به باور «بنیامین بوخلوُ»، «اَلن سِکولا» با پرُژه‌های نخستین‌اش دو سنت تاریخ‌هنری را بازیافت‌کرد. نخست آن‌که عکاسی را ازنو و پس از جریان‌های آوانگارد پیش از جنگ دوم جهانی، در مرکز قرارمی‌دهد. از میان این‌جریان‌ها، می‌توان به نمونه‌هایی اشاره‌کرد چون کارخانه‌نگاری‌هایِ اتحاد جماهیر شوروی، [۱] کنستروکتیویسم، [۲] و یا مُنتاژهای سیاسی «جان هارتفیلد». [۳]  و دوم، سنت واقعیت‌گراییِ گُم‌شده‌ یا نادیده‌گرفته‌شده‌ی سده‌ی بیستمی‌ای‌ که حتا در هسته‌یِ اصلیِ عکاسی نئوآوان‌گاردهای دهه‌ی شصت جایی نداشت. بنابراین، از دیدگاه بوخلو، دیالکتیک تاریخی واقعیت‌گرایی و مدرنیسم، سرنخ‌هایی‌اند برای شناخت کار سکولا. [۴] مجموعه عکس‌هایی چون «سکانس‌ اسلاید بی‌نام» [۵] (۱۹۷۲)، «داستان‌های عامیانه‌ی هوافضا» [۶] (۱۹۷۳)،...

پیچیدگی‌های دیداری شهر همیشه موضوعی درباره‌ی تصویر و تجربه‌‌ی زیسته‌ در این فضای ساختگی و غیرطبیعی برای بسیاری از هنرمندهای مدرن بوده‌است. امپرسیونیست‌ها شهر مدرن را سرچشمه‌ی کار خود قراردادند: ایستگاه‌های قطار پوشیده در دود و کلیساهای بزرگ، زندگی بولواری پاریس و کلاب‌های شبانه، و فضای پر ابهام مست‌ها و تن‌فروش‌ها. با پیدایش عکاسی و ورود آن به جهان هنر، عکس پیوندی تنگاتنگ را با امر روزمره، شهر، و مدرنیته برقرارکرده‌است. درحقیقت، از میانه‌ی سده‌ی بیستم که عکاسی شهری در فرمِ هنریِ عکاسی خبری به ‌اوج‌ خود رسید، این عکاس مستندنگار است که در جای‌گاهِ شکارچی/بایگانی‌کننده،‌‌ جریان‌ها و ریز‌نمایش‌های زندگی روزمره‌‌ در شهرهایی چون لندن و نیویرک را دیدارپذیر کرده‌است.

در دهه‌های بیست و سی سروکله‌ی...

موهای زمخت کلاه‌گیسی شرابی‌رنگ دو سوی چهره‌ی به‌تمامی گریم‌شده‌اش را پوشانده، پیکرش را با اندکی وسواس به جلو خم کرده و پیش‌زمینه‌ی آبی‌رنگی که نمی‌دانیم آسمان است یا تصویر آسمان، از میان کناره‌های پیراهن نازک‌اش پیداست. این اثر که «ریتا» [۱] نام دارد یکی از عکس‌های مجموعه‌ی «آخرِ هفته» [۲] کاری از «الکس پریگر» [۳] است و کم‌وبیش بسیاری از ویژگی‌های عکس‌های این هنرمند را در خود گنجانده‌است: با فیگوری روبه‌روییم که در نقشی از پیش‌تعریف‌شده نشسته‌است اما به‌سبب سرشتِ کار که تنها برشی‌ست از یک روی‌داد، جزییات چندانی از آن را نمی‌دانیم. بسیاری از عکس‌های پریگر به‌طرزی ساخته و پرداخته شده‌اند که گویی برش‌هایی از فیلم‌‌اند. این ویژگی در کنار گریم‌های به‌نسبت سنگین مدل‌ها در هر عکس، بی‌درنگ یادآور...

