‌ای امریکا چپانده‌شده‌است. نامِ کار، گونه‌ای بازی زبانی‌ست با نام خانوادگیِ مردی‌که جان اِف کِندی را کشت و تنها دو روز پس از آن، خودش نیز به قتل رسید. عکسی مشهور، صحنه‌ی قتل «لی هاروی آزوالد» به‌دست «جک‌ روبی» را که در برابر چشم و دوربین خبرنگارها رخ‌داد، برای همیشه ثبت‌کرد. آزوالد در عکسِ «رابرت ایچ جکسن»، در میان گروهی از مردهای مسلح، محاصره‌شده اما توان دفاع از خود را ندارد؛ با چشم‌های بسته فریاد‌می‌زند و دست‌هایش را برای دفاع در برابر تفنگی که تنها چند...

>

Please reload