سیا ارمجانی: سازه های نافرمان

درگذشت سیا اَرمجانی نشانی‌ست از پایانِ گونه‌ای از برخورد با هنر مدرن در عصر جهان‌گری که در آن هنرمند به‌جای تاکید بر نمایش هویت خود، در پی درک هویت دیگری‌ست. اَرمجانی برای درک سازوکار دمکراسی‌های مدرن، به‌ویژه امریکا، پژوهش دیداری و مفهومی گسترده‌ای را آغازید که نتیجه‌ای آن، یکی از مهم‌ترین کارنامه‌های هنری هنرمندهای ایرانی در درون و بیرون از کشور است. او از این نظر، برای من یک اُلگوی فکری کم‌یابِ بسیار مهم و بنیادین بوده و خواهد ماند. بخشی از پژوهش‌ها و دستاوردهای او، در زمستان ۹۷ (۲۰۱۹) سرانجام در نمایشگاه مروری در موزه‌ی متروپالیتن نیویرک به‌نمایش درآمد. نمایشگاه را بارها دیدم و بخت آن را داشتم تا درباره‌ی کارهایش با او گفت‌وگویی انجام دهم. کوشیدم تا از همه‌ی این فرصت‌ها سود ببرم و نگاهی ژرف بر پرونده‌ی کاری اَرمجانی بیاندازم. آن مقاله، «سیا اَرمجانی: سازه‌های نافرمان» اکنون در دو قالب آن‌لاین و پی‌دی‌اِف، در اختیار شماست. حتا نگاه‌کردن به ژرفای کنج‌کاوی سیا اَرمجانی سرگیجه‌آور است. هنرمندی که در دوره‌های پایانی عمرش، یادمان‌ و گور برای قهرمان‌هایش می‌ساخت، یک عمر را در کار ساختن یادمان و گوری گران‌سنگ برای خودش بود. دل‌تنگ او خواهیم شد. – علی رضا صحاف زاده

دریافت فایل پی‌دی‌اف مقاله

مهم‌ترین دست‌آورد هنریِ سیا اَرمجانی، سازه‌هایی‌اند که به‌طرزی رادیکال پیش‌فرض‌های مخاطب را درباره‌ی فضا و نسبت‌های انسانی سامان‌یافته در آن به‌پرسش‌می‌گیرند و از این راه، دست‌ به بازتعریف بنیادین مرزهای بین رسانه‌ایِ مجسمه‌ و معماری می‌زنند. در متن پیشِ ‌رو خواهم‌کوشید تا این سویه‌یِ کلیدی کار سیا اَرمجانی را در نسبت با زمینه‌ی فکری و هنریِ امریکا و اروپای دهه‌‌های هفتاد و هشتاد میلادی (پنجاه و شصت خورشیدی)، یعنی هنگامی که او شماری از مهم‌ترین کارهایش را آفرید، وابکاوم و جای‌گاه تاریخی او را در جریان مدرنیسم پسین و پسامدرنیسم روشن‌تر کنم.

در متن پیشِ ‌رو خواهم‌کوشید تا این سویه‌یِ کلیدی کار سیا اَرمجانی را در نسبت با زمینه‌ی فکری و هنریِ امریکا و اروپای دهه‌‌های هفتاد و هشتاد میلادی (پنجاه و شصت خورشیدی)، یعنی هنگامی که او شماری از مهم‌ترین کارهایش را آفرید، وابکاوم و جای‌گاه تاریخی او را در جریان مدرنیسم پسین [۲] و پسامدرنیسم [۳] روشن‌تر کنم. این دو جریان که دست‌دردست یک‌دیگر گرایش‌های نویِ هنر تکثرگرای این دوران را تعریف‌کردند، هم‌چنان دقیق‌ترین صورت‌بندی‌های نظری موجود در تاریخ‌نگاری معاصر به‌شمارمی‌روند، هرچند بی‌تردید پایانی بر بازتعریف مفهوم‌ها نیست. به‌ویژه از آن‌ رو که اَرمجانی هنرمندی کانونی [۴] نیست، درک دست‌آوردهای او، تنها در گرو بازخوانی و بازنگری تاریخ هنر و اندیشه‌ی این دوران است. تنها‌وتنها از راه پژوهش‌های موشکافانه است که می‌توان امید به زایش صورت‌بندی‌های نویی بست که قرار است جای‌گزین روایت‌های پیشین ‌شوند.

 

در مقاله‌ای که ژک دریدا به سال ۱۹۸۶ برای پرُژه‌ی «پارک دُ لا ویلِت» (۹۸-۱۹۸۲) کاری از «برنار چومی» نوشت، معماری به‌مثابه‌ی «آخرین دژ متافیزیک» شناسانده‌می‌شود (۶۹). [۵] بی‌تردید سامانی که اصلی‌ترین دوگانه‌اش را درون/بیرون می‌سازد، توانی بی‌پایان را در گردآوردن و هم‌سان‌کردن شماری از آدم‌ها، در ازای دگرسازی گروهی دیگر دارد. خودِ ایده‌ی «ساختار» در زبان و فلسفه، در کنار ده‌ها مفهوم و استعاره‌ی دیگر که متافیزیک از واژگان معماری برگرفته‌است، تلاشی‌ست برای یک‌جانشینی و کنترل «بازی» در سامان‌های اندیشه‌ی مدرن.[۶] نه‌تنها فراروایت‌های فروکاهنده‌ای چون مارکسیسم که یک‌سر بر اساس مفهوم‌ زیرساخت و روساخت ساخته‌شده‌اند بل‌که حتا سویه‌های مهمی از اندیشه‌ی خود فیلسوف فرانسوی، در قالب واژه‌ها‌یی چون مرکز و حاشیه و البته نظریه‌ی اصلی‌ پساساختارگرایی [۷] یعنی «واسازی»، [۸] به‌مثابه‌ی میان‌جی مدرنیسم پسین و پسامدرنیسم، درکی آشکارا معمارانه یا در بیانی کلی، فضامند [۹] را پیش‌می‌نهند.  

 

فرم‌گرایی مدرنیسم که هم‌پوشانی شگفت‌انگیزی در کارکردگرایی معماریِ مدرن یافت تا گونه‌ای سبک ایستا، یک‌به‌یک، و پیش‌بینی‌پذیر را پدیدآورد، فضایی بسیار کم برای ناسازی بر‌جا می‌گذاشت. کتاب دوران‌سازِ «رابرت وِنتوری» با نام «پیچیدگی و ناهم‌سازی در معماری» (۱۹۶۶) [۱۰] که نخستین گام مهم را برای از میان بردن راست‌کیشی مدرنیسم در معماری پیش‌نهاد، پیش از هر چیز واکنشی بود به پرُژه‌های انبوه‌سازی گوناگونی که سبک بین‌الملل در گوشه‌گوشه‌ی دنیا به‌راه انداخته‌بود و چشم‌انداز فاشیسمی جهانی را برای کنترل جمعیت پیشِ ‌رو می‌گذاشت. رگه‌های ضدنخبه‌گرایانه و ضدسامانِ اندیشه‌ی ونتوری، دست‌کم دو سال پیش از نوشتن این‌ کتاب، در خانه‌ی «وانا ونتوری» در چستنات‌هیلِ فیلادلفیا خود را نشان‌می‌دهند و در کتاب «آموختن از لاس‌وگاس» [۱۱] (۱۹۷۲) که ونتوری هم‌راه با «دِنیس اسکات برَون» و «استیون آیزناور» نوشت، به اوج خود می‌رسد. این اثر از رد جهان‌گرایی معماری مدرن فراترمی‌رود تا ستایشی‌ بی‌پرده باشد از اهمیت معماری بومی و منطقه‌ای که به‌طرزی اندام‌وار رشدمی‌کند.

 

هرچند دگرگونی‌های معماری در دهه‌ی شصت و هفتاد بدل‌ به کلیدی‌ترین سرچشمه‌‌های مهم‌ترین کارهای اَرمجانی ‌شدند، او پیش از هرچیز هنرمندی دیداری بود که در فضای مفهوم‌گرایی آن دوران کارمی‌کرد. نکته این است که حتا همان‌جا نیز دگرگونی بزرگی در جریان بود. اگر پرُژه‌ی بازتعریفِ هنر در جریان مدرنیسم، نقاشی را، به‌طرزی آگاهانه یا ناآگاهانه، به‌مثابه‌ی رسانه‌ی کانونی درنظرمی‌گرفت؛ پسا‌مدرنیسم در گسترده‌ترین معنای آن، شی سه‌بُعدی را در کانون پرسش‌گری خود نشاند. تصادفی نیست که «بارنت نومن» می‌توانست این‌گونه نقش مجسمه‌ را در اوج مدرنیسم دست‌بیاندازد: «مجسمه‌ چیزی‌ست که وقتی می‌خواهید کمی عقب بروید تا نقاشی را ببینید، به آن برخوردمی‌کنید». [۱۲] هر دو پیرویِ نه‌چندان باایمانِ «کلمنت گرین‌برگ»، [۱۳] یعنی «مایکل فرید» و «رازلیند کرَوس» در مقاله‌هایی پرنفوذ، به‌ترتیب «هنر و شی‌بودگی» [۱۴] (۱۹۶۷) و «مجسمه بر پهنه‌ی گسترده» (۱۹۷۹)، [۱۵] ضرورت درک شی هنری را در فضایی فراتر از بضاعت دو بُعدِ نقاشی پیش‌کشیدند. از افق امروز، هوشیاریِ فرید در درک سویه‌ی نمایشیِ مینی‌مالیسم حتا نظرگیرتر است چراکه هنر پسامدرن به‌طرزی فزاینده در خدمت کنش‌مندی و درگیری، یا دربرگرفتن و چیره‌شدن بر بیننده برآمد. ستودنی‌‌ست که فرید فریبِ رویه‌ی ساده‌ی مینی‌مالیسم را نخورد و به‌جای آن‌که آن‌را پایان مدرنیسم بداند، به‌مثابه‌ی نقطه‌ی صفر پسامدرنیسم دید. با شکستِ خودپایندگی اثر در این صورت‌بندی تازه، نسبت میان مخاطب (که دیگر تنها «بیننده» نیست) و وا-کنش او نسبت به هنر (دریافت) به‌پیش‌زمینه می‌آید و به‌جای پیوند قدسیِ آوان‌گارد با اثرش (تولید) می‌نشیند.  

