فصل‌نامه‌ی کارنما

زمستان     ۱۴۰۰

Cover Image: Andy Warhol, 1964, Blow Job [Detail]. 16mm, b&w, silent; 41 min. @ 16 fps, 36 min. @ 18 fps (CR no. 1964.3). © 2021 The Andy Warhol Museum, Pittsburgh, a museum of the Carnegie Institute. All rights reserved.

در شماره‌ی زمستان ۱۴۰۰، رها خادمی طرحی پیش‌نهادی را برای جریان‌شناسیِ فراگیر هنر مدرن در ایران ارایه‌‌ کرده‌‌است که می‌تواند در دقیق‌شدن درک ما از تاریخ هنر ایران در دهه‌های میانی سده‌ی بیستم کمک‌‌کند. نویسنده‌ در این مقاله کوشیده‌ تا با دسته‌بندی و هم‌کناری دست‌آوردهای هنرمندهای ایرانی در فاصله‌ی دهه‌ی پنجاه تا پایان هفتاد میلادی (سی تا پنجاه خورشیدی)، شِمایی از گرایش‌های گوناگون و گاه تلاش‌های پراکنده را در راستای درک هنر مدرن در ایران ارایه‌کند. هم‌سانی‌های فرمی و سبکی هر دوره از کارِ یک هنرمند و نسبت آن با دیگر هنرمندها، اساس فکری و منطق زیباشناختی کارها، و نیز پیوندهای تاریخ هنری در سطح جهانی هنر مدرن، سه معیاری‌ بودند که با در نظرگرفتن آن‌ها و برآیندشان، این تقسیم‌بندی‌ها پیش‌نهاد شده‌اند. با روشی متمایز، میلاد رستمی در مقاله‌ای به نسبت‌های ایدئولُژیک حراج تهران با بدنه‌ی حکومت پرداخته‌است و توجه تازه به حراج توسط رسانه‌های همگانی را واکاوی کرده‌است. او استدلال‌می‌کند که حراج تهران خود به‌تنهایی سندی روشن ا‌ست از سازوکار حکومتی که در آن، اصلاح‌طلبی نقشی کلیدی را برای بقای آن بازی‌می‌کند. این‌سان، حراج تهران تنها به‌دلیل سروصداهایش نیست که در رسانه‌های همگانی بازنمایی می‌شود، بل‌که به‌راستی توانسته نماینده‌ی خواست ایدئولژی حکومت در هنرهای دیداری باشد.

​

کارنما در بخش «هنر آن‌گونه که رخ‌می‌دهد» در هر فصل می‌کوشد تا خواننده‌‌هایش را با مهم‌ترین روی‌دادهای هنری جهان درگیر کند. در این شماره، علی رضا صحاف زاده در مقاله‌ای به کار عکاس‌های پسامفهومی و به‌ویژه نقش قالبِ تصویری «گرید»، یا ماتریس دیداری و آرایش پیاپیِ عکس یا عکاسی سریالی در هنر پسامفهومی و «نسل تصویر» می‌پردازد. این استراتژی‌های دیداری به هنرمند کمک می‌کردند تا نمودی عینی و اُبژکتیو به کارش بدهد و از این راه، ترفندی برای سرنگون‌کردن سوژه‌ی شناسا یا مولف بیابد. در بین «نسل تصویر»، استفاده از ماتریس دیداری و آرایش پیاپی برای درک بازنمایی رسانه‌ای‌ در کارهای «ریچرد پرینس» و «سارا چارلزوُرث» به‌ویژه اهمیت یافتند. «گنگ»های پرینس و مجموعه‌ی «تاریخ مدرن» چارلزوُرث هر دو به فرهنگ چاپ مانند گونه‌های مختلف نشریه‌های پاپ زیر‌فرهنگی از یک‌سو، و روزنامه‌های پرخواننده‌ی محلی، ملی، یا جهانی از سوی دیگر توجه نشان‌می‌دهند و برای درک سازوکارشان، آن‌ها را از فیلتر ماتریس دیداری و آرایش پیاپی می‌گذرانند. 