این اصلی آشکار‌ به‌نظرمی‌رسد که تاریخ در مسیرِ پیش‌رفت گام‌ برنمی‌دارد و بااین‌حال، پذیرش نمودِ واقعی چنین گزاره‌ای اغلب آسان نیست. هنگامی که سه دهه پیش در اُکتبر ۱۹۹۰، دادگاهی در امریکا عکس‌های «رابرت میپلثُرپ» [۱] را هنر خواند و برچسب پُرنوگرافی را از آن‌ها برداشت، بسیاری فریاد «پیروزی!» سر دادند. اما درواقع، نیروهای محافظه‌کار برنده‌ی واقعی آن دعوا بودند. از آن سال تاکنون، مهم‌ترین نهاد دولتیِ پشتیبانِ هنر در امریکا، [۲] به سازمان‌هایِ هنری کوچک و هنرمندگردان کم‌تر کمک‌می‌کند زیرا احتمالِ نمایشِ هنری رادیکال‌تر در این‌ فضاها بیش‌تر است. مهم‌تر از آن، موزه‌‌های برجسته‌ی امریکا اکنون از برپاییِ هر نمایشگاهی که گروهی را اندکی «ناراحت» کند، بسیار می‌پرهیزند. و به‌ویژه، هنوز پس از سه دهه‌،...

عکس‌های استودیوییِ «پال اِمپاگی سپویا»، [۱] با بازگشت به شماری از ارزش‌هایِ دیداری هنر کلاسیک و مدرن، گونه‌ای بسیار متفاوت از پرتره‌نگاری را در اوج عصرِ عکاسی سردستی و پسامفهومی پیشِ‌ رویمان می‌گذارد؛ و از این راه به ما نشان‌می‌دهد که برای دفن رسانه‌ی عکاسی، کمی شتاب‌زده عمل‌کرده‌ایم. او مدل‌هایش را به استودیوی نیمه‌خالی خود فرامی‌خواند و آن‌ها را درگیر صحنه‌هایی به‌ظاهر تصادفی اما به‌دقت چیده‌شده می‌کند. در کارهای سپویا، برخلاف انتظار مرسوم از پرتره، اغلب خبری از چهره نیست. نتیجه‌ی کار او، عکسی از تکه‌‌عکس‌های به‌هم‌چسبانده‌شده و تکه‌هایی از تنِ برهنه‌ی مدل‌های رنگ‌به‌رنگ است که گاه در آینه بازتاب یافته‌اند. ازاین‌رو، بیننده‌ی عکس‌های سپویا به اندکی درنگ نیاز دارد تا بتواند کمی به چین‌و‌...

تاریخ عکاسی به تاریخ تکنولژی گره خورده‌ چرا که هرگونه دگرگونیِ چشم‌گیر در پیش‌رفت‌های عکاسانه هم‌پیوند با پیش‌رفت‌های تکنولژی‌ بوده‌است. بی‌شک، یکی از این دگرگونی‌ها در میانه‌ی سده‌ی بیستم با نوآوری و تولید دوربین‌های پُلارُید و فیلتر پُلارایز ارزان‌قیمت به‌دست «ادوین هربرت لند» [۱] رخ‌داد. ایده‌ی دوربین پُلارُید، یعنی دیدن تصویر بی‌درنگ پس از گرفته‌شدن آن، در سال ۱۹۴۷ به واقعیت درآمد و سال پس از آن، نمونه‌ای از این دوربین به بازار آمد. [۲] شیوه‌ی کارکرد و ظهور فیلم در این دوربین‌ها بدین‌گونه بود که فیلم هم‌زمان‌که ماده‌ی ظهور فیلم روی آن پخش‌می‌شد، از میان دو غلتک می‌گذشت. با این نوآوری، فرآیندِ طولانی ظهور و چاپ عکس با فشردن تنها یک دکمه ممکن‌ شد و انتظار برای دیدن تصویر به چند ثانیه رس...