اندکی پس از مقاله‌ی فرید، مینی‌مالیسم جای خود را به‌ گرایش‌های پسامینی‌مالیسم داد و این وظیفه بر دوش کرَوس افتاد تا دست به نقشه‌برداریِ چشم‌انداز نوپدید مجسمه بر پهنه‌ی گسترده بزند. از نظر روش، او هم‌چنان تااندازه‌ی بسیاری وام‌دار روی‌کردهای ساختارگرایی بود که در شکل‌گیری مینی‌مالیسم و هنر مفهومی موثر بودند. کروس در مقاله‌ی خود، «مکان‌سازه»هایی [۱۶] نظیر «پیرامون‌ها، غرفه‌ها، تله‌ها» (۷۸-۱۹۷۷) اثر «مری میس» [۱۷] را اساس صورت‌بندی‌ای قرارمی‌دهد که در آن نسبت‌هایی تازه‌ میان معماری، چشم‌انداز، و مجسمه برقرارشده و خودپایندگیِ کنش هنری و نیز رسانه‌‌ی هنری به‌پرسش‌گرفته‌می‌شوند. هنرمندهایی چون «رابرت ماریس»، «اَلیس ایکاک»، [۱۸] یا «رابرت اسمیث‌سن» هر یک به گوشه‌ای از جغرافیای این پهنه‌ی گسترده میل‌می‌کنند اما همه‌ی آن‌ها حساسیت مدرنیسم را نسبت به دسته‌بندی و نگهبانی از مرزهای میان رسانه‌های گوناگون بی‌هوده می‌دانند: «در موقعیت پسا‌مدرن، کار هنرمند نه در پیوند با رسانه‌ای مشخص (مجسمه) که در پیوند با کردوکار منطقی مجموعه‌ای از شرایط فرهنگی تعریف‌می‌شود که در آن از رسانه (عکس، کتاب، خطی بر دیوار، آینه، یا خود مجسمه) استفاده‌ می‌شود» (۴۲). [۱۹]

 

مجسمه‌معماری‌هایی که سیا اَرمَجانی در دو دهه‌ی هفتاد و هشتاد ساخت، در این فضای مفهومی و زیباشناختی شکل‌گرفتند و به ‌کمال رسیدند. او در پی آزمودن امکان‌های پیشِ روی سازه‌هایی رها از سلسله‌مراتب و یا هسته‌ای مرکزی بود که به‌ گفت‌وگویی سه‌گانه میانِ الف: رسانه‌ها، ب: سازمایه‌های درونی خود، و (شاید از همه مهم‌تر) پ: اثر و مخاطب‌اش میدان‌بدهند. اگر ساختارهای کنترل‌کننده‌ی این هر سه را نمی‌توان به‌تمامی از میان برد، دست‌کم می‌توان دست به بازجویی عادت‌هایی زد که وضعیت اسطوره‌ای و ابدی و ازلی برای آن‌ها فراهم‌کرده‌اند. کوشش اَرمجانی برای واسازی این هنجارها بود که او را نه‌تنها به‌سوی معماری به‌مثابه‌ی یکی از روشن‌ترین نمودهای بیرونی قدرت‌، بل‌که اندیشه‌ی اجتماعی برد. ارمجانی این‌همانی‌هایی نادیده‌انگاشته را در توانش‌های مرکزگریز آنارشیسم امریکا یافت که نیروی فکری و اجتماعی اصلی پرژه‌ی واسازانه‌ی او را فراهم‌کردند.  

سیا اَرمجانی، ۱۹۷۰، خانه‌ی شماره‌ی ۲ (خانه‌ی یک‌خوابه)

دوراز ذهن نیست که او نیز هم‌چون بسیاری از دیگر روشن‌فکرهای ایرانیِ سال‌های دهه‌ی بیست خورشیدی به این سو، رویای شکل‌گیریِ شکلی از جمهوری را در ایران پادشاهی در سر می‌پروراند اما پس از سفر بزرگ‌اش، با گونه‌ای تازه‌ از جمهوری‌خواهی رادیکال در امریکا آشناشد که اغلب از زاویه‌یِ دید ایدئولُگ‌های چپ، زیر خرواری از نظریه‌های امپریالیسم پنهان می‌ماند. این واقعیت که او به نیویرک، پایتخت کم‌وبیش یگانه‌ی هنر مدرن جهان در آن‌ سال‌ها نرفت و دربرابر، بیش‌تر از سر تصادف، سر از مینه‌سُتا، ایالتی در غرب میانه‌ی امریکا درآورد، در این آگاهی او نسبت به فرهنگ مردمی و سنتی امریکا بی‌تاثیر نیست. در متن کوتاهی که به‌سال ۱۹۸۲ برای مجله‌ی «پرسپکتا» نوشت، توضیح‌می‌دهد که گوهر اجتماعیِ معماری، دلیل اصلی انتخاب این رسانه به‌مثابه‌ی کارماده‌ای برای پژوهش‌های دیداری‌اش بود: «هنر من از گونه‌های نخستین عقل سلیم، کلبه‌های چوبی عمل‌گرا، خانه‌های چوبی، و پُل‌ها تاثیر پذیرفته است ... من در پی آن‌ام که ساختار معماریِ برآمده از زندگی مردمی امریکا را درک‌کنم؛ فوت‌وفن‌اش را بفهمم و نیز سنت‌، محتوا، و شیوه‌های بودن‌اش‌ را». [۲۰] سازه‌های ارمجانی ستایش‌گر گونه‌ای از بوم‌گرایی در این فرهنگ‌اند که مهم‌ترین نمود هنری‌اش بر پایه‌ی دو اصل خودبسندگیِ فردی و تردیدی هراس‌آلود نسبت به سلسله‌مراتب‌ها شکل‌گرفته‌است. ازقضا، جمهوری‌خواهی یک عارضه‌ یا جبر گریزناپذیر این گونه اندیشه است که هم خود را در قالب ۲۴۳ سال تاریخ پیوسته نشان‌می‌دهد و هم در قالب غوغاگری [۲۱] و دیکتاتری اکثریت.

 

اَرمجانی در دوره‌های مختلف کارش، گفت‌وگویی پی‌گیر را با تاریخ معماری مدرن غرب به‌مثابه‌ی بهترین بیان سازوکار قدرت موجود شکل‌‌می‌دهد و آن‌ها را در قالب ازآن‌خودسازی‌های سبکی آزاد، کارماده‌ی مجسمه‌‌ها، حجم‌ها، یا سازه‌های خود قرارمی‌دهد. در بیش‌تر این نمونه‌ها، از معماری بومی امریکا گرفته تا معماری دمکراتیک جمهوری نوپا تا آوان‌گاردهای سده‌ی بیستم، گونه‌ای مقاومت در برابر سلسله‌مراتب قدرت آشکار است. در کانونِ بیش‌تر این‌ها اندیشه‌ی آنارشیسم سده‌ی نوزدهم نشسته‌است که هرچند در تردید بنیادش نسبت به نهادهای قدرت جاری با کنش‌گرهای چپ هم‌راه بودند اما برخلاف آن‌ها باور نداشتند که دیکتاتری پرُلِتاریا یا هر قدرت مرکزی دیگری که در دولت جمع‌شود، کارآمدتر است. برعکس، آن‌ها دولت را هم‌واره سبب‌ساز اصلی محدودیت اندیشه و کنش می‌دانستند. این مرکزگریزی، استعاره‌ی فرمی درخشانی را برای هنرمندی فراهم‌کرد که در دهه‌ی شصت، هم تماشاگر خیزش جنبش‌های رادیکال گوناگون بود و هم به‌شکلی استثنایی، نسبت به رشد یک شیوه‌ی بیان هنری آوان‌گارد در نقد قدرت نهادی موجود آگاه شده‌بود.

