top of page

هنرمندهای زن ایران و حجاب

نسل نوی زن‌های ایرانی به‌خیابان‌‌آمده‌اند و در کنشی امیدبخش برای میلیون‌ها زن در سراسر جهان، حجاب خود را به آتش می‌کشند. این دیگر یک کنش سیاسی نمادین نیست، خواستِ هجی‌شده‌ی آزادی‌ست. اکنون چه‌بسا بتوان با اندکی درنگ بر درگیری‌های فکری و زیباشناختی هنرمندهای ایران با پوشش اسلامی نوری انداخت بر لایه‌های ژرف‌تر خواست ریشه‌دار سرمشق فکریِ «زن، زندگی، آزادی». مدتی‌ست که رها خادمی در حال کار روی مقاله‌ای در این‌باره در هنر نوگرای ایران‌ است و در آن می‌کوشد ساده‌سازی‌ها و ازآن‌خودسازی حجاب را در گفتارهای پسااستعماری هنر‌ به‌نقد بکشد. این گفتارها در سال‌های گذشته، پژواک‌هایی در سیاست‌‌های هویتی کشورهای شمال یافته‌اند که نه‌تنها به‌ کار زن جنوبی نمی‌آیند بل‌که گاه آگاهانه و با نیت‌های سیاسی، گره‌ی فروبسته‌ی کار او را کورتر هم‌می‌کنند. اکنون، خادمی تصمیم گرفته‌است بخشی از یادداشت‌هایش را در این‌جا به‌صورت یک مجموعه منتشر کند.

The-Key-.jpg

ناهید حقیقت، ۱۹۷۳، کلید

برای ناهید حقیقت

چادر گل‌دار (یا «گل‌گلی») یکی از شیوه‌های قدیمی پوشش در فرهنگ ایران است که دلالت‌های روشن طبقاتی و فرهنگی دارد و ناهید حقیقت یکی از نخستین هنرمندهای ایرانی بود که در کارش به موضوع چادر (حجاب) و پیچیدگی آن در فرهنگ ایرانی و نیز پیوند مفهومی آن با دربندبودن پرداخت. او در سال‌های پیش از انقلاب ۵۷ و بسیار پیش از آن‌که حتا تصور اجباری‌شدن حجاب به ذهن کسی بیاید، بر حجاب نور انداخت و آن‌را به‌پرسش گرفت.

 

در کاری با نام «کلید» (۱۹۷۳ میلادی) (۱۳۵۲ خورشیدی) که به‌دقت شش سال پیش از انقلاب ۵۷ آفریده‌شده‌است، هم‌نشینی سه شی با بدنی زنانه که البته چیزی جز بخشی از چهره‌اش پیدا نیست را می‌بینیم: طناب، کلید، و چادر. همه‌ی کار که با تکنیک چاپ‌دستی اچینگ اجراشده‌، تک‌فام است، به‌جز بخشی که نیم‌پیکر زنانه‌ی پیچیده در چادر را بازنمایی می‌کند. دید انتقادی حقیقت در هم‌نشین‌کردنِ طناب و چادر در جای‌گاه نماد اسارت، بازنماینده‌ی نخستین بیان‌گری‌های هنرمند ایرانی درباره‌ی یکی از عمیق‌ترین بغرنج‌های فرهنگ بومی‌اش است. اما حقیقت کورسوی امید را نیز در قالب استعاره‌ی کلید به مثابه‌ی شی‌ای با بار معنایی رهایی‌بخش در کار می‌گنجاند.

 

ناهید حقیقت، هنرمند نقاش، چاپ‌گر، و تصویرساز ایرانی‌ست که در سال ۱۹۴۳ م (۱۳۲۲ خ) زاده‌شد. او دانش آموخته‌ی دانشکده‌ی هنرهای زیبای دانشگاه تهران و دانشگاه نیویرک است. حقیقت که اغلب با چاپ‌های اچینگ‌اش شناخته می‌شود، یکی از نخستین هنرمندهایی‌ست که به هویت زنانه در کارهایش پرداخت. زبان روشن هنرمند نشان‌دهنده‌ی امکانی از آگاهی‌ست که در جغرافیای فرهنگی ایران ممکن است. «کلید» در کنار دیگر کارهای ناهید حقیقت که در سال‌های پیش از انقلاب در گالری «لیتو» در ایران نمایش داد و در آن‌ها هویت‌ زن مستور در حجاب را در گفت‌وگو با هویت‌های قومیتی دیگر قرار می‌دهد و بر طیفی از هم‌پوشانی‌ها نور می اندازد، به سبب ویژگی تاریخی یگانه‌اش در غیاب فشارهای مبتنی بر «نزاکت» سیاسی برای درک وضعیت بغرنج زن امروز در خاورمیانه بسیار راه‌گشاست.