روایت متنیِ «پَتی اسمیث» از رابطه‌ی عاشقانه‌ و حرفه‌ای‌اش با عکاس کوییرِ دهه‌ی هشتاد، «رابرت میپلثرپ» در سال‌های پایانی دهه‌ی شصت و دهه‌ی هفتاد، چشم‌اندازی مهم را به درک بیش‌ازاندازه ساده‌شده‌ی ما از هنرمندی پیچیده می‌گشاید. اگر «جُرجو وازاری» را در ذهن داشته‌باشیم، زندگی‌نامه‌نویسی بی‌تردید نخستین روش‌شناسیِ تاریخ هنر است و شاید به دلیل همین «کهنگی» چه‌بسا آسیب‌پذیرترین‌شان در دوران مدرن. اما هنگامی که هنرمندها به کم‌رنگ‌کردنِ مرز میان هنر و زندگی فراخوانده‌می‌شدند، شاید اهمیت زندگی‌نامه در درکِ کار هنرمند حتا بیش از پیش باشد. در دهه‌های گذشته، شماری از روش‌شناسی‌های تاریخِ هنر، مانند زندگی‌نامه‌نگاری و یا حتا روان‌کاوی رفته‌رفته به حاشیه‌ رانده‌شده و جای آن‌ها را دیگر نظریه‌ها و روی‌کرد...

«رُتیمی فَنی‌کِیُده»، [۱] عکاس نیجریایی انگلیسی که در بیش‌تر کارهایش به بازنماییِ مردهای سیاه‌پوست در قالبِ شکلی از زیباشناسی بارُک می‌پرداخت، موضوع پژوهشی‌ست از «این بورلند» که نشر دانشگاه دوک آن را منتشر کرده‌است. فَنی‌کِیُده یکی از نخستین هنرمندهایی‌ست که پرسش‌هایِ درهم‌تنیده‌یِ هویت نژادی و جنسی را بر بستری جهانی طرح‌می‌کند. در شمارِ زیادی از بهترین عکس‌های او، پیکرهای برهنه‌ای‌ را می‌بینیم که اغلب در مرکزِ صحنه‌ای ساده نشسته‌اند و گاه به‌ کمک چیزهایی چون یک شاخه گل، نقاب، یا تندیس، پُز یا اطوارهایی دراماتیک می‌گیرند. آن‌گونه که «کُبنا مرسر» [۲] می‌گوید، در بیش‌تر این کارها، فَنی‌کِیُده در کنار هنرمندهایی چون «لایل اشتن هریس»، [۳] «مارلن ریگس»، [۴] و «آیسک جولین»؛ [۵] با سنت و نشان‌ها...

از دهه‌ی هفتاد بارها به‌مثابه‌ی عصر بیرون‌آمدن از پستوی جنسی یاد‌شده‌است اما کتابِ تازه‌ای از مجموعه‌عکس‌های «تام بیانکی» که بخش نخست آن را در مجموعه‌ی مشهور «پاینز، فایر آیلند» [۱] (۲۰۱۳) دیده‌بودیم، چشم‌مان را به فضاهای اندرونی تجربه‌ی دیگربودگی جنسی بازمی‌کند. درحالی‌که عکس‌های «اَلوین بلتراپ» [۲] و «لِنرد فینک»، داستان سرکشی جنسی را در ویرانه‌های پساصنعتی اَبرشهری وحشی تعریف‌می‌کردند، بیانکی تصویری صمیمی و رمانتیک را از زندگی در درون یا دوروبرِ پستو در دلِ همان شهر، پیش چشم می‌نهد. نام کتاب، «خیابان ۹ شرقی، شماره‌ی ۶۳»، نشانیِ آپارتمانی‌ست که او بین سال‌های ۱۹۷۵ تا ۱۹۸۳، آن را بدل به استودیو یا حتا شاید بتوان گفت صحنه‌ی تِاتریِ زیبایی برای به‌تصویرکشیدنِ زندگیِ حسیِ میانِ دوست‌ و آشنا...