 

آنارشیسم امریکا نه‌تنها از جریان‌های موازی‌اش در اروپا دور بود، بل‌که سرکشی در برابر یک هژمُن را حتا به پیش از انقلاب امریکا (۱۷۷۶) و زمانی می‌برد که ساکن‌های تازه‌وارد کشور، بر نظم جاری در زادگاه‌‌های اروپایی‌شان شوریدند و بی‌آن‌که بدانند پایان کارشان چیست، گام بر اقیانوس اطلس نهادند. کلبه‌های چوبی نخستین امریکایی‌های بریتانیایی‌تبار که بیش‌ترشان را در ایالت مَسچوستز می‌توان یافت از میانه‌ی سده‌ی هفدهم گواهی‌اند بر خودپایندگی اجتماع‌ها. [۲۲] همین برخورد، بار دیگر در جریان سده‌ی نوزده‌ام تکرارشد و آن هنگامی بود که با پدیدارشدن ایدئولُژی «سرنوشت آشکار» [۲۳] تعریف‌های تازه‌ای برای سرکشی، نفی زندگی شهری و مدرنیته، و پناه‌بردن به طبیعت شکل‌گرفت. مهم‌ترین نظریه‌پردازهای نخستین آنارشیسم امریکا، «جُسایا وارن» [۲۴] و «بنجمین تاکر» [۲۵] بودند و برخلاف آن‌چه ممکن است به نظر برسد، آن‌ها به‌اندازه‌ی سوسیالیست‌ها نسبت به اهمیت کار، آگاه بودند. [۲۶] اندکی پس از وارن، مهم‌ترین نظریه‌ی فلسفی تاریخ امریکا، یعنی پراگماتیسم، شکل‌گرفت. تااندازه‌ای در همین سپهر فرهنگی او در گریز از نظریه‌پردازی صرف، کوشید ایده‌هایش را به واقعیت بدل‌کند و به شکل‌گیریِ شهرهایی در غرب میانه‌ی امریکا، نه‌چندان دور از خانه‌ی نوی هنرمند ایرانی، کمک‌رساند که نمود خودبسندگی و بی‌واسطگی زندگی آرمانی اما بس واقعی او و هم‌راه‌هایش بود.

 

«نو هارمنی» در جنوب ایندیانا یکی از این تجربه‌های وارن به‌شمارمی‌آید که هرچند رها از دشواری نبود اما سازمایه‌های فرهنگی به‌جامانده از آن، نشان از گونه‌ای زیباشناسی ساده و کارکردگرا دارد که برای ذهن آنارشیست اساسی می‌نمود. این سبک بومیِ معماری به‌طرزی کم‌وبیش مستقیم بر کار سیا ارمجانی، به‌ویژه‌ مجموعه‌ی خانه‌ها و پل‌های او تاثیر گذاشت. زیباشناسیِ کلبه‌ها یا «کابین‌»هایی که از این شهرها بر‌جا مانده‌اند، امکان برکشیدن اجتماعی آزاد اما ساده را پیشِ چشم اَرمجانی می‌گذاشتند. این زیباشناسی بدوی، با کام‌یابی‌ هرچه‌ تمام‌تر آزادی اجتماعی (دمکراسی) را دربرابر آزادی اقتصادی (سرمایه‌داری) می‌نشاند و گسترش بی‌پایان را به‌مثابه‌ی بزرگ‌ترین دشمن آزادی فردی می‌شناساند. من در این‌جا آگاهانه واژه‌ی «بدوی» را به‌کارمی‌برم تا آن‌را از انحصار کاربست‌اش در وصف فرهنگ‌های پیشا‌مدرن غیرغربی رهاکنم و این‌ نکته‌ی اکنون کم‌وبیش فراموش‌شده را یادآوری‌کنم که چگونه مدرنتیه پاره‌ای از سازمایه‌های فرهنگ مدرن «غربی» را نیز ریشه‌کن کرد. این باید نشان‌دهد که چرا این‌همانی مدرنیته و غرب هرگز کامل نیست.

 

«نخستین خانه» (۱۹۷۰) یکی از بهترین نمونه‌های این برخورد اَرمجانی با سنت معماری بومی امریکا را پیشِ رو می‌گذارد. اثر، نه یک خانه که یک دالان شکسته‌بسته‌ی دراز اصطبل‌مانند است که برخی از تیرهای سقف آن به‌طرزی به‌نسبت حساب‌شده (کناره‌ها و وسط) برداشته‌شده‌اند. این گسست‌ها، در کفِ سازه پژواک یافته‌اند جایی که سه تیرک از دیوارهای یک‌ سوی اثر بیرون‌زده‌اند. خانه هیچ‌ دری ندارد و تنها ورودی‌های آن، گونه‌ای سنتوری‌های باز ذوزنقه‌شکل‌اند که در دو سوی خانه قرارگرفته‌اند. «خانه‌ی شماره‌ی ۷» (۱۹۷۸) مجموعه‌ای از چهار فضای کوچک‌وبزرگ است که گرد یک سازه‌ی مرکزی سیلومانند یا بارووار سامان یافته‌اند. بنا این‌جا نیز نفوذناپذیر می‌نماید اما برخلاف بسیاری از نمونه‌های این مجموعه، کل ساختار روی پایه‌هایی شناور است که به‌ آن نمودی حتا محافظت‌شده‌تر می‌دهند. در یکی از بهترین نمونه‌های این مجموعه، «خانه‌ی شماره‌ی ۴» با ساختمانی روبه‌روییم با پلانی چهارگوش که به‌نظرمی‌رسد ازکنارهم‌گذاشتن یک مثلث و یک ذوزنقه درست‌شده‌باشد. یکی از دو نیمِ اصلی ساختمان خود بخش کوچک دیگری را در بردارد که از برخورد یک دیوار، پدیدآمده و بخشی از فضای مثلث‌شکل یک‌گوشه را جداکرده‌است. برخلاف بسته‌بودن کامل ساختمان، این فضای مثلثی با تیرک‌هایی ساخته‌شده که اندکی از هم فاصله‌دارند و نور را به‌درون راه می‌دهند. یکی از ماکت‌هایی که یک‌بار در اندازه‌های واقعی ساخته‌ و اندکی بعد ویران‌شد، «خانه‌ی شماره‌ی ۲ (خانه‌ی یک‌خوابه)» (۱۹۷۰) است که سازه‌ی مرکزی‌اش، اتاقی را در طبقه‌ی دوم جاداده‌است. یکی از دیوارهایِ این اتاق برداشته‌شده اما شیب‌راه یا رمپی که از یک‌سو برای دست‌رسی به این فضا ساخته‌شده‌است، نه به آن‌جا بل‌که به‌دیوار اتاق ‌می‌خورد و راه به ‌جایی نمی‌برد.

 

راه‌حل‌های معمارانه‌ای که این خانه‌های شکسته‌بسته برای مجموعه‌ای از پرسش‌هایی فضاییِ ناروشن پیش‌نهادمی‌کنند، هریک را به‌شی‌هایی کنج‌کاوی‌برانگیز بدل‌می‌کنند که دلیل وجودی‌شان در قالب «سرچشمه‌ی الهام» یا «کارکرد» برای همیشه از ما پنهان خواهد‌ماند. خانه‌ها و پل‌ها وام‌دار منطق ساکن، کم‌گو، گوشه‌گیر، و طبیعت‌گرای زندگی مردم امریکا در سده‌ی هفده‌ام است که جنبه‌هایی از آن در قالب سادگی زهدکیشانه‌ی معماری بومی منطقه‌های میانه‌ی کشور و در خانه‌ها، انبارها، کلیسا‌ها، و اصطبل‌های باورمندهای کواِیکر، آمیش، یا منُنایت [۲۷] در دوران معاصر نیز ادامه می‌یابند. [۲۸] از قضا، باور آنارشیست‌ها به برتری بی‌چون‌وچرای حق فرد بر قانون اجتماعی، آن‌ها را در هم‌سایگی نامنتظر با باورهای لیبرتارین (آزادی‌محور) می‌نشاند که خود به‌سبب رد دولت بزرگ، هم‌سایه‌ی فکری گرایش‌های محافظه‌کارانه‌اند. [۲۹] اَرمجانی خود گفته‌است که: «من کار و پیشه‌ام را از بالابرهای غله، معماری سده‌ی نوزده‌ام امریکا، خانه‌های دهقانی، و پل‌ها یادگرفتم. هم تصویرها را دیدم و هم خودم رفتم و برخی از آن پل‌ها و ساختمان‌ها را بررسی‌کردم تا بفهمم چگونه برپاشده‌اند». [۳۰] در بازگشت به ماده و کار با دست، این مدل‌های کوچک از یک نظر اندیشه‌ی سامان‌مند و فراگیر دوره‌ی مفهومی ارمجانی را در پرانتز می‌گذراند و به کلاژهای نخستین بازمی‌گردند.

 

اَرمجانی در مجموعه‌ی گورهایش که در دوره‌ی پسین کارش آغازکرد به زیباشناسی معماری بومی امریکا و پژوهش‌های دیداری خود در مجموعه‌ی خانه‌ها بازمی‌گردد. در «گوری برای هیدگر» (۲۰۱۲) اتاقکی را می‌بینیم که به‌شکلی ناپایدار از یک‌سو روی سقف یک خانه نشسته‌است. برخلاف فضای نفوذناپذیر بسیاری از خانه‌ها، این گور، هم در دارد و هم پنجره و فضاهای منفی آن مرز میان درون‌وبیرون را برجسته‌ترمی‌کنند. اگر گرایش آنارشیستی اَرمجانی را در ذهن داشته‌باشیم، اثر بی‌تردید یادآور کلبه‌ی‌ «هنری دیوید ثرو» (نظریه‌پرداز «نافرمانی مدنی») در «والدن» [۳۱] است که بدل به فضایی برای تجربه‌ی تنهایی و زندگی خودپاینده‌ گشت. هرچند این تفسیر چندان به‌خطا نمی‌رود، اما ارجاع «گوری برای هیدگر» به نیستی، پژواکی‌ست از ایده‌ی «کوره‌راه» [۳۲] (۱۹۵۰) که فیلسوف آلمانی آن را در کتابی به همین نام طرح‌کرد و در آن نه‌تنها اندیشه‌های اصلی خود را درباره‌ی اثر هنری پیش‌نهاد بل‌که بر پیوند میان هستی و جنبش انگشت گذاشت (۱۳۸). هیدگر این اثرِ دوره‌ی پسین کارش را با متن کوتاهی آغازمی‌کند که در آن یادآورمی‌شود: «در جنگل راه‌هایی هست که بیش‌ترشان با علف پوشیده‌شده‌اند. این‌راه‌ها در نقطه‌‌‌هایی بکر ناگهان تمام‌می‌شوند».