 

می‌دانیم که حجاب و نوع ویژه‌‌ی آن که با صفت «برتر» در ایران پساانقلاب شناخته‌می‌شود، شیوه‌ای ویژه از حجاب است که اغلب با چادری سیاه بازنمایی می‌شود که روی مقنعه‌ای آن هم اغلب تیره‌رنگ قرارمی‌گیرد. این در حالی‌ست که حجاب سنتی که به‌ویژه در سال های پیش از انقلاب در شهرها به چشم می‌خورْد، دربرگیرنده‌ی شیوه‌هایی بسیار متنوع‌تر از چادر سیاه بود؛ به‌تقریب هرگز مقنعه‌ای در کار نبود، و آن چادر که در بسیاری از نمونه‌ها گل‌دار و رنگی بود با دست نگاه‌داشته‌می‌شد؛ کنشی که «روگرفتن» نام داشت. زنِ روگرفته‌ی کارِ حقیقت در کنارِ تاریخ اجرای کار، خبر از نگاه انتقادی هنرمند به سرشت حجاب سنتی در غیابِ نسبیِ گفتارهای سیاسی‌شده‌ی پس از ۱۳۵۷ پیرامون این مفهوم می‌دهد. کار حقیقت از آن‌رو به‌طرزی دلهره‌آور پیش‌گویانه است که در حکومت اسلامی، چادر و طناب در مراسم اعدام زن‌ها، به‌واقع با یک‌دیگر هم‌نشین شدند.

 

ناهید حقیقت در گفت‌وگویی منتشرنشده با «کارنما» در سال ۲۰۱۸ م (۱۳۹۷ خ)، پیرامون توجه بسیار زودهنگام‌اش به نمادی دینی چون حجاب به این نکته اشاره‌می‌کند که موضوع در آن زمان بسیار «مغشوش‌کننده» بود: «کارهای اچینگِ زن‌ها ربطی به مذهب نداشت، برای این‌که مادربزرگ من هم چادر سرمی‌کرد. یهودی‌های ایران همه چادر سرمی‌کردند، خاله‌هایم همه چادرسرمی‌کردند یا اقلا با روسری بیرون می‌رفتند. به‌هرحال، یهودی‌ها و مسلمان‌ها از هم جدا نبودند، از نظر فرهنگی یکی بودند». وضعیت «مغشوش‌کننده»‌ی مورد اشاره‌ی حقیقت، پس از ۱۹۷۹ م (۱۳۵۷ خ) به یونیفُرم‌کردن اجباری نیمی از جامعه منجرشد، اما پرانتزی که حقیقت می‌گشاید، پیش از نزاع‌ کنونی، بر خودِ حجاب، پافشاری و بنیان‌هایش را بحرانی می‌کند. حقیقت در این گفت‌آورد نشان‌می‌دهد که گواه محدودیت‌هایی فرهنگی بود که باید صرف‌نظر از دلالت دینی آن‌ها مورد توجه قراربگیرند؛ نکته‌ای که اغلب از نظر نظریه‌‌های فروکاهنده و زمختِ اندیش‌گرهای پسااستعماری دورمی‌ماند.

Escape-1027x1280.jpg

ناهید حقیقت، ۱۹۷۵، گریز

برای هنگامه گلستان

در دوران پساانقلاب و به‌ویژه‌ی چند سالِ گذشته، هر بار که صحبت از حق زن‌ها و به‌ویژه تاریخ اعتراض به حجاب اجباری به‌میان می‌آید، ارجاع‌های پیوسته‌ای به تظاهرات به‌یادماندنیِ ۸ مارس ۱۹۷۹ میلادی (۱۷ اسفند ۱۳۵۷ خورشیدی) می‌شود. این ارجاع‌ها و یادآوری‌ها کم‌وبیش همیشه با تصویر این راه‌پیمایی بزرگ در ذهن ایرانی‌ها نقش‌بسته‌است؛ مجموعه‌ای که آفریننده‌ی آن هنگامه گلستان، هنرمند و عکاس ایرانی‌ست.