«هنگامی که مفهومی ساده‌سازی ‌می‌شود به این‌معناست که چیزی درحال پنهان‌شدن است». [۱] شگفت‌آور نیست که «جیمز برایدل» در کتاب تازه‌ی خود به‌ نام «عصر تاریک نوین: تکنولُژی و پایان ایده‌ی آینده» [۲] منظره‌ای زیبا از عصر داده‌ها و تکنولُژی ترسیم نمی‌کند. هنرمند و نویسنده‌ی چهل‌ساله‌ی انگلیسی که سایه‌ی درُن‌های شکارچی او چندسالی‌ست که ابعاد غول‌آسای این ابزار خشن و ناپیدای کنترل را یادآوری می‌کند و نوشته‌های او نیز هم‌واره درباره‌ی تکنولژی نظارت بوده‌است.

جیمز برایدل، ۲۰۱۸، عصر تاریک نوین: تکنولُژی و پایان ایده‌ی آینده

هسته‌ی اصلی کتاب برایدل مفهوم «راه‌حل‌گرایی» [۳] و یا به‌زبان او «اندیشه‌ی محاسبه‌ای»[۴]ست. باوری که در آن برای هر گرفتاری یک راه‌حل محاسبه‌ای، یک الگوریتم، و سرانجام، یک اَپ هست. [...

دوسالانه‌ی استانبول درحالی نسخه‌ی شانزدهم خود را از سر گذراند که دیگر به یکی از دوسالانه‌های مهم بدل‌شده و در سال‌های گذشته سطح انتظار را چه از نظر انتخاب کیوریتر و چه کیفیت کارها به‌نسبت بالا نگه داشته‌است. همین ویژگی سخت‌گیری منتقدها را نیز در پی می‌آورد و این رخ‌داد با عیار یک دوسالانه‌ی جهانی سنجیده‌می‌شود. در چنین چشم‌اندازی کار کیوریتر و برگزارکننده‌های نمایشگاه از چند زاویه‌ی گوناگون زیر ذره‌بین نقد می‌رود و هم‌زمان که از امتیازهای یک دوسالانه‌‌ی جهانی بهره‌می‌برد، با بحران‌های چنین نمایشگاهی نیز دست‌و‌پنجه نرم‌می‌کند. مورد آخر به‌ویژه آن‌گاه که درون‌مایه‌ی نمایشگاه و یا کیوریتر با کم‌توجهی به جغرافیای سیاسی ترکیه‌ انتخاب‌شوند، بیش‌ازپیش به‌چشم می‌آید و اغلب برسازنده‌ی یکی از دشوار...

آن‌چه او تصویر می‌کند چه نازک و خُرد باشد چون ترَکی بر پوست کوزه‌ای چینی و چه کلان و بی‌مرز چون کهکشان، بیننده را به جهانی کران‌ناپدید و بی‌افق می‌برد که تا چشم کارمی‌کند هم چنان جایی برای کشف‌وشهودی بیش از لحظه‌ی پیشین دارد. وی‌یا سِلمِنس، [۱] یا چنان‌که در زبان مادری‌اش سلمونْش تلفظ‌می‌شود، هنرمندِ نقاش، طراح، چاپ‌گر، و نیز مجسمه‌ساز لتُنیایی‌تبار ‌امریکایی‌ست که بیش از همه به‌سبب نقاشی‌ها و طراحی‌های هایپررئالیستی‌اش از پدیده‌هایی طبیعی چون دریا و ستاره‌ها شناخته‌می‌شود. او که دانش‌آموخته‌ی مدرسه‌ی هنری هرُن [۲] و نیز یو‌سی‌ال‌ای [۳] است، از جمله هنرمندهایی‌ست که در دوران کاری طولانی‌اش که از نیم‌سده نیز فراترمی‌رود، دامنه‌ای به‌نسبت گسترده از مدیوم‌ها را آزموده‌‌است که طراحی و چاپ در...