«وَلری ماوری‌دُراکیس» (۲۰۱۸) در مقاله‌ای درباره‌ی تاثیر معماری امریکا بر کار اَرمجانی، مارتین هیدگر را به‌مثابه‌ی «کاتالیزر نظری» لازم برای شکل‌گیری سازه‌های ارمجانی می‌شناساند. [۳۳] به‌بیان او، هیدگر نه‌تنها روشی را برای درک شی در فضای پیرامون‌اش پیش‌می‌نهد، بل‌که با متن‌هایی چون «ساختن، خانه‌کردن، اندیشیدن» به‌طرزی روشن در شکل‌گیری درک پدیدارشناسانه‌ی هنرمند از سازه‌هایِ مورد توجه‌اش چون «پل» نقش دارد: «هیدگر نشان‌می‌دهد که هرچند پل برای ماندن ساخته‌نمی‌شود اما درهرحال فضایی برای ماندن فراهم‌می‌کند. پل با پیوندزدن دو نقطه‌ی متفاوت (برای نمونه، دو کرانه‌ی رودخانه)، گونه‌ای ویژه از هستی را به‌ آن‌ها می‌بخشد و با این کار مکانی را پدیدمی‌آورد. افزون‌براین، پل با پیوندزدن دو کرانه، آن‌دو را با رودخانه و چشم‌انداز یک‌پارچه‌‌می‌کند.... «پل، نهر و کرانه و زمین را به‌هم‌سایگی یک‌دیگر می‌آورد») (۱۱۱). ارمجانی نخستین پل‌اش را در سال ۱۹۶۸ ساخت اما طراحی‌های یک سال پیش از آن نشان‌می‌دهد که او دست‌کم در آغاز، پل را به‌مثابه‌ی پرسشی انتزاعی در ذهن آورد‌ه‌است. بالای فتوکلاژی به‌نام «پل ذهنی» [۳۴] (۱۹۶۷)، می‌خوانیم: «ساختن پلی که تنها بار ساکن خودش را حمل‌کند». آن‌گونه که ماوری‌دُراکیس نشان‌می‌دهد حتا هنگامی که این پل‌ها در اندازه‌های مختلف ساخته‌می‌شدند نیز در حد ایده یا به‌تعبیر او شی‌هایی مفهومی برای به پاسخ به پرسش‌هایی ادارکی باقی‌می‌ماندند چراکه سازه‌‌های او کارکرد نداشتند (۱۱۳).

سیا اَرمجانی، ۱۹۶۸، نخستین پل

یک نمونه‌ی روشنِ شی‌ای مفهومی برای پرسشی ادراکی را در «نخستین پل» (۱۹۶۸) می‌یابیم که در آن، این ساختار آفریننده‌ی فضا به‌مثابه‌ی یک چالش دیداری، بازپیکربندی می‌شود بدون آن‌که به‌ظاهر کارکرد آن از میان برود. در این کار، ماکت پلی‌ چوب‌بستی را می‌بینیم که اندازه‌ی یکی از ورودی‌های آن چندبرابر دیگری‌ست. چهار گوشه‌ی قاب یک سو، با خطی منحنی به چهار گوشه‌ی متناظرشان در قاب سوی دیگر وصل‌می‌شوند. بیننده از هر سو که به فضای درون این پل سرپوشیده بنگرد، تصویر کژدیسی‌شده از پرسپکتیوِ «طبیعی» را پیشِ رو خواهدداشت. این نکته در نقش هم‌زمان مخاطب به‌مثابه‌ی عابر (و نه تنها بیننده) نیز تاثیر خواهدگذاشت چراکه او باید جایی در میانه‌ی راه در درک‌اش از مسیر پیموده و راه باقی‌مانده بازنگری‌کند. [۳۵] تن‌آگاهی سرچشمه‌‌گرفته از پرسش ادراکی نخستین، با فرارسیدنِ پایانی زودتر از انتظار، بر عابر تحمیل‌می‌شود. این ناسازه‌ی فضایی می‌تواند ریشه در پلکانی داشته‌باشد که ونتوری در خانه‌ی وانا ونتوری ساخت و در آن پل تا میانه‌ی راه به‌واقع‌ پهن‌ترمی‌شود و درک ما را از ژرفا به‌چالش می‌کشد.  

 

چنان‌که اشاره‌کردم، اَرمجانی بخشی از جریان پسامینی‌مالیسم بود که سویه‌هایی از آن در جریان گسترده‌ی واسازی ادامه‌یافت. [۳۶] مجموعه‌ای از نمایشگاه‌ها در پایان‌ دهه‌ی هفتاد و آغاز هشتاد در موسسه‌ی هنر معاصر فیلادلفیا، امکانی برای ارایه‌ی این گرایش نوپدید پدیدآورد که از آن جمله می‌توان به نمایشگاه سال ۱۹۸۳ آی‌سی‌اِی اشاره‌کرد با نام «پیوندها: پل‌ها/نردبان‌ها/شیب‌راه‌ها/پلکان‌ها/تونل‌ها» [۳۷] که در آن شماری از چهره‌های کلیدی این حساسیت نو گرد هم آمدند. کیوریترهای نمایشگاه، «هل فاستر» و «جنت کاردن» کار هنرمندهایی چون «دانا دنیس»، [۳۸] «کریس جیاناکس»، [۳۹] اَلیس ایکاک، مری میس، اَرمجانی، و دیگران را ارایه‌کردند که با استفاده از فضاهای دست‌رسی‌ناپذیر یا زیرزمینی، پیش‌فرض‌های ما را درباره‌ی نسبت چشم و تن نفی‌می‌کنند و شبه‌ساختارهایی را برمی‌کشند که گاه به‌معنی دقیق واژه، ما را وارد یک‌ بازی بی‌پایان می‌کنند. این درست است که سازه‌هایِ بیش‌تر این هنرمندها به‌طورکلی بر طول‌موجی پایین‌تر از تاثیر غافل‌گیری (شُک‌دهندگی) کارمی‌کنند [۴۰] اما اَرمجانی عینیت‌گراتر از همه است و تلاش‌اش در جهت برجاگذاشتن یک تاثیر روانی اضطراب‌آلود یا ناپایدارکننده نیست. [۴۱] کنش‌و‌واکنشی که به‌لحاظ دیداری میان بیننده و اثر در کار ارمجانی پدیدمی‌آید، قرار نیست به سرخوردگی او بیانجامد هرچند به‌سادگی در افق درک او نیز آرام‌نمی‌گیرد.

 

همین نکته را می‌توان در قیاس با «معماری آنارشیستیِ» [۴۲] «گُردُن ماتاکلارک» [۴۳] دریافت که نقشی اساسی در شکل‌دادن به رفتار واسازانه‌ای داشت که بسیاری از این هنرمندها در برخوردشان با سامان‌های کنترل‌کننده‌ی حرکت، برگزیده‌بودند. برش‌های بزرگی که او بر خانه‌ها و سوله‌های متروک ایجادمی‌کرد نیز به درهم‌فرورفتن مرز فضاهای داخلی و خارجی می‌انجامید. در «پایان روز» [۴۴] (۱۹۷۵) او سوراخی بزرگ را بر دیوار یکی از اسکله‌های نیمه‌ویران غرب منهتن کَند. این رفتار پرخاش‌گرِ گرفیتی‌مانند با ساختمان، چنان‌ برانگیزاننده بود که شهرداری او را به دادگاه کشاند. برخلاف بیان‌گریِ نمایشیِ ماتاکلارک، اَرمجانی در پی وادارکردن بیننده‌اش به جورِ دیگر ‌دیدن یا فروریزی‌ چیزی نیست؛ برخورد او دمکراتیک‌تر است و بر اساس قانع‌کردن. او شتابی برای رساندن پیام‌اش ندارد و همین به مخاطب اجازه‌می‌دهد تا به‌جای دیدن کار، آن را تجربه‌کند و رفته‌رفته ترک‌هایی مفهومی بر ساختار امر بدیهی در ذهن‌اش شکل‌بگیرند. این نکته، سویه‌ای اساسی از درک ارمجانی از هنر همگانی را آشکارمی‌کند که اندکی پایین‌تر به‌آن می‌پردازم.