راه‌پیمایی بزرگ زن‌ها در آن ۸ مارسِ سرد، یکی از نخستین اعتراض‌های خیابانی به حکم حکومتی روح‌الله خمینی درباره‌ی لزوم حجاب شرعی و «لخت‌نبودن زنان» در اداره‌ها بود. هنگامه‌ی گلستان که از سال ۱۹۷۴ پژوهش‌های دیداری‌اش درباره‌ی زندگی زن‌ها و بچه‌ها در ایران و مستندسازیِ فضاهای زنانه و زیست روزمره را در این کشور آغاز کرده‌بود، در میان هنرمندهایی بود که دوربین خود را به‌مثابه‌ی گواهی عینی به خیابان برد تا یکی از آخرین صحنه‌های حضور زن‌های ایرانی را بدون حجاب تحمیلی در فضای همگانی ثبت‌کند.

 

تلاش هنرمند برای ثبت بی‌میان‌جی این رخ‌داد در شکل مجموعه‌ای با نامِ «شاهد ۱۹۷۹» (۱۹۷۹م، ۱۳۵۷ خ) درآمد که تصویرهایی بسیار نمادین و شمایل‌گون را در حافظه‌ی دیداری ما ثبت کرده‌است. در پیش‌زمینه‌ی یکی از کارهای این مجموعه، صفی افقی از زن‌هایی را می‌بینیم که پیش‌قراول جمعیت معترض پشت سرشان‌اند و با دست‌هایی افراشته، سیل زن‌ها را هدایت‌می‌کنند. روپوش سفید دو زن که یکی‌شان روبه‌ دوربین گلستان لبخند می‌زند، بر حرفه‌شان دلالت دارد که می‌تواند پرستاری باشد. حضور در یک راه‌پیمایی با لباسِ کار نشان‌دهنده‌ی برهم‌افتادن هویت حرفه‌ای و جنسی بخشی از آن‌هاست و هم‌زمان بیان‌گر کنش صنفی‌ست، چنان‌که می‌دانیم زن‌ها از گروه‌هایی چون پرستارها، دانش‌جوها، و هنرمندها در این اعتراض شرکت‌کردند.

 

در یکی دیگر از عکس‌های این مجموعه زنی را با بالاپوشی می‌بینیم که بر بلندایی ایستاده، انگشت سبابه‌اش را به‌نشانه‌ی هشدار بالا برده و با آخوندی در حال گفت‌وگوست. او در میانه‌ی جدالی تاریخی‌ست. چهره‌ی آخوند را نمی‌بینیم، نیز چهره‌ی مردی را که پشت او ایستاده‌است. تنها هویت شناسایی‌پذیر، زن پالتوپوشی‌ست که در میان درخت‌های بی‌برگ زمستانی خبر از آغاز دوره‌ای می‌دهد که در وجهی پیش‌گویانه و استعاری در خودِ تصویر بازنمایی شده‌است؛ دورانی که در آن عمامه چون نقطه‌ای سیاه راس هرم را اشغال ‌کرده‌است.

 

مجموعه‌ی «شاهد ۱۹۷۹» به‌گفته‌ی خود هنرمند در روزنامه‌ی «گاردین» (۳ سپتامبر ۲۰۱۵) تا سال‌ها ناشناخته ماند و هنگامی که برای نخستین بار عکس‌هایی از آن در سال ۲۰۱۰ در جشنواره‌ای در سوریه به‌نمایش درآمد، کم‌تر کسی حتا از رخ‌داد چنان تظاهراتی در ایران باخبر بود. همین نکته اهمیت عکاسی مستندنگار را در بازنمایی و درک روی‌دادهای اجتماعی به‌مثابه‌ی نه یک روایت‌گر کنش‌پذیر که در جای‌گاه بازیگری کنش‌مند روشن‌می‌کند؛ کارکرد و جای‌گاهی که امروز پس از گذشت بیش از چهاردهه از آن راه‌پیمایی بزرگ و در آستانه‌ی یک دگرگونی بنیادین اجتماعی برای ما آشکارتر از همیشه است.