زنی موطلایی و درشت‌هیکل با ناخن‌های لاک‌زده، موهای مرتب، و لباس رسمی وارد اتاقی کوچک و شلوغ می‌شود و پشت میز کارش می‌نشیند. اتاق تنگ گویی چندان قواره‌ی تن وهیکل بیش از ‌اندازه بزرگ زن نیست. سمت چپِ او قفسه‌ای از گل‌دان‌های گل قرارگرفته‌است. زن یکی از گل‌دان‌ها را رو‌به‌روی دماغ‌اش می‌گذارد و از زیر میز زنگی را به صدا در می‌آورد. سپس، قرقره‌ای به‌دستِ زن جوان نحیفی از طبقه‌ی پایین به چرخش درمی‌آید و حاصل این چرخش حرکت پنکه‌ای‌ست که بوی گل‌ها را می‌پراکند و زن بنا می‌کند به بوییدن گل‌ها. زنِ قرقره‌چرخان، میان کارگرهایی پشت میزی مستطیل‌شکل نشسته‌است. کارگرهای شرقی‌تبار در زیرزمین مرطوب و نمور، با وسواس و دقت، با ابزارهای فلزیِ ظریف‌شان سرگرم جراحیِ بافت نرم و لزجِ صدف‌ برای تولید مروارید پرو...

«باربرا هَمِر» [۱] در «هنر مُردن یا (ساخت هنر آرامش‌دهنده در عصر اضطراب)» [۲] که یک سخن‌رانی‌ و اجرا در موزه‌ی ویتنی بود، یک‌راست از مخاطب خود چنین پرسید: «درباره‌ی مرگ چه می‌اندیشید؟» این پرسش‌ ازین‌رو پیش‌کشیده شد که تماشاگر را وادارد تا پا به جهان هنرمند بگذارد و پیوندی با او برقرارکند. هَمِر در ماه مارس سال ۲۰۱۹ در هفتادونه سالگی به‌سبب سرطان تخم‌دان درگذشت. ازسال  ۲۰۰۶ که سرطان او تشخیص داده‌شد تا پایان عمر، او تجربه‌ی تلخ زندگی با بیماری‌ را در کارش واردکرد. با پیش‌رفت بیماری‌اش، او نیز وارد قلم‌رو هنری تازه‌ای می‌شد و کارهایی را می‌ساخت که دیگران را فرامی‌خواندند تا بیننده‌ی سفر درونی هنرمند باشند، آن‌را حس‌کنند و رشد بیماری را در تن او ببینند. همر کار خود را در جای‌گاه هنرمند و فی...

نسلِ نخست هنرمندهای ویدیو، به‌ناچار از جعبه‌های کوچکِ ساده‌ای استفاده‌می‌کردند که چون بومی برای پخش تصویرهای پویایشان کارمی‌کردند. این جنبه‌ی حجمی، بی‌تردید در گفت‌وگو با زیباشناسی مینی‌مالیسم قرارمی‌گرفت که هم‌زمان در دهه‌ی شصت پدیدارشده بود و امکان‌های فضایی نظرگیری را در اختیار هنرمندها می‌گذاشت. پس از اختراع و رایج‌شدن پرژکتُرهای دیجیتال از یک سو و تخت‌ و نازک‌شدن دستگاه‌های تلویزین از سوی دیگر، این ویژگی حجمی هنر ویدیو کم‌رنگ‌ و کم‌رنگ‌تر شد. تا اندازه‌ای به همین سبب، تاریخ هنر نیز کمی با شتاب از هنرمندهای پیش‌تازی عبور کرده است که در کارشان دستگاه تلویزین و مانیتُر نقشی چشم‌گیر داشت. «گرتچن بِندر» [۱] و «پیتر کَمپِس» [۲] تنها دو نمونه از هنرمندهایی‌اند که در ویدیو‌اینستالیشن‌هایشان...