 

کار اَرمجانی در «واژه‌نامه‌ی ساختمان» [۴۵] را باید گونه‌ای از ریخت‌شناسی پساساختارگرایانه‌ دانست. پژوهش‌های دیداری او درباره‌ی معماری، کم‌وبیش هم‌زمان یا اندکی پیش‌تر از کارهای «برنت و هیلا بشر» با نام «مجسمه‌های ناشناس» [۴۶] صورت‌گرفتند و هر سه‌ی آن‌ها به‌احتمال بسیار زیاد از بوم‌نگاری‌ سامان‌مند کسی چون «اِد روشی» [۴۷] آگاه بودند که در سال ۱۹۶۳، کتاب «بیست‌وشش پمپ بنزین» [۴۸] را منتشرکرد و تا سال ۱۹۷۸ پرُژه‌اش با انتشار ۱۵ کتاب دیگر با نام‌هایی چون «چند آپارتمان لُس‌اَنجلس» (۱۹۶۵) یا «همه‌ی ساختمان‌های سانسِت استریپ» (۱۹۶۶) ادامه‌داد. «واژه‌نامه‌ی ساختمان» (۷۵-۱۹۷۴)، [۴۹] به‌مثابه‌ی یک پژوهش دیداری گسترده درباره‌ی چیزی‌ست که شاید بتوان در پی «رُمن یاکوبسن»، [۵۰] آن را «فضاپریشی» خواند. [۵۱] صدها ماکت‌ کوچک این مجموعه که به‌طرزی خام‌دستانه درست‌شده‌اند زبانِ معمارانه را به‌مثابه‌ی یک نظام نشانه‌شناختی دل‌به‌خواهی بازمی‌نمایانند. اَرمجانی از اختلال برای واکاوی سازمایه‌های اصلی یا الف‌بای معماری؛ چیزهایی هم‌چون پله، زیرپله، دهلیز، طبقه، نیم‌طبقه، زیرزمین، در، شیب، دالان، هشتی، پنجره، رواق، تیرک، ستون، ایوان، دیوار، کنج، شومینه، سقف، کف، خرپشته، شیروانی، زیرشیروانی، نرده، و مانند آن‌ها سود برد. هنرمند از آزادی عملی که کاستیِ‌ سرشتی «پیش‌گونه» دراختیارش می‌گذاشت، سود برد تا هر یک از این سازمایه‌ها را از‌ یک‌دیگر جداکند و سپس در وضعیت‌هایی قراردهد که گاه به‌سبب نبود پیوندهای هم‌نشینی معناساز، دچار بحران در معنا (کارکرد) شوند. اما بزرگ‌ترین کنایه‌ی برخورد اَرمجانی نه در دُژکاری فضایی موجود در تک‌تک این شی‌های کوچک، بل‌که در سامانِ به‌ظاهر سنجیده‌ و فراگیری‌ست که او به‌نام «واژه‌نامه» در پی رده‌بندی آن‌هاست.

«واژه‌نامه‌ی ساختمان» نخستین‌باری نبود که اَرمجانی به کلان‌سامان‌های فراگیر توجه نشان‌می‌داد. او در اثری پیش‌رس با نام «واژه‌نامه‌ی دوبُعدی شی‌ها و ناشی‌ها» [۵۲] (۱۹۶۰) تصویرهای یک واژه‌نامه‌ی وبستر را برید و به‌ترتیب الف‌با کنار هم کلاژکرد. در سال ۱۹۶۵ و در جریان گسست کامل و رادیکال از نقاشی‌خط‌ها، پنج‌نسخه از «گزارش وارن» [۵۳] درباره‌ی ترور جان اِف کندی را در قالب کتاب‌هایی گشوده، زیر هم نشاند. و در سال ۱۹۶۸، روی همه‌ی تعریف‌های آمده در یک واژه‌نامه‌ی وبستر خطی سیاه کشید، تا تنها سرواژه‌ها خوانا بمانند. همین برخورد کنایه‌آمیز با سامان‌های دلالت‌گر بود که انگیزشِ اصلی را در کار با لابراتوار کامپیوتر دانشگاه مینه‌ستا برای اَرمجانی فراهم آورد. در «درخت بابل» [۵۴] (۱۹۷۰) ارمجانی برنامه‌‌ای کامپیوتری نوشت که تنها فاکتُریل‌هایی را تولید‌می‌کرد که هم‌نیشنی عددهایشان بتوانند مثلثی بزرگ‌تر و بزرگ‌تر را بسازند و در «رخ‌داد» [۵۵] (۱۹۷۰) از کامپیوتر برای به‌تصویرکشیدن دقیق‌تر پژوهش‌هایی دیداری سود‌برد که در آن‌سال به‌شدت درگیرشان شده بود و اندکی بعد برای همیشه در کانون هنر اَرمجانی نشست.

 

مفهوم‌گرایی هنرمند هم‌گام با آگاهیِ کم‌نظیری که او به رسانه‌‌ی در آن هنگام نوی کامپیوتر نشان‌می‌داد، سبب‌شد تا در نمایشگاه دوران‌ساز «داده» [۵۶] (۱۹۷۰) در موزه‌ی هنرهای مدرن نیویرک شرکت‌داده‌شود. اَرمجانی در «عددی میان صفر و یک» [۵۷] (۱۹۶۹) کوشید تا جرم موجود در یک فضای ریاضیِ نادیده‌گرفته‌شده را پیش‌چشم بیاورد. ۲۵۹۷۴ صفحه کاغذ (پانصد کیلومتر) برای چاپ عدد مورد اشاره در نام اثر به‌کارگرفته شد و نتیجه در قالب ستونی نزدیک به دو متر و هفتاد سانتی‌متر و به‌وزن ۲۲۶ کیلوگرم ارایه‌شد. اگر «عددی میان صفر و یک» با هیبت اندازه‌ای ناچیز دست‌وپنجه‌نرم‌می‌کرد، «بُرج داکُتای شمالی» [۵۸] (۱۹۶۹) که درست در کنار همین کار در نمایشگاه «داده» نشسته‌بود، پندارِ ستونی غول‌آسا را در قالب چند طرح‌ و عکس پیش‌می‌گذاشت. به‌بیان خود هنرمند: «دارم روی یک ایده کارمی کنم. می‌خواهم در شرق داکُتای شمالی، برجی شبیه مناره بسازم. می‌خواهم حساب‌کنم که این برج باید چه‌قدر بلند باشد تا خورشید بتواند در یک بازه‌ی زمانی ویژه، و با تابیدن بر آن، سایه‌ای را به‌درازای این ایالت بر آن بیاندازد. می‌خواهم این محاسبه‌ها به‌مثابه‌ی هنر پذیرفته‌شوند». [۵۹]

 

گام منطقی بعدیِ هنرمندی که معماری بومی را به‌مثابه‌ی کارماده‌ای برای مجسمه‌هایش می‌دید، یافتن راهی برای تماس بی‌واسطه‌تر با مردم است. برخلاف درک آوانگاردهای مدرنیست از کارکرد همگانی هنر، اَرمجانی در پیچشی پراگماتیک که از اندیشه‌های کسانی چون «جان دویی» [۶۰] شکل‌گرفته‌بود، در پی هنری بود که امکان میان‌کنش را در میان عضوهای یک اجتماع فراهم‌می‌کند. این گرایش به‌سوی هنر همگانی، از یک سنت خوش‌بین و برابری‌خواه امریکایی برمی‌خیزد که در آن هنر نه هدفی در خود را می‌جوید و نه در خدمت بیان فردی هنرمند است. چنین است که سیا ارمجانی را می‌توان نمونه‌ای از «شهروند-هنرمند» دانست. بند نخست «مانیفست» مشهور اَرمجانی با نام «مجسمه‌ی همگانی در بافتار دمکراسی امریکا» [۶۱] که رفته‌رفته بین سال‌های ۱۹۶۸ تا ۱۹۷۸ نوشته و در سال ۱۹۹۳ نسخه‌ی بازنگری‌شده‌ی‌ آن‌ منتشر شد، بر پیوند بین «مجسمه‌ی همگانی» و «انقلاب امریکا» پامی‌فشارد. گرایش به ایجاد اختلال در زندگی روزمره که برای نمونه در پرُژه‌ی همگانی نامی «ریچرد سرا» با نام «کمان مایل» [۶۲] (۱۹۸۱) دیدیم، سرچشمه در خاستگاه‌های آوان‌گارد اروپایی هنر مدرن هم‌چون کنستروکتیویست‌ها دارد و متفاوت با برخورد میان‌کنش‌گرای ارمجانی‌ست.

 

ازسوی دیگر،هرچند الگوی دیزنی‌وار پسا‌آوانگاردی چون «کلس الدنبرگ» [۶۳] در قالب مجسمه‌ی یک توپ بدمینتن یا یک سنجاق قفلیِ ده‌ها برابر بزرگ‌شده، به‌اندازه‌ی کافی گیرا و شگرف است که نگاه را به‌خود جلب‌کند اما چنین اثری بیش از آن‌که نمونه‌ای از هنر همگانی باشد، هنری‌ست ارایه‌شده در پهنه‌ی همگانی. به‌باور ارمجانی، هنر همگانی نباید به‌ضرورت هنری همه‌پسند باشد. [۶۴] سازه‌های همگانی او، بیننده و کاربرهایش را درگیرمی‌کنند و درِ بازنگری در درک‌های جاافتاده‌ را بازمی‌کنند اما کم‌تر آن‌جا پیش‌می‌روند که چیزی را از هم‌بگسلند یا کسی را سرخورده کنند، و یا پاداشی آسان، در اندازه‌ی یک «سِلفی» خوب، به آن‌ها بدهند. هرچند ارمجانی یکی از بنیان‌گذارهای هنر همگانی شناخته‌می‌شود اما دگرگونی این هنر در دهه‌ی هشتاد چنان به‌سرعت در مسیری دیگر پیش‌رفت که پس از چند سال، او دیگر نشانی نمی‌دید از آن‌چه را که در شکل‌گیری‌اش سهم داشت. آن هنگام که هنر همگانی از دهه‌ی هشتاد به این سو تنها بر اساس اندازه و گاه با هم‌دستی با شرکت‌های بزرگ، میدان را گرفت؛ او با خشم و سرخوردگی در رثای از دست‌رفتن یک امکان مهم برای پیوند هنر و زندگی سخن‌گفت [۶۵] و در سال ۱۹۹۹ این شیوه‌ی هنری را به‌تمامی کنار نهاد.