 

هنگامه‌ گلستان، هنرمند، عکاس، و مستندنگار ایرانی در سال ۱۹۵۲ م (۱۳۳۱ خ) با نامِ خانوادگی جلالی زاده‌شد. او در «هِیستینگزِ» انگلیس دوره‌ای آموزشی را گذرانده و عکاسی را در کنار هم‌سرش کاوه گلستان آغاز و ادامه‌ داد. او یکی از نخستین عکاس‌هایی بود که افزون بر آوردن فضای خانگی به درون پژوهش هنرمندانه و ثبت ریزه‌کاری‌های فضاهایی که به‌طرزی سنتی زنانه قلم‌داد می‌شوند، تجربه‌گری‌های دیداری با عکس را نیز به کاوش‌هایش افزود.

01 HG.jpeg

هنگامه گلستان، ۱۹۷۹ (۱۳۵۷ خ)، «بدون عنوان» مجموعه‌ی زنان برضد حجاب

برای هنگامه گلستان

در دوران پساانقلاب و به‌ویژه‌ی چند سالِ گذشته، هر بار که صحبت از حق زن‌ها و به‌ویژه تاریخ اعتراض به حجاب اجباری به‌میان می‌آید، ارجاع‌های پیوسته‌ای به تظاهرات به‌یادماندنیِ ۸ مارس ۱۹۷۹ میلادی (۱۷ اسفند ۱۳۵۷ خورشیدی) می‌شود. این ارجاع‌ها و یادآوری‌ها کم‌وبیش همیشه با تصویر این راه‌پیمایی بزرگ در ذهن ایرانی‌ها نقش‌بسته‌است؛ مجموعه‌ای که آفریننده‌ی آن هنگامه گلستان، هنرمند و عکاس ایرانی‌ست.

راه‌پیمایی بزرگ زن‌ها در آن ۸ مارسِ سرد، یکی از نخستین اعتراض‌های خیابانی به حکم حکومتی روح‌الله خمینی درباره‌ی لزوم حجاب شرعی و «لخت‌نبودن زنان» در اداره‌ها بود. هنگامه‌ی گلستان که از سال ۱۹۷۴ پژوهش‌های دیداری‌اش درباره‌ی زندگی زن‌ها و بچه‌ها در ایران و مستندسازیِ فضاهای زنانه و زیست روزمره را در این کشور آغاز کرده‌بود، در میان هنرمندهایی بود که دوربین خود را به‌مثابه‌ی گواهی عینی به خیابان برد تا یکی از آخرین صحنه‌های حضور زن‌های ایرانی را بدون حجاب تحمیلی در فضای همگانی ثبت‌کند.

 

تلاش هنرمند برای ثبت بی‌میان‌جی این رخ‌داد در شکل مجموعه‌ای با نامِ «شاهد ۱۹۷۹» (۱۹۷۹م، ۱۳۵۷ خ) درآمد که تصویرهایی بسیار نمادین و شمایل‌گون را در حافظه‌ی دیداری ما ثبت کرده‌است. در پیش‌زمینه‌ی یکی از کارهای این مجموعه، صفی افقی از زن‌هایی را می‌بینیم که پیش‌قراول جمعیت معترض پشت سرشان‌اند و با دست‌هایی افراشته، سیل زن‌ها را هدایت‌می‌کنند. روپوش سفید دو زن که یکی‌شان روبه‌ دوربین گلستان لبخند می‌زند، بر حرفه‌شان دلالت دارد که می‌تواند پرستاری باشد. حضور در یک راه‌پیمایی با لباسِ کار نشان‌دهنده‌ی برهم‌افتادن هویت حرفه‌ای و جنسی بخشی از آن‌هاست و هم‌زمان بیان‌گر کنش صنفی‌ست، چنان‌که می‌دانیم زن‌ها از گروه‌هایی چون پرستارها، دانش‌جوها، و هنرمندها در این اعتراض شرکت‌کردند.

 

در یکی دیگر از عکس‌های این مجموعه زنی را با بالاپوشی می‌بینیم که بر بلندایی ایستاده، انگشت سبابه‌اش را به‌نشانه‌ی هشدار بالا برده و با آخوندی در حال گفت‌وگوست. او در میانه‌ی جدالی تاریخی‌ست. چهره‌ی آخوند را نمی‌بینیم، نیز چهره‌ی مردی را که پشت او ایستاده‌است. تنها هویت شناسایی‌پذیر، زن پالتوپوشی‌ست که در میان درخت‌های بی‌برگ زمستانی خبر از آغاز دوره‌ای می‌دهد که در وجهی پیش‌گویانه و استعاری در خودِ تصویر بازنمایی شده‌است؛ دورانی که در آن عمامه چون نقطه‌ای سیاه راس هرم را اشغال ‌کرده‌است.

