فصل‌نامه‌ی کارنما

بهار     ۱۴۰۱

درگذشتِ شمار زیادی از عضوهای خانواده‌ی جهانی هنر در ماه‌های گذشته ما را در گروه دبیرهای کارنما انگشت به‌دهان گذاشت و باعث‌شد تا بخشِ «از نقد به تاریخ» به بدنه‌ی اصلی این شماره بدل‌شود. «از نقد به تاریخ» به بزرگ‌داشتِ زندگی حرفه‌ای هنرمندها و نویسنده‌هایی اختصاص دارد که به‌تازگی از دست‌داده‌ایم. «از نقد به تاریخ» بزرگ‌داشتِ فرآیندهای طولانی‌، دوام‌آوردن‌ها، و تصویرهای بزرگ‌تر است. درگذشت این‌ همه چهره‌ی‌ مهم و آشنای جهان هنر در آخرین ماه‌های همه‌گیری کوید ۱۹، شگفت‌انگیز بود. شماره‌ی بهار ۱۴۰۱، ناگهان به‌ یادمانی برای زندگیِ ده هنرمند و اندیش‌گر بزرگ بدل‌شد: دَن گرَهَم، لُرنس وینِر، وِین تیبو، بِل هوکس، دِیو هیکی، ژان‌لوک نانسی، نیک زِد، ویرجیل اَبلوُ، اِیتیل عَدنان، و حسین والامنش. هم‌چون همیشه، با نگاهی به مهم‌ترین دست‌آوردهای این چهره‌ها، به نقش و تاثیرشان در تاریخ هنر و اندیشه می‌پردازیم.

هم‌زمان، شماره‌ی بهار ۱۴۰۱ کارنما درباره‌ی رویش است. یکی از هدف‌های همیشگی ما پرورشِ نسل نویی از نویسنده‌ها و پژوهش‌گرهاست، و در این شماره، گروهِ تازه‌نفسی از آن‌ها را با افتخار به‌جامعه‌ی هنری ایران معرفی‌می‌کنیم. این‌بار، به‌سبب کار گروهی و هم‌یاریِ درخشان آن‌ها و دبیرها، موجی از این نسل نو به فهرست هم‌کارهای کارنما افزوده‌می‌شوند. بسیاری از آن‌ها خواهندماند و به‌سهم خود، نقشی اساسی را در رشدِ نسلی نوتر در فصل‌نامه و اندیشکده بازی می‌کنند. برخی نیز مسیر خود را با کام‌یابی در دیگر مجله‌ها یا نهادهای آموزشی ایران و جهان ادامه‌می‌دهند. کارنما به‌تمامی قانع‌شده است که اگر اکنون هنر ایران با دشواری بزرگی در زمینه‌ی نقد دست‌وپنجه نرم‌می‌کند، تنها راهِ چاره، کار نظام‌مند و پایه‌ای و صبورانه برای پرورش منتقد و فراگیری درستِ روش است.   

نرگس کریمیان در این شماره به مرور پرونده‌ی یکی از مهم‌ترین چهره‌های هنر دهه‌ی شصت امریکا یعنی «دن‌ گرَهَم» پرداخته است. گرَهَم به شاخه‌ای مفهوم‌گرا از جنبش مینیمالیسم پیوند داشت که با تاثیر از فلسفه‌ی پدیدارشناسی، زاویه‌ی دید و تجربه‌ی بیننده با کار هنری را در محور کار خود قرار می‌دادند. او در جای‌گاه یکی از پیش‌‌گام‌های استفاده از ویدیو، در پیوند با دو جریان مهم مینیمالیسم و هنر اجرا، در پیِ پراکندگی بدن در فضای گسترش‌یافته و مدت‌زمان بود. گرَهَم با به‌کارگیری رسانه‌های نو به نقد ساختارهای اجتماعی، سیاسی، و اقتصادی‌ای چون مالکیت کارهنری، تولید انبوه، و نظارت پرداخت. همین‌طور، لُرنس وینِر  یکی از چهره‌های شاخص جریان هنر مفهومی بود که با به‌‌پرسش‌کشیدن پیوند هنرمند، بیننده، و کار هنری، در روند چرخش هنر از امری دیداری به سوی مفهوم و پایانِ شی‌بودگی‌اش بسیار تاثیرگذار بود. نرگس کریمیان با مرور پرونده‌ی کاری وینر به‌ویژه به استفاده‌ی او از زبان در بدنه‌ی کارهایش پرداخته‌است و تاثیری که از راه استفاده از زبان بر نسل بعدی گذاشت.