 

هنر همگانی اَرمجانی گفت‌وگویی هوش‌مندانه را با سنت مجسمه‌های همگانی شکل‌می‌دهد: پرستش قهرمان. هم‌چون بسیاری از مجمسه‌های برنزی‌ که به‌ویژه از رنسانس به‌این‌سو در ستایش «مردان بزرگ» ساخته و در میدان‌های بزرگ شهر گذاشته‌شدند، شماری از بهترین کارهای اَرمجانی بی‌پرده در بزرگ‌داشت قهرمان‌های شخصی هنرمند پدیدآمدند. در جریان دویستمین سال‌گرد انقلاب امریکا، [۶۶] اَرمجانی در مجموعه‌ای از سازه‌ها که میان سال‌های ۱۹۷۵ تا ۱۹۷۷ ساخته‌شدند، به کندوکاو در میراث سیاسی و ازآن‌خودسازیِ دست‌آوردهایِ معمارانه‌ی انقلاب امریکا، به‌ویژه چهره‌هایی چون «ثامس پین»، نویسنده‌ی «عقل سلیم» (۱۷۷۶) یا ثامس جفرسن، نویسنده‌ی بیانیه‌ی استقلال پرداخت. معماری نئوکلاسیک «مانتیچلو»، خانه‌ی جفرسن در ویرجینیا، که ساخت آن دهه‌ها طول کشید، کارماده‌ای پر از ایده‌های فضایی گیرا برای هنرمندی بود که ضرورت دگرگونی و نیاز به تداوم میراث انقلاب امریکا را در قالب زبانی نو، حیاتی‌ می‌دید. [۶۷] ناهم‌سانی میان آن‌چه که ساختمان می‌نماید و ساختارِ پس آن، و هم‌چنین نبود پشت‌وروی واقعی در این خانه که یک سویش رو به شرق (اروپا) دارد و دیگری رو به غرب (که جفرسن، خود درپی کشف و گسترش آن بود)، یکی از گیراترین جنبه‌های فضایی این ساختمانِ متین و هم‌آهنگ بود. اَرمجانی این ویژگی را با گفتاوردی از والت ویتمن در یکی از پیش‌طرح‌هایش برجسته‌کرد: «من جرعه‌جرعه فضا را درمی‌دمم. شرق و غرب از آن‌ من‌اند، و شمال و جنوب نیز.» [۶۸] این پژوهش‌های دیداری، چند ماه بعد دست‌مایه‌ی اصلی شاه‌کارهایی چون «خانه‌ی ثامس جفرسن: بال شرقی، خانه‌ی شب» (۱۹۷۶) را فراهم‌آوردند. برخوردی شبیه‌ به این را در «مدرسه‌‌ی سرخ برای ثامس پین» (۷۸-۱۹۷۷) می‌بینیم که چهار سازمایه‌ی اصلی ساختار گسترده‌ی سازه، درون یک‌دیگر می‌لغزند و زنجیره‌ای از بازی‌های پی‌گیر را با مفهوم‌های ناسازگونی هم‌چون ورود/خروج، کف/سقف، یا درون/بیرون شکل‌می‌دهند. [۶۹]

اما اَرمجانی هم به بنیان‌گذارهای دمکراسی امریکا پرداخت و هم به قربانی‌های آن؛ مردها و زن‌هایی که نوید آزادی مدرنیته در دنیای نو را باورکردند اما ناباورانه دست رد بر سینه‌شان خورد. «اتاق مطالعه‌ی سَکو و وَنزِتی» (۱۹۸۸) یکی از فضاهای نیمه‌کارکردیِ نامیِ هنرمند است که در آن مخاطب به نشستن، چیزخواندن، و به‌بیانی، معاشرت با اثری فراخوانده‌می‌شود که در یاد دو آنارشیستِ قربانی غوغاگری ساخته‌شده‌است. اثر که با ساخت ساده‌ اما چندپاره‌‌ای که دارد کوششی چشم‌گیر است برای گردآوردن مردم بدون آن‌که فردیت‌شان در یک کل جنون‌آمیز از دست برود، یکی از پیش‌نمونه‌های «کنش اجتماعی»‌ست که بعد‌ها در کارهای کسانی چون «تماس هیرش‌هرن» [۷۰] گسترش یافت. یک نمونه‌ی درخشان دیگر از این گونه کارهای ارمجانی را می‌توان در «آلاچیقی برای دو آنارشیست: گَبریلا انتُلینی و اَلبرتو النتُلینی» [۷۱] (۱۹۹۲) یافت که در آن دو باروی آبی‌رنگِ فلزی با یک پلِ سفیدرنگِ به‌نسبت کوچک به هم پیوند‌خورده‌اند. کار در اندازه‌هایی نه‌چندان بزرگ‌تر از انسان ساخته‌شده و برخلاف ظاهر زندان‌مانندش، هم‌چون سازه‌هایی که در یک پارک بچه‌ها می‌توان یافت، از دو درِ مختلف به‌روی مخاطب باز است. بیننده می‌تواند وارد آن شود، بر هر یک از دو صندلی ساده‌ای که روبه‌روی‌هم در باروها قرارگرفته‌‌اند بنشیند، از پل رد شود، و از درون این آلاچیق (یا «گزیبو» به بیرون بنگرد. برخلاف قهرمان‌پروری‌های کلاسیک، این‌جا با یادمانی خودبسنده‌ روبه‌رو نیستیم که چیزی از پیش‌تعیین‌شده را درباره‌ی موضوع مجسمه به مخاطب اعلام‌کند، اثر به‌معنی دقیق واژه به‌روی مخاطب گشوده‌است. [۷۲]

 

در آغاز این مقاله اشاره‌کردم که دریدا استعاره‌های معماری را بخشی کلیدی از درک ساختار زبان می‌دید اما او هم‌چنین با معمارهایی چون برنار چومی و پیتر آیزنمن نیز هم‌کاری کرد تا شماری از مفهوم‌های فلسفی‌اش را در قالب فضا به‌آزمون بگذارد. پیوند‌های بین «گزیبو» و «فُلی» از این نظر مهم به‌نظرمی‌رسند. گسست و بازپیکربندی را باید به‌مثابه‌ی یکی از اصلی‌ترین ویژگی‌های معماری واسازانه برشمرد که برای نمونه خود را در ۳۵ سازه‌ی سرخ‌رنگ بی‌کارکردی نشان‌می‌دهد که برنار چومی در پاریس ارایه‌کرد. این «فُلی‌»‌ها، با پیچیدگیِ توضیح‌ناپذیر و اعتمادبه‌نفس بی‌پایه‌شان، دست رد بر سینه‌ی جریانِ راست‌کیش معماری مدرن می‌زدند. [۷۳] فُلی‌ در معنای سنتی آن، بسیار شبیه «آلاچیق» کارمی‌کند (یا درواقع، باتوجه به بی‌کارکردبودن‌اش باید گفت «کارنمی‌کند») چراکه در هر دو، با سازه‌ای نیمه‌باز روبه‌روییم که نه‌تنها مرز بیرون و درون در آن کم‌رنگ ‌شده‌است، بل‌که نسبتِ فضاییِ فرد با پیرامون‌اش در آن‌ها به‌طرزی رادیکال به‌پرسش‌گرفته‌می‌شود. هر دو شکل از سازه، با کارکردهایی ناروشن، بر پهنه‌ی یک محیطِ طبیعی چشم‌گیر و تصویرگون می‌نشینند اما درحالی‌که فُلی پیش‌ازهرچیز، چیزی برای دیده‌شدن و حتا خودنمایی‌ست و باید از بیرون به ‌مصرف ‌چشم درآید، گزیبو یا آلاچیق سازه‌ای‌ست ازخودگذشته برای تماشای چشم‌انداز یا سامانی برای دیده‌شدن چیزی بیرون از خود. 

 

مهم‌ترین مجموعه‌سازه‌ای که اَرمجانی در اندازه‌ی فلی‌های پارک دُ لا ویلت پدیدآورد، پرُژه‌ی مشعل اُلمپیک ۱۹۹۶ آتلانتا بود که در آن شبکه‌ای از برج‌ و پل و پله بستری لازم برای نگه‌ٔداشتن شعله‌ی آتشِ بازی‌ها را فراهم‌می‌کرد. ارمجانی ایده‌ی پلی که تنها از یک‌سو به‌زمین پیوندمی‌خورد را همان سال دوباره‌ در برج فانوس دریایی «استَتن آیلند» نیویرک تکرارکرد. این پرژه‌ها به‌خوبی نشان‌می‌دهند که کار ارمجانی برای اندازه‌های بزرگ مناسب نیست و بسیاری از ویژگی‌های پدیدارشناختی کارش که پیوندی پویا میان تن و چشم می‌سازند، تنها در اندازه‌های انسانی معنا‌ می‌یابند. هرچند اَرمجانی در «پل آیرین هیکسن ویتنی» [۷۴] (۱۹۸۸) که در کنار باغ مجسمه‌ی مرکز هنر واکر برپاشد نیز تااندازه‌ای از ایده‌ی پل قطع‌شده و نامتقارن سود برد اما دلیل کام‌یابی این کار یکی آن بود که هنرمند آشکارا شماری از ویژگی‌های روشن کارش را به‌سود سادگی و خوانایی‌ بیش‌تر اثر، رهاکرد. این پل ۱۱۴ متری که از بالای یک‌شاه‌راه شانزده‌باندی می‌گذرد، ترکیبی‌ست از سه‌‌ ساختار ساده‌شده‌ی پل‌سازی معلق، کمانی، و خرپایی که اَرمجانی پیش‌تر در مجموعه‌ی پل‌ها و واژه‌نامه‌ی ساختمان به‌شیوه‌های گوناگون واکاویده‌بود. دو کمان وارونه با دو رنگ زرد و آبی کم‌رنگ، نمایش‌گر هم‌آهنگی و رویارویی دو اندیش‌گر انقلابی دور از هم، یعنی به‌ترتیب ثامس جفرسن و «اِل لی‌سیتزکی»‌اند.