 

مجموعه‌ی «شاهد ۱۹۷۹» به‌گفته‌ی خود هنرمند در روزنامه‌ی «گاردین» (۳ سپتامبر ۲۰۱۵) تا سال‌ها ناشناخته ماند و هنگامی که برای نخستین بار عکس‌هایی از آن در سال ۲۰۱۰ در جشنواره‌ای در سوریه به‌نمایش درآمد، کم‌تر کسی حتا از رخ‌داد چنان تظاهراتی در ایران باخبر بود. همین نکته اهمیت عکاسی مستندنگار را در بازنمایی و درک روی‌دادهای اجتماعی به‌مثابه‌ی نه یک روایت‌گر کنش‌پذیر که در جای‌گاه بازیگری کنش‌مند روشن‌می‌کند؛ کارکرد و جای‌گاهی که امروز پس از گذشت بیش از چهاردهه از آن راه‌پیمایی بزرگ و در آستانه‌ی یک دگرگونی بنیادین اجتماعی برای ما آشکارتر از همیشه است.

 

هنگامه‌ گلستان، هنرمند، عکاس، و مستندنگار ایرانی در سال ۱۹۵۲ م (۱۳۳۱ خ) با نامِ خانوادگی جلالی زاده‌شد. او در «هِیستینگزِ» انگلیس دوره‌ای آموزشی را گذرانده و عکاسی را در کنار هم‌سرش کاوه گلستان آغاز و ادامه‌ داد. او یکی از نخستین عکاس‌هایی بود که افزون بر آوردن فضای خانگی به درون پژوهش هنرمندانه و ثبت ریزه‌کاری‌های فضاهایی که به‌طرزی سنتی زنانه قلم‌داد می‌شوند، تجربه‌گری‌های دیداری با عکس را نیز به کاوش‌هایش افزود.

برای سونیا بالاسانیان 

سونیا بالاسانیان را می‌توان یکی از نخستین هنرمندهای ایرانی برشمرد که پس از انقلاب ۵۷ و پیش از آن‌که کوچک‌ترین توجه عمومی به حقوق به‌ناگهان از دست‌رفته‌ی زن‌ها در حکومت تازه‌بنیان اسلامی شود، بر حجاب و دلالت‌های مفهومی آن نور تاباند. بالاسانیان که بی‌درنگ پس از بحران گروگان‌گیری کارمندهای سفارت ایالات متحد در تهران، مجموعه‌ی «گروگان‌ها-یادنگاشت» (۱۹۸۰ میلادی) (۱۳۵۹ خورشیدی) را با بهره‌گیری از تکنیک کلاژ کار کرد، نخستین هنرمند ایرانی بود که دربرابر آشوبی ناتوان از توضیح‌اش واکنش نشان‌‌داد. منطق تکه‌تکه‌ی کلا‌ژ بسیار زود به خودنگاره‌هایی متمرکز بر حجاب در کار هنرمند رخنه‌کرد. 