فروزان نظری به «وِین تیبو» پرداخته است؛ نقاشی که یکی از واپسین بازمانده‌های نسلی از هنرمندهای امریکایی بود که در دهه‌ی پنجاه میلادی بدنه‌ی کارهایش شکل گرفت. نویسنده به نقش ویژه‌ی او در پیوند برقرارکردن میان آموزه‌های نقاشانه‌ی مکتب نیویرک و پاپ آرت پرداخته که حاصل کارش جایی میان خودانگیختگی و بازنمایی شی‌های مصرفی روزمره و غذا (به‌ویژه شیرینی) قرار می‌گرفت.  

الهام سالمیان به مرور پرونده‌ی کاری «بِل هوکس»، کنش‌گر و نظریه‌پرداز مهم جنبش‌های هویتی پرداخته است که به پیوند گفتارهای نژاد، جنسی، و طبقه توجه می‌کرد. هوکس در كتاب کانونی «آیا من زن نیستم؟ زن‌های آفریقایی‌تبار و فمینیسم» به این نکته می‌پردازد که جریان فمینیسم در آغاز قرار بود تا صدای همه‌ی گروه‌های زن‌ باشد، اما اکنون برخی از گروه‌ها‌ را به حاشیه رانده‌است. این کنش‌گر، فمینیسمِ موجِ دوم را محدود می‌دید چرا که این جریان تنها در پی مبارزه برای گروهی از زن‌ها بود که از طبقه و نژادی ویژه‌ بودند و دیگری‌هایی که در آن نژاد یا طبقه‌ی قرار نمی‌گرفتند را از قلم می‌انداخت.

مهران خوشنویس و الهام سالمیان در مقاله‌ای مشترک به مرور پرونده‌ی کاری منتقد هنری «دیو هیکی» پرداخته‌ا‌ند. او از جمله نویسنده‌هایی بود که از اهمیت ایده‌ی زیبایی در دوران پسامدرن پشتیبانی‌کرد و به‌خوبی سازوکار سلیقه‌ایِ دریافتِ آن را شرح‌داد. هیکی هوادار نوشتار روان و ساده‌فهم، در برابر متن‌های دانشگاهی و پیچیده‌گوی رایج در دهه‌ی هفتاد و هشتاد میلادی امریکا بود. زیبایی از نظر او گونه‌ای قدرت سیاسی‌ست که مخاطب را به‌سوی خود می‌کشد و بر او اثرمی‌گذارد. هیکی زیبایی را شماری از سنجه‌های ایدئولُژیکِ زیباشناسانه‌ی قراردادشده به‌دستِ نهادها و موزه‌های جهانِ هنر نمی‌داند، بل‌که آن را کیفیتی‌ فیزیکی‌ برمی‌شمارد که بیننده به‌طرزی خودخواسته، سکولار، و دمُکراتیک نسبت به آن واکنش‌ نشان‌می‌دهد و نقطه‌ی آغازی برای ورود مخاطب به میدان معناییِ کار هنری‌ست.

کاوه زهدی به مرور پرونده‌ی ژان‌لوک نانسی پرداخته است که یکی از مهم‌ترین دغدغه‌های فکریش،  درک امروز ما از ایده‌ی «اجتماع» (کمونُته)  و نسبت آن با زیست مدرن بود. نانسی از نسبت میان اجتماع و هویت‌های معنادار جمعی می‌پرسد: «چطور می‌توانیم از یک «ما» و یا یک جمع سخن بگوییم بی‌آن‌که این «ما» را به هویتی مشخص و معنادار بدل کنیم؟ شرایط امروز برای سخن‌گفتن از «ما» چیست؟». او اصطلاح «بودن با»  را در گفت‌وگویی فکری با هایدگر برای توضیح ایده‌اش به کار می‌گیرد تا نشان‌دهد معنای وجود من وابسته به شناخت وجود دیگری‌ست و از راه شناخت دیگری‌ست که می‌توانم به‌وجود خود پی‌ببرم.

افزون‌براین‌ها، مقاله‌ای داریم درباره‌ی هنرمند لبنانی ایتیل عدنان که از جمله مدرنیست‌هایی بود که در ادبیات به نقد جنگ و بی‌عدالتی اجتماعی می‌پرداخت اما در نقاشی، فرم‌گرایی و سامان‌دادن تصویر بیش‌ترین دغدغه‌ی او بود. او هم‌چون بسیاری از مدرنیست‌ها به سازمایه‌های سطح نقاشی و پالایش آن‌ها بر بازتاب سیاست و گرفتاری‌های اجتماعی توجه بیش‌تری می‌کرد. در مقاله‌ای دیگر به حسین والامنش هنرمند ایرانی‌استرالیایی می‌پردازیم که در کارهایش به هنر همگانی و تاثیرهای فرهنگی توجه ویژه‌ نشان می‌داد. او پیش از موجِ جهان‌گری دهه‌ی نود، تجربه‌ی هنرمند مهاجر را در برقراری پیوند میانِ زادگاه و میزبان تازه‌اش ثبت‌کرد اما نگاه او نه در پی واکاوی خشونتِ نشسته در پس مهاجرت و تنش‌های ملی که در پی آشتی‌جویی و یافتن نقطه‌های مشترک زیست خاکی انسان و کیش‌طبیعت و عرفان بود.