 

آن‌چه آن دو را به‌ یک‌دیگر پیوندمی‌زند شعری درخشان از «جان اَشبری»‌ست که در آن ایده‌های گرد خاطره و خیال به گذرکردن و دگرگونی پیوندمی‌خورد: «دست‌آخر به ساحل می‌ماند. بر آن می‌ایستی به این می‌اندیشی که پیش‌تر نروی. و چه‌ خوب که به این نقطه برسی. مانند آن است که خرد تو را بلندکند و جایی بگذارد که همیشه می‌خواستی باشی». شعر سپس امید چشم‌اندازی یک‌سر متفاوت در آن سوی پل را از خواننده/رونده می‌گیرد و دربرابر، توجه او را به طبیعت جلب‌می‌کند («و ناگهان خیلی خنک شد»). به‌سبب جغرافیای بسیار سرد آن‌ ناحیه، در ماه‌های بسیار کمی از سا‌ل می‌توان به‌واقع روی این پل راه رفت و شعر خواند و پیوند میان اثر و فضای پیرامون‌اش را ستود اما درهرحال، «پل آیرین هیکسن ویتنی» در زمره‌ی یکی از انگشت‌شمار کاربست‌های کام‌یاب شعر در کار ارمجانی‌ست. آن‌گونه که «پیتر پلِی‌گِنز» (۱۹۹۵) اشاره‌می‌کند، گفته‌های نغزی که او از قهرمان‌هایش بر دیوار کارهایی چون «اتاق خواندن شماره‌ی ۳» می‌آورد، در بیش‌تر نزدیک به همه‌ی موردها مانند افزوده‌ای دست‌دوم و بدون پیوندی پویا با دیگر سازمایه‌های کار است (۵۲). [۷۵]

 

کارهای آخر اَرمجانی بازگشتی‌اند به تجربه‌های گوناگون هنرمند در نخستین و مشهورترین دوره‌های کاریش. از سویی، او به‌سراغ واژه‌نامه‌اش می‌رود و شماری از ایده‌های فضایی خودش را در قالب مجموعه‌ی «گورها» در اندازه‌‌هایی نه به کوچکی مدل‌ها و نه به بزرگی کارهای همگانی‌اش ارایه‌ می‌کند، و ما در این‌جا به «گوری برای هیدگر» از همین مجموعه پرداختیم. ازسوی‌دیگر، او مدتی‌ست که خط‌نقاشی‌هایش را از بایگانی بیرون آورده‌است؛ به‌ظاهر ناآگاه از آن‌که خودِ آن کارهای نخستین، در اساس دست‌آوردی نبودند که حالا بازیابی آن‌ها چیزی مهم به هنرش بیافزایند. در کنار این‌ها، اَرمجانی گه‌گاه اینستالیشن‌هایی درخور سرخط خبر می‌سازد: «فلوجه» (۲۰۰۴)، «قتل در تهران» (۲۰۰۹)، و چندی پیش نیز مجموعه‌ی «هفت اتاقِ مهمان‌نوازی» [۷۶] (۲۰۱۷). سازمایه‌های بازنمودی در قالب شی‌هایی سرشار از معنی‌های نمادین و گاه کلیشه‌ای مانند اسب‌ چوبی، دست‌های بریده‌ی گچی، شعله‌های آتش، یک لامپ لخت، کلاه، یا کیفی بی‌صاحب، گونه‌ای بی‌مهری نسبت به زبان به‌زحمت ساخته‌‌شده‌ی سیا اَرمجانی‌اند. هرچند در «واژه‌نامه‌ی معماری» گاهی چشم‌مان به یک صندلی، میز، کاناپه یا حتا بشقاب، آینه، آباژور، و چرخ‌ خیاطی نیز می‌افتاد اما همه‌ی این‌ها با کام‌یابی هرچه تمام‌تر برای تعریف دقیق‌تر و نشان‌دار‌کردن فضای مورد بررسی در آن مدل استفاده‌می‌شدند.

سیا اَرمجانی، ۱۹۵۸، دیوار

مرور کارهای اَرمجانی، تصویر هنرمندِ جست‌وجوگری‌ را پیش روی ما می‌گذارد که دو شروع به‌اصطلاح اشتباه داشت و تنها بار سوم به زبان شخصی خود آن‌گونه که اغلب با آن شناخته‌می‌شود، رسید. یک‌بار هنگامی که در ایران با کلاژ و خط‌نقاشی در پی یافتن گونه‌ای هنر متعهد نوگرا بود و بار دیگر، و با دست‌آوردهایی درخشان، آن هنگام که اندکی پس از ورودش به امریکا، هنر مفهومی را درک‌کرد و شماری از چشم‌گیرترین کارهای این گونه را آفرید. باز، چون هر هنرمند جست‌وجوگری، این دوره‌ها به‌رغم تفاوت‌های گاه بیش از اندازه‌شان، از یک‌دیگر یک‌سر جدا نیستند. اَرمجانی دست‌کم از سال ۱۹۵۷، پنج‌سال پیش از سقاخانه، کار بر سازمایه‌های فرهنگ دینی و مردمی (فُلک) را آغازکرده‌بود اما چنان‌که برای نمونه در «خوش‌نویسی» می‌بینیم (۱۹۶۴) او سال‌ها پس از سفر بزرگ‌اش، هم‌چنان گاه دست به آفرینش خط‌نقاشی می‌زد. کارهای نخستین اَرمجانی بر شکل‌گیری سقاخانه تاثیر گذاشتند اما هنرمند در گفت‌وگویی با من، بر این نکته پامی‌فشارد که کار او به‌عنوان عضو «نهضت مقاومت ملی» یک‌سر سیاسی بود و گوهر آن با سقاخانه که بیش‌تر تزیینی بود و مورد پشتیبانی دربار، تفاوت می‌کرد. تجربه‌‌گری‌های اَرمجانی نه‌تنها بر نسلی از هنرمندهای ایرانی سال‌های دهه‌ی چهل خورشیدی تاثیر گذاشت بل‌که سایه‌ی بلند استفاده از خط دست‌نویس فارسی را بر هنرمندهایی چون شیرین نشاط نیز می‌بینیم. تک‌نمونه‌ی جالب «حضرت علی» (۱۹۶۳)، سه دهه بعد، به ایده‌ی اصلی دوره‌ای پرنفوذ از کار عکاس ایرانی‌امریکاییِ سال‌های پایانی دهه‌ی نود، شکل‌داد.

 

سیا ارمجانی را باید در شمار آخرین نسل هنرمندهای مهاجر یا تبعید‌شده‌ای دید که با کنج‌کاوی به اروپا و امریکا رفتند و در پی آن بودند که خیلی ساده چیزی بیاموزند. آن‌ها بی‌هراس از آن‌که «مقلد» خوانده‌شوند، نگاهی ژرف بر پیش‌نهادهای زیباشناختی هم‌کارهایشان انداختند و کوشیدند به گفتار جاری در هنر جامعه‌ی میزبان‌شان بپیوندند. این رویه در هنر اروپای سال‌های نخست سده‌ی بیستم به‌تمامی پذیرفته‌شده‌بود و در سال‌های میانی سده‌ی بیستم به‌کم‌یابیش در کار هنرمندهایی چون «ایسامو نگوچی» و «نم جون پک» پی‌گرفته‌شد. با خیزش گفتار پسااستعمارگرایی در سال‌های پایانی سده‌ی بیست و نیاز به یافتن راه‌هایی تازه برای استعمار، تاکید بر «خویشتن» و «سنت‌های تصویری بومی» مورد پشتیبانی گفتارهای چیره بر موزه‌ و دانشگاه‌های اروپای غربی و امریکا قرارگرفت. زاگِ بزرگ اَرمجانی در زمینه‌ی این زیگِ تاسف‌بار و هم‌چنان قدرت‌مند، درک‌شدنی‌ست. کاربست نسخه‌های سیاسیِ نظریه‌های پسااستعماری برای درک کار کسی چون اَرمجانی نه‌تنها کژفهمی به‌بارمی‌آورد که هنرمند را خوارمی‌کند.

 

نمایشگاه مرور کارهای سیا اَرمجانی که با هم‌کاری مرکز هنری واکر و موزه‌ی متروپالیتن نیویرک برپاشده‌است گواه روشنی‌ست از نیروی گفتار پسااستعمارگرایی هنر معاصر که می‌تواند هنرمند را از درون بافتار هنر امریکا دربیاورد و آن را در مقام یک خارجی بشناساند. ممکن است بخواهیم باورکنیم که ما با جامعه‌ی بازتر روبه‌روییم که پذیرای پس‌زمینه‌های گوناگون است اما در عمل سیاست‌های رنگ‌آگاه معاصر مرزهای نژادی را پررنگ‌تر می‌کنند. کیوریتر نمایشگاه، «کلِر دیویس» این اگزُتیک‌سازی سیا اَرمجانی را در کاتالُگ نمایشگاه، چه در قالب انتخاب نویسنده‌ها و چه به‌ویژه در درآمد خودش، رهبری‌می‌کند. او از همان آغاز مقاله‌‌اش، در تحلیل «قباله‌های زمین»، هنرمندی را که از نظرزیباشناختی به بخشی از بدنه‌ی اصلیِ به‌ذات چندصدای هنر امریکای دهه‌ی هفتاد بدل شده‌بود، در قیاسی نه‌چندان دقیق با سه هنرمند مرد سفیدپوست، به‌مثابه‌ی یک خارجی می‌بیند که تصویری کلی از امریکا و اسطوره‌های گرد آن داشت. از آن‌جا که دیویس در پی تحمیل دیدگاهی بیرونی بر کار هنرمند است، بسیاری از واکاوی‌های او حتا از موضوع مورد علاقه‌ی مقاله‌اش یعنی خط‌نقاشی‌های دوره‌ی نخست کار ارمجانی نیز، ضعیف‌ یا به‌تمامی اشتباه‌اند؛ از این‌جمله ‌است تحلیلی که او درباره‌ی «دیوار» (۱۹۵۸) پیش‌می‌نهد و از ما می‌خواهد آن را در قیاس با نقاشی قهوه‌‌خانه درک‌کنیم.