01.jpg

سونیا بالاسانیان، ۱۹۸۲ (۱۳۶۱خ)، روزهای سیاه سیاه

در مجموعه‌ای با نام «چهره‌ها» (۱۹۸۳ م) (۱۳۶۲ خ)، سیمای هنرمند را پیچیده در چادری سیاه می‌بینیم که به ما چشم دوخته‌است. اغلب کارهای این مجموعه تکه‌هایی بریده‌بریده از نوشته‌هایی به خط تحریری فارسی را در خود جای داده‌اند که چون داغی انکارناشدنی بر هم‌پوشانی هویت ایرانی و انقیاد زنان در آن جامعه پافشاری می‌کنند. زیبایی اغلب خط‌خورده‌ی شبه‌نستعلیق‌های این مجموعه گه‌گاه با حروف ماشین‌تایپی انگلیسی نیز هم‌نشین می‌شود که بارها و بارها واژه‌ی «Raping» و «Stoning» در معنای تجاوز و سنگسار را بازنمایی می‌کنند. سازمایه‌ای هویتی چون خط تحریری فارسی که دلالت‌های آشکاری به ادبیات فارسی دارد در این مجموعه با واژه‌های انگلیسی به سکته دچار می‌شود، مخاطب را وادار به ایستادن و درنگ‌کردن می‌کند و سد زبانیْ اندیشیدن درباره‌ی سنگسار و تجاوز را یک مرحله‌ی دیگر به عمق می‌برَد. در میان این درنگ، چشم هنرمند در حال تماشای ماست. خود بالاسانیان در گفت‌وگو با کارنما درباره‌ی ایده‌ی این کارها به شخصی‌بودن حس‌اش نسبت به زن‌هایی که مورد تجاوز قرارمی‌گرفتند و سنگسار می‌شدند اشاره می‌کند و در اشاره به این دو مفهوم خشونت‌بار حتا در کلام نیز وژه‌های انگلیسیِ «رِیپ» و «سْتُنینگ» را به‌کار می‌بَرَد. انتخابی که می‌تواند به‌طرزی ناخودآگاه برای کاستن از بار عاطفی سهمگین چنین ‌رخ‌دادهایی باشد.

 

خودنگاره‌های پوشیده در چادر سیاهِ بالاسانیان برگرفته از اینستالیشنی با نام «روزهای سیاه سیاه» (۱۹۸۲ م) (۱۳۶۱ خ) است که در آن مجموعه‌ای از همین خودنگاره‌ها بدون دست‌کاری‌های دیداریِ پسین، هرکدام بر سازه‌ای عَلَم‌مانند سوار شد‌ه‌اند که به سنگِ افراشته‌ی گور می‌مانند. او با این کار و مجموعه‌های پس از آن بدل به یکی از هنرمندهای پیش‌گام در آوردن زنان و سیاست‌های هویت به متن پژوهش هنری‌اش می‌شود. مجموعه‌ی «چهره‌ها» در کتابی با همین نام گردآوری شده‌اند که در آغازِ آن از زبان هنرمند چنین می‌خوانیم: «این کتاب را پیش‌کش خاطره‌ی زن‌هایی می‌کنم که در نتیجه‌ی آشوب سیاسی از میان رفتند». اگر نه مجموعه‌ای فراگیر از کاوش‌های هنری او، که حتا همین جمله موضع بسیار پیش‌هنگام هنرمند را دربرابر آپارتاید جنسی حاکم بر ایران به‌روشنی نشان می‌دهد.

 

سونیا بالاسانیان، هنرمند ارمنی‌تبار، در سال ۱۹۴۲ م (۱۳۲۱ خ) در ایران زاده‌شد. او در سال۱۹۶۴ م (۱۳۴۳ خ) به امریکا رفت و در دهه‌ی شصت و هفتاد میلادی در شماری از دانش‌گاه‌ها و برنامه‌های آموزشی این کشور، از جمله «آکادمی هنرهای زیبای پنسیلوانیا»، موسسه‌ی «پرَت» در نیویرک، و هم‌چنین برنامه‌ی مستقل مطالعاتی موزه‌‌ی ویتنی هنر آموخت. بالاسانیان پس از انقلاب ۵۷ ایران را ترک کرد.

05.jpg

سونیا بالاسانیان، ۱۹۸۳ (۱۳۶۲ خ)، چهره‌ها

برای مریم زندی

عکاسی و به‌ویژه عکاسی مستند اجتماعی از جمله شیوه‌های بیان هنرمندانه‌ای‌ست که از آغاز انقلاب ۵۷ تا کنون نقشی پررنگ در بازنمایی رخ‌دادهای سیاسی به‌میان‌جی بیان هنری داشته‌است. بیان بیش‌تر سرراست عکاسی مستند و پای‌بندی دوربین عکاس مستندنگار به ثبت وفادارانه‌ی واقعیت، از یک سو سبب اعتماد به آن و از سوی دیگر فراگیرشدن زبان دیداری‌اش برای بیان خواست‌های اجتماعی می‌شود. اگر دوربین هنگامه گلستان راه‌پیمایی تاریخیِ ۸ مارس را جاودانه کرد، عکس‌های مریم زندی از زن‌های مبارز در انقلاب توانست چهره‌ای جای‌گزین از این مبارزه‌ها پیش‌نهاد دهد؛ روایتی که بازنمایی‌های رسمی و حکومتی از آن‌چیزی را به‌چالش کشید که تلاش‌‌می‌شد «انقلاب اسلامی» خوانده‌شود. خواندنِ عکس‌های مریم زندی از زن‌هایی که در انقلاب شرکت‌کردند و در تغییر حکومت نقش کنش‌مندانه‌ای داشتند برای شکل‌دادن به تصویری فراگیر از آن‌چه در زمستان ۵۷ گذشت، بی‌شک راه‌گشاست.