نیک زد یکی از نماینده‌های سینمای تجربی سال‌های پایانی دهه‌ی هفتاد به این‌سو بود که با بنیان‌گذاری جنبش «سینمای مرزشکن» کار خود را درست در برابر سینمای بدنه تعریف کرد. در مقاله‌ای به کارهای او می‌پردازیم و زِد را درقامت یک شورشی، آنارشیست، و یک پانکِ تمام‌عیار ارزیابی می‌کنیم که فیلم‌هایش را با ‌‌بودجه‌ی کم، به‌شکلی مستقل، هنجارشکنانه و، دارایِ ارزش‌های شُک‌آور، با نقد به هر شکلی از قدرت مرکزی، و با طنزی تلخ ساخته‌است. دبیرهای کارنما به پرونده‌ی کاری به‌نسبت کوتاه اما پربار ویرجیل اَبلوُ در جهان فشن پرداخته‌اند و تاثیر سویه‌ی پانکی کار او را بر خانه‌های لوکس مُد بررسی کرده‌اند. اَبلوُ در کارنامه‌ی حرفه‌ای‌اش فضای به‌نسبت محافظه‌کارانه و دست‌نخورده‌ی جهان مُد را با فرهنگ خیابان هم‌راه کرد و می‌کوشید با دست‌گذاشتن بر تنگناهای موجود بر مرز میان فرهنگ دیاسپرای افریقا، خیابان، یا چیزی هم‌چون موسیقی هیپ‌هاپ، سلیقه‌ی مردمی را بازنمایی کند.

علی رضا صحاف زاده به‌ پرونده‌ی کاری «کری می ویمز»، عکاس و هنرمند پسامفهومی امریکایی می‌پردازد که به‌باور نویسنده، «براندازیِ سوژه‌ی هژمُنیک و بازنگریِ رادیکال در کانون، آن‌گونه که در تاریخ عکاسی نمود یافته است» یکی از اصلی‌ترین دستورکارهای اوست. در کار ویمز، «ایده‌ی تفاوت و ازجا‌کندگیِ با مهارتی کم‌یاب، با تجربه‌ی گذر از مرز جغرافیایی آمیخته می‌شود و به یک هویت چندبُنیِ هم‌واره در سفر، امکان پدیدارشدن می‌دهد». به‌باور صحاف‌ زاده «از زاویه‌ی دید ایران، هم‌چنان باید پرسید که زمینه‌های هم‌پوشانیِ پژوهش‌های امریکایی‌های افریقایی‌تبار )نظیر آن‌چه در کار ویمز می‌بینیم( با نظریه‌های جهانی‌شدن، هم‌چون نظریه‌های مشهور به پسااستعماری چیست؟» و در پی «بل هوکز» بر اهمیت «پاداستعمارگرایی» به‌جای «پسااستعمارگرایی» پافشاری‌می‌کند.

در بخش «پی‌نوشت»، علی رضا صحاف زاده به کتابی درباره‌ی تاثیر نویسنده‌ی دوران‌ساز فرانسوی مارکی دُ ساد بر آوان‌گارد‌های مدرن می‌پردازد و می‌نویسد: «کار مارکی دُ ساد را باید چون یکی از مهم‌ترین دستاوردهای فکری (اگر نگوییم فلسفیِ) مدرنیته بازتعریف کرد که نسبت‌های یک‌سر تازه‌ای از سوژه و تن، و رابطه‌های قوای اجتماعی پی‌ریخت. در پایان سده‌ی هژدهم و در اوج شکل‌گیری مدرنتیه (به‌ویژه خیزش انقلاب‌های دمُکراتیک)، کارهای مارکی دُ ساد چون «دیگریِ» مدرنیته سپیده‌زدند، و سپس قاطعانه پس‌زده شدند». کتاب «مارکی دُ ساد و آوان‌گارد» به ردیابی و بازبینی سایه‌ی بلند ساد در سده‌ی بیستم، به‌ویژه بین سال‌های ۱۹۲۰ تا ۱۹۷۰ می‌پردازد‌، یعنی زمانی‌که ساد کشف‌شد، کتاب‌هایش از بایگانی‌ها درآمد و به‌نشر رسید، و نویسنده‌ها و هنرمندهای پر‌شماری دست‌ به گفت‌وگوهایی آفرینش‌گر با ساد زدند.