​

حسین ایالتی در این شماره به یکی از هنرمندهای کلیدی جریان مشهور به نئودادا یعنی «جَسپر جانز» پرداخته‌است. نسخه‌ی که جانز از سنتِ ساخته‌گزیده‌های دوشانی در نیمه‌ی دهه‌ی پنجاه میلادی ارایه‌کرد، به راه‌حلی نو برای نقاشی و مجسمه‌سازی مدرنیستی بدل‌شد تا هم از بندِ سنت‌های دیداریِ نقاشی جداشود و هم زمینه را برای مهم‌ترین جریان‌های هنری دهه‌ی شصت یعنی پاپ‌آرت، هنر مفهومی، و مینیمالیسم فراهم‌کند. کار او مهم‌ترین ارزش‌های نخبه‌گرای هنر تا پیش از دهه‌ی شصت را هدف گرفته‌بود: از یک سو، نقش هنر در به نمایش‌گذاشتن تصویری حقیقی از واقعیت پنهان و از سوی دیگر، فرارفتن از واقعیت روزمره. او با تخت‌کردن طرح پرچم امریکا و حذف‌کردن پیش‌زمینه، فضاسازی، و قاب، شی‌ را بی‌میان‌جی پیشِ روی بیننده می‌گذارد، به جای آن‌که بازنمایی‌اش کند. ازاین‌رو، نقاشی دیگر به معنای کلاسیک آن پنجره‌ای رو به چیزی دیگر نیست، بل‌که خود آن چیز است. 

​

در مقاله‌ای دیگر، دبیرهای کارنما به بررسی کار چهار هنرمند زن مجسمه‌ساز در چرخش از مینیمالیسم به پسامینیمالیسم پرداخته و نگاهی به روی‌کرد آن‌ها نسبت به هنر دوره‌ی خود و الگوهای جاافتاده‌ی فرم‌گرایی داشته‌اند. روی‌کردِ هنرمندهای هم‌پیوند با پسامینیمالیسم به کارماده و سامان‌های فرم، نقشی به‌سزا در فروپاشی انگاره‌ی یک‌تای ناب‌گرایی فرم در هنر مدرن داشت. پیش‌تازهایی چون «لوییز بورژوا» و «لوییز نِوِلسِن»  با بهره‌گیری از سوررآلیسم، چیرگیِ شاخه‌یِ هندسیِ اکسپرسیونیسم انتزاعی را که به مینیمالیسم انجامید، به‌پرسش گرفتند و میراثِ خود را در دست هنرمندهای پسامینیمالیستی چون «اِیوا هِس» و «هَنا ویلکی»  گذاشتند. هر دو نسل نقشی مهم در برکشیدن کارماده‌های نامعمول و به‌اصطلاح ناهنری داشتند و در کنار آن، فرم را نیز با تداعی‌های تنانه آمیختند و گامی در راستای پیوند گسسته‌ی هنر مدرن با زیست هرروزه برداشتند.

​

پرُژه‌ی هنری این شماره‌ی کارنما با نام فرامتن به مجموعه‌ای کم‌تر دیده شده از کُلاژ‌های سونیا بالاسانیان درباره‌ی بحران گروگان‌گیری اختصاص یافته‌است. به‌گروگان‌گرفتنِ دیپلمات‌های امریکایی در خاک ایران (نوامبر ۱۹۷۹)، نخستین گامِ لازم برای صدور انقلاب بود، چراکه چنین پرُژه‌ای نیازی روشن به ژستی ضدامپریالیستی در جهان داشت. سونیا بالاسانیان که پس از انقلاب ناچار به ترکِ ایران شده‌‌بود و در نیویرک زندگی‌می‌کرد، شاید تنها هنرمندی باشد که در واکنش به این روی‌دادِ دوران‌ساز و تکان‌دهنده، بدنه‌ی فراگیری از کارها را آفرید که در این‌جا، مجموعه‌ای از آن‌ها برای نخستین‌بار در قالبِ کتاب هنرمند منتشر می‌شوند. فرامتن را نازنین نوروزی ویرایش‌می‌کند.