 

در یکی از عکس‌های مجموعه‌ی انقلاب ۱۹۷۹ (۱۳۵۷) پیکر زنی را می‌بینیم که میانه‌ی تصویر و بخش بزرگی از آن را دربرگرفته‌است. زن، دستی در جیب و تفنگی بر دوش دارد. انگشت او گرچه بر ماشه نیست اما زبان بدن‌اش نشان‌دهنده‌ی گونه‌ای آمادگی برای دفاع یا جلوگیری از تنش است؛ گویی پاسبانی می‌کند. چهره‌ی مصمم زن، خاموشیِ بی‌فام لباس‌های ساده‌اش و البته روسری‌ او نشان‌دهنده‌ی آمیزه‌ای از باورهای اوست. هویت او در این لحظه، با کم‌ترین جای شکی، بازنماینده‌ی برهم‌افتادن دیدگاه‌های چپ‌‌گرا و اسلام به‌مثابه‌ی ایدئولُژی‌ حکومت اسلامی است. این زن پیش‌درآمد زنانه اما جنسیت‌زدایی‌شده‌ی ایده‌ای‌ست که بعدها با نام پاسدار شناخته‌شد اما به گواه عکس زندی با شباهتی اندک به آن‌چیزی که در فرآیند دگردیسی بدل به آن شد.

2 Maryam Zandi, 1979, Untitled.jpg

مریم زندی، ۱۹۷۹، بی‌نام

شلوار گشاد این زن ما را به نقطه‌ای دیگر از تاریخ ایران نیز می‌برد، نقطه‌ای که از آن بیش‌تر به بی‌تفاوتی حزب‌های چپ نسبت به زمزمه‌ها و بعد قانون حجاب تحمیلی یاد می‌شود، اما باید در نظر داشت که آن‌چه هر دو طیف بر سر آن هم‌گرایی‌هایی نشان می‌دادند حذف زنانگی از بدن زن بود. با این تفاوت که اسلام‌گراها چادر را پیش‌نهاد می‌کردند و حجاب اجباری را و چپ‌ها شلوار گشاد و موهای سفت از پشت سر بسته شده را. بحث نه بر سر ایده که بر سر مصداق‌ها بود. اندیشه‌ی چپ و مذهب هر دو به یک اندازه با خودبیان‌گری مخالف بودند.

 

مریم زندی در سال ۱۳۲۵ خورشیدی در گرگان زاده شد. او دانش‌آموخته‌ی دانش‌کده‌ی حقوق و علوم سیاسی از دانشگاه تهران است. زندی عکاسی را از پایان دهه‌ی چهل آغازید و در طول دهه‌ی پنجاه در جای‌گاه عکاس در سازمان رادیو و تلویزیون ملی ایران کار کرد.

Freiday_80x40cm_72dpi.jpg

پرستو فروهر، ۲۰۰۳، «جمعه»

برای پرستو فروهر

مسئله‌دارکردن حجاب با بهره‌گیری از شی شناخته‌شده‌ای که آن مفهوم را نمایندگی می‌کند یعنی چادر، از نخستین سال‌های فعالیت هنرمندانه‌ی پرستو فروهر در کارهای او پدیدار شد. در یکی از مجموعه عکس‌های او با نام «نقطه‌ی کور» (۲۰۰۱) چندین عکس از پیکری انسانی را می‌بینیم که در چادری سیاه پیچیده شده و تنها جای گردی چهره در آن ناپوشیده است. در نگاه نخست، پیکر چادرپوش بی‌چهره است، اما با اندکی دقت درمی‌یابیم که نه‌تنها با پیکری زنانه روبه‌رو نیستیم بل‌که آن‌چه در میان سیاهی آشکار است، پشت سر مردی‌ست با موهایی تراشیده. در این‌کار کیستیِ سوژه‌ی انسانی مخدوش و پنهان شده‌است، و هم‌نشینی این ناهویتِ چادری، به‌طرزی آشکار به کارکرد حجاب در راستای زدودن یا دست‌کم خاموش‌کردن هویت‌ انسانی و جنسی که در آن پیچیده و پوشانده می‌شود، دلالت دارد. در این کار که گاه لحنی طنزآلود نیز به خود می‌گیرد، درست در لحظه‌ای که می‌پنداریم با چهره‌ی زنی می‌نگریم، درمی‌یابیم که به پس سر مردی چشم دوخته‌ایم که پشت به ما کرده‌است. دست‌کاری بنیادین‌ترین پیش‌انگاشت‌های ما در رویارویی با هم‌نوع‌هایمان، حجاب و پوشاندن هویت به‌میانجی‌اش را در این کار بحرانی می‌کند.