دبیرهای کارنما به کتابی با نام «بگذار سندها روشن‌کنند: تاریخ سیاسی اَکت‌آپ نیویرک، ۱۹۸۷-۱۹۹۳» پرداخته‌اند که سرگذشت ایدز را در گفت‌وگو با عضوهای گروه هنرمند/کنش‌گر اَکت‌آپ واکاوی می‌کند. این کتاب بر پایه‌ی گفت‌وگوی سارا شولمن و جیم هابرد با ۱۸۸ عضو کنش‌گر اَکت‌آپ، روایتی از کار این گروه را از سال‌ها ۱۹۸۷ تا ۱۹۹۳ بازگویی می‌کند که جهان (و سیاست‌مدارها) را مجبور به جدی‌گرفتن بحران ایدز کرد. هم‌چنین مقاله‌ای داریم درباره‌ی کتاب «نگاه خیره‌ی سیاه» نوشته‌ی «تینا ام. کَمپت» که در آن دبیرهای کارنما به هنرمندهایی چون «دینا لاسن»، «سیمُن لی»، «کِلیل جُزف»، یا «آرثر جِیفا» و دیگر چهره‌هایی‌ می‌پردازند که در دهه‌ی گذشته به مرکز صحنه‌ی هنر معاصر آمدند.

مهران خوش‌نویس در یکی از مقاله‌های «پی‌نوشت»، به کتابی می‌پردازد که موضوع آن تاثیر معماری شوروی و جامعه‌گرا («سوسیالیستی») بر معماری جهان است. در این زمان معمارهای اهل شوروی، یوگوسلاوی، لهستان، و آلمان شرقی به شهرهایی مانند آکرا، بغداد، و ابوظبی رفتند و آن‌جا در هم‌کاری با متخصص‌های محلی، ساختمان‌ها و طرح‌هایی را اجراکردند که موضوع تازه‌ترین کتاب لوکاش استانِک بانام «معماری در سوسیالیسم جهانی: اروپای شرقی، غرب افریقا، و خاورمیانه در  جنگ سرد» است.

سام مهتشم درباره‌ی کتاب تازه‌ای از مجموعه نوشته‌ها و مقاله‌های مهران مهاجر با نام «وقت عکس» نوشته است. مهتشم نوشته‌های مهاجر را حاصل تجربه و مشاهده‌ی فردی‌ او از صحنه‌ی عکاسی ایران می‌داند که می‌کوشد میان عکس، زبان، و فرهنگ پیوند برقرارکند و از این رو نوشته‌های او بیش‌تر رنگ‌وبوی جُستارنویسی دارند. مهاجر بیش از آن‌که در پی نقد باشد و گزاره‌های انتقادی و روشن ارایه‌کند، می‌کوشد در جای‌گاه چهره‌ای فرهنگی پلی باشد میان دغدغه‌های خود و آن‌چه در جامعه‌ی عکاسی ایران و جهان می‌بینید و فرهنگ و هنر در معنایی کلی که ادبیات و شعر را نیز دربرمی‌گیرد و واژه را هم‌ارز با عکاسی عزیز می‌شمارد.

پرُژه‌ی هنری این شماره به «یُناس هوشل» اختصاص دارد. بخش بزرگی از «اروپا از دست ‌رفته‌است» (۲۰۱۸) اثر هوشل را تک‌چهره‌های گروهی از پناه‌جوها می‌سازد که جداجدا در قالب پرتره‌هایی سیاه‌وسفید با کنتراست بسیار بالا ارایه‌شده‌اند. این‌ها با تکنیک چاپ چوب کار‌شده‌اند و در تضاد با چشم‌اندازِ خاکستری گسترده‌ی عکسی قرارمی‌گیرد که در مرکز آن، فردی در مرغ‌زاری مه‌آلود در کنار یک کودک ایستاده است. اسکرین‌شات‌هایی از تصویرهای لرزانِ ویدیویی از صحنه‌ی حرکت گروهیِ پناه‌جوها به اروپا، ما را به سده‌ی جاری می‌آورد. معنی‌های ضمنی این قالب‌های گوناگون، گواه‌هایی‌اند بر هم‌دستی‌های رسانه و ایدئولژی‌های نفرت. فرامتن را نازنین نوروزی ویرایش‌می‌کند.

Cover Image: Carrie Mae Weems, 1990, Untitled (Man and Mirror) [detail], from //the Kitchen Table Series. © Carrie Mae Weems. Courtesy of the artist and Jack Shainman Gallery, New York, NY.