در بخش «پی‌نوشت»، کارهای «کثرین اُپی»، یکی از چهره‌های مهم عکاسی کوییر در دهه‌ی نود، در مرکز توجه نشسته‌است. از نظر گونه، نام‌دارترین کارهای او در چارچوبِ عکاسی استودیویی قرارمی‌گیرند اما هم‌زمان، اُپی توجهی مردم‌نگارانه به گروه‌های در حاشیه‌مانده‌ی اجتماعی، به‌ویژه لزبین‌ها، تراجنسی‌ها، و عضوهای اجتماع‌های چرم‌پوش دارد. بااین‌حال، کارهای کثرین اُپی فراتر از یک موضوع می‌روند و از او عکاسی دل‌مشغولِ صحنه‌های امریکایی می‌سازند که دایره‌ی موضوع‌های کارش دربرگیرنده‌ی پیوستار گسترده‌ای از فضاها و کنش‌ها، از پاساژهای کوچک و بزرگ‌راه‌ها گرفته تا فوتبال امریکایی و موج‌سواری‌ست. اُپی موضوع مقاله‌ای به قلم علی‌ رضا صحاف زاده در این شماره‌ی کارنماست. 

​

در ادامه، به کتاب «کارنمای فراگیر» یا «کاتالُگ رزُنه»‌ی فیلم‌های اندی وارهُل پرداخته‌ایم که داده‌های بنیادین مربوط به نخستین فیلم‌های تجربی این هنرمند را در قالبی دقیق و علمی در اختیار پژوهش‌گرها می‌گذارد. سینمای آوان‌گارد امریکا در دهه‌ی شصت دوره‌ی پررونقی را تجربه‌کرد و از سال ۱۹۶۳ اندی وارهُل با استفاده از برداشت‌های بسیار طولانی، تکرار، توجه به موضوع‌های روزمره و امر جنسی در فیلم‌هایی چون «خواب» (۱۹۶۳)، «ساک‌زدن» (۱۹۶۴)، و «امپایر» (۱۹۶۴)، نقشی اساسی در شکل‌گیری این موج بازی‌کرد. سرانجام، نگاهی داریم به کتابی درباره‌ی «عکاسی بومی» یا عکاسی به‌اصطلاح غیرهنری. عکاسی اغلب به‌معنی عکاسی حرفه‌ای یا هنری درک‌می‌شود و گونه‌های دیگر آن، مانند عکسی که در عکس‌خانه، داروخانه، اداره‌ی پلیس، یا مهمانی می‌گیریم، بدون ارزش زیباشناختی دانسته‌می‌شود و در رده‌های پایین سلسله‌مراتب عکاسی قرارمی‌گیرد. این گونه‌های «دیگر» که گاه «عکاسی بومی» یا «عکاسی مردمی» خواندمی‌شوند، اکنون توجه پژوهش‌گرهای فرهنگ مردمی و دیداری را، به‌ویژه از زاویه‌ی دید قوم‌- یا مردم‌نگارانه‌ به خود جلب‌کرده‌اند. 
 

گونه‌شناسی هنر نوگرای ایران

رها خادمی​

​

تاریخ‌نگاری هنر مدرن در ایران، حتا در قیاس با کشورهایی چون هند یا کره، با کاستی‌های دلهره‌آوری روبه‌روست و این نکته خود را در هیچ‌جا بیش‌تر از یک بازه‌ی زمانی بیش‌وکم سه دهه‌ای در میانه‌ی سده‌ی بیستم نشان‌نمی‌دهد که در آن شماری از مهم‌ترین چهره‌های هنر نوگرای ایران ... ادامه

ماتریس دیداری در هنر پسامفهومی

علی رضا صحاف زاده

​

دو سامانِ تصویری پراستفاده در هنر مفهومی وجود داشت که با بهر‌ه‌گیری از سازمایه‌ی تکرار به هنرمند اجازه‌ ‌دادند تا او یگانگی اثر هنری را بزداید، نمودی عینی (اُبژکتیو) یا حتا علمی به کار ببخشد، نظمی خودپاینده و بی‌سلسله‌مراتب برای اثر دست‌وپاکند، و این‌سان ... ادامه

ماده و میل در مجسمه‌ی پسامینیمال

کارنما​

​

برای درک چرخشِ دوران‌سازِ هنر سده‌ی بیستم از فرم‌گرایی به مفهوم‌گرایی و از هنرِ جهان‌شمول‌گرای مدرنیسم به هنر هویت‌بنیان پسامدرن، دیدن سایه‌روشن‌های‌ جریان‌های هنری دو دهه‌ی شصت و هفتاد میلادی اساسی‌ست. روی‌کردِ هنرمندهای پسامینیمال   ... ادامه