در «علف سبز است، دریا آبی و او (آن زن) سیاه» (۲۰۱۸) نام کار تا آن هنگام که در زبان انگلیسی یا هر زبانی با ضمیرهای جنسی مشخص، به گوش می‌خورد تا اندازه‌ی زیادی تکلیف را مشخص می‌کند. با هویتی زنانه روبه‌روییم که سیاه شده‌است، خاموش چه‌بسا. اما وقتی نام را به فارسی برمی‌گردانیم، حتا همان سرنخ زنانه را نیز از دست می‌دهیم. می‌شود کسی که سیاه است و آن‌گاه انبوه دلالت‌ها یک‌باره رخت برمی‌بندند. شاید حتا این کار با منطق نام فارسی‌اش هم‌خوتر است. در عکس‌های این مجموعه اغلب پیکره‌ای سیاه را می‌بینیم که بیش‌تر به پرهیبی از پیکر انسانی می‌ماند، این تن پیچیده و پوشیده در پارچه‌ای سیاه، که ما چادر می‌نامیم‌اش، محو و معلق و بی‌حضور، تصویر را اشغال نمی‌کند، بلکه چون شبحی در گذر است. در گذر از فضایی که می‌دانیم از آن او نیست؛ بیرونی، در برابر اندرونی.

پرستو فروهر، ۲۰۰۱، «نقطه‌ی کور»

دوتاییِ اندرونی و بیرونی جایی دیگر نیز در کاری با نام «جمعه» (۲۰۰۳) رخ می‌نماید. در این کار که سراسر پارچه‌ی چادریِ سیاهی را بازنمایی می‌کند، سیاهیِ گل‌داری را می‌بینیم که برشی کوتاه از دستی به‌احتمال زنانه، منطق سراسری‌اش را برمی‌آشوبد. دست از جهانِ درپرده، لحظه‌ای بیرون می‌آید تا تیرگی چادر آن را قاب بگیرد و موکد کند. در منطقی که بنیان‌اش بر پنهان‌کردن است، اشاره‌ای گذرا چون تکه‌ای پوست نیز می‌تواند راه را برای لایه‌های مختف خیال‌پردازی و گمان‌زدن هم‌وار کند. تخیل کیستیِ صاحب دستِ «جمعه» که بر دلالت‌های فرهنگ شیعی بر هم‌نشینی انتظار موعود در عصر جمعه‌ نیز دلالت دارد، درست بر نقطه‌ی برهم‌افتادن این معناهای چندگانه‌ رخ‌می‌دهد.

 

پرستو فروهر، زاده‌ی سال ۱۹۶۲ در تهران است. او دانش‌آموخته‌ی دانشکده‌ی هنرهای زیبای دانشگاه تهران و دانشگاه هنر و دیزاین اُفِن‌باخ آلمان است. کارنامه‌ی هنری او که دربرگیرنده‌ی گستره‌ای متنوع از رسانه‌های گوناگون چون اینستالیشن، طراحی، عکس، کتاب هنرمند است، ارجاع‌های پرشماری به هویت فرهنگی و سنت‌های تصویری ایران دارد. رفت‌وبرگشت میان امر شخصی و خودزندگی‌نامه‌ای هنرمند با گره‌ها و پرسش‌های سیاسی و اجتماعی زادگاه‌اش، ویژگی پررنگ کارنامه‌ی هنری این هنرمند کنش‌گر است.

پرستو فروهر، ۲۰۰۱، «نقطه‌ی کور»

bottom of page