 

این تلاش برای هم‌آهنگی با سرخطِ خبرها درباره‌ی مهاجرت، خود را در گزینش شماری از هنرمندها و خبرنگارهای ایرانی [۷۷] برای نوشتن‌ متن‌هایی در کاتالگ‌ و برجسته‌تر‌کردن کارهای نوشتاری نخستین هنرمند آشکارمی‌کند و نشان‌های روشن بیش‌تری را از روند اگزتیک‌کردن هنرمندی‌ پیش‌می‌نهند که بخشی از جریان پسامینی‌مالیسم و هنر همگانی امریکاست. البته متاسفانه دعوت از هنرمند برای نوشتن درباره‌ی هنرمند و بی‌اعتنایی به کار منتقد و تاریخ‌‌نگار، به بخشی از جریان مردم‌پسند‌کردنِ موزه‌ها در صنعت هنر سده‌ی ۲۱ بدل‌شده‌است. نگران‌کننده است که هیچ‌یک از نویسنده‌هایی چون «جنت کاردن» یا «ننسی پرینسن‌ثال» که هنر اَرمجانی را رها از تبارش، به‌مثابه‌ی دست‌آوردی چشم‌گیر در جریان هنر مدرن می‌دیدند، جایی در این کامل‌ترین مرور ممکن بر کارهای هنرمند تا به امروز، نیافته‌اند. این‌سان، ایرانیزه‌کردن و بنابراین پس‌زدنِ خواست هنرمندی که پژوهشی جدی در اندیشه‌ی مدرن و فرهنگ امریکا‌ را سال‌ها به‌ پرسش اصلی خود بدل‌کرده‌بود، در دستورکار قرارمی‌گیرد. این‌ کار، در واقع گونه‌ای «دی‌پُرتیشن» زیباشناختی هنرمند است؛ اَرمجانی اکنون خود را در یکی از همان اتاق‌هایی می‌یابد که در آخرین مجموعه‌اش ساخته‌است.    

 

نسلی حتا ‌جوان‌تر، سویه‌هایی از زبان اَرمجانی را در کار خود گسترش‌داد و با خطرهای تازه‌ی مجسمه‌ در پهنه‌ی همگانی دست‌وپنجه نرم‌کرد. «سم دورنت» [۷۸] یکی از بهترین نمونه‌هاست، [۷۹]  چون نه‌تنها کار او از نظر سبکی میراث‌بر ارمجانی‌ست بل‌که درگیری‌اش با سپهر همگانی سویه‌های حتا تازه‌تری را از دردسرهای هنر در دمکراسی آشکارمی‌کند. در تابستان ۲۰۱۷، بنابود که جایی نه‌چندان دورتر از پل آیرین هیکسن ویتنی، در باغ موزه‌ی واکر از مجسمه‌/معماریِ «داربست» اثر دورنت رونمایی شود. اما حکم از‌میان‌رفتن سازه، مدت‌ها پیش از روز بازگشایی، از سوی گروهی از رهبر‌های بومی‌های امریکا نوشته‌می‌شود. اثر بر پایه‌ی چوبه‌‌ی داری‌ شکل‌گرفته‌ بود که به طرزی فرم‌گرایانه به هفت اعدام‌ نژادپرستانه‌ی مهم در تاریخ ایالات متحد اشاره‌می‌کرد. بومی‌های داکتا جلوی حصارهای دور این مجسمه‌ی در حال نصب‌شدن، گردهم می‌آیند و با نوشتن شعارهایی چون «این کار را بردارید» صدای اعتراض خود را بلند می‌کنند. دورنت و نماینده‌ی موزه با بزرگان قبیله وارد گفت‌وگو می‌شوند و سرانجام اعلام‌می‌کنند که نه‌تنها از این کار رونمایی نخواهدشد بلکه بنا به درخواست اهالی، «داربست» در مراسمی آیینی در مکانی دیگر به آتش کشیده‌خواهد‌شد. هرچند در نظر اَرمجانی، هنر همگانی قرار نیست همه‌پسند باشد اما او هرگز اثری نیافرید که مردم آن‌را پس بزنند. شاید این همان «کار و زندگی اخلاقی» مورد اشاره‌ی دورنت در متنی باشد که در کاتالگ نمایشگاه درباره‌ی استادش نوشته (۳۶۰). [۸۰] اما نباید قدیس ساخت؛ هنوز برای من روشن نیست زندگی امروز مردم ایران چه جایگاهی در نگاه اَرمجانی داشته است.   

 

در نگاهی از دور، اگر انقلاب کارکردگرا و ساختاری باوهاوس را با انقلاب ناب‌گرا و پرخاش‌گر کنستروکتیویسم (به‌مثابه‌ی یکی از سرچشمه‌های زیباشناسی ارمجانی) مقایسه‌کنیم، درمی‌یابیم که بخشی از گرفتاری هنر همگانی در «عصر سرمایه‌داری متاخر» چه می‌تواند باشد. با فاصله و نمودهایی متفاوت، در نهایت هر دو جنبش دیزاین را برای ازمیان‌بردن مرز میان هنر و مردم برگزیدند؛ باوهاس این نبوغ را داشت که در همان نخستین گام و سپس از راه معماری مدرن چنین کند و کنستروکتیویسم به‌طرزی ناخواسته و از راه گونه‌ای از دیزاین که می‌تواند بالقوه دشمن آن باشد، یعنی معماری «دی‌کنستروکتیویسم» چنین کرد. هنگامی که موزه‌ی «گوگنهایم بیلباو» کاری از فرنک گِری، [۸۱] در سال ۱۹۹۷ به‌طوررسمی گشایش‌یافت، هنوز روشن نبود که این معماری/مجسمه چگونه بدل به گزینه‌ی اصلی برای ساختمان‌ موزه‌هایی چشم‌گیر خواهدشد که صرف‌نظر از خواست منتقد‌ها، هم سفارش‌دهنده را خوش‌حال‌ می‌کند و هم مردم‌ را. هنر همگانی اَرمجانی کوششی‌ست مهم در جریان زیباشناسی واسازانه‌ی راست‌کیش که در تلاش‌اش برای زنده‌سازی الگوهای ساختمان‌شناسی [۸۲] کنستروکتیویستی به‌اشتباه رفت. همین نکته‌است که سبب‌می‌شود نتوانیم کار او را یک‌سر دور از مدرنیسم پسین بدانیم.   

 

هم‌چون دیگر هنرمندهایی که گاه به واسازی نسبت داده‌می‌شوند، اَرمجانی در قلم‌روی تجربه‌گری باقی‌ماند اما جنبش، دومین موج پیروز خود را در گفت‌وگو با اندیشه‌ی «ژیل دُلوز و فیلکس گتاری» شکل‌داد و به‌طرزی بی‌درز به فضای دیجیتال واردشد. هر دو موج واسازی، با کام‌یابی دست به باوهاوسی‌سازی کنستروکتیویسم زدند و یکی پس از دیگری در کارهای کسانی چون ضاحا حدید، «دنیل لیبس‌کیند»، [۸۳] یا «رم کولهاس» [۸۴] در قالب معماری‌هایی ‌‌مجسمه‌گون و اجراگرایانه‌ بر چشم‌انداز پساصنعتی سده‌ی ۲۱ پدیدارشدند. سازه‌هایی که اغلب برای صنعت هنر یا اقتصاد آفرینش‌گر به‌مثابه‌ی مهم‌ترین سرچشمه‌ی تولید معاصر ساخته‌می‌شدند، پیروزمندانه خود را به‌مثابه‌ی هنر همگانی نو شناساندند و در بیش‌تر مورد‌ها هنری را که قراربود در شکم‌ خود ارایه‌کنند، به ‌سایه‌بردند. در قیاس با سبکی فرامادیِ سازه‌های واسازانه‌ی نو که تجربه‌ی ملموس را به‌ امری نالازم تبدیل‌کرده‌اند، [۸۵] کارهای ارمجانی اکنون بیش از همیشه سنگین و مادی به‌نظرمی‌رسند. پیش‌گوییِ جادوگر بزرگ سده‌ی نوزده‌ام به‌واقعیت پیوسته‌است؛ کم‌تر چیز سختی را می‌توان یافت که هم‌راه با هوادارش بخار نگردد و شرش کم‌نشود. آن‌چه که مارکس پیش‌بینی نمی‌کرد این‌بود که وضعیت پساانسان، سوژه‌ی که او به سرکشی‌اش امید بسته بود را نیز به ‌هوا بفرستد.

سیا اَرمجانی، ۱۹۸۸، اتاق مطالعه‌ی سَکو و وَنزتی، شماره‌ی ۳

راه‌نمای کتاب‌نگاری:

علی رضا صحاف زاده، ۱۳۷۹، «سیا ارمجانی: سازه‌های نافرمان». «کارنما؛ فصل‌نامه‌ی نقد و تاریخ هنر». ج ۲، ش ۴، زمستان ۱۳۹۷، ص ۷۴۰-۷۷۱

Æli Reza Sahaf Zadeh, 2019, “Siah Armajani: Disobedient Constructions”. Kaarnamaa; A Journal of Art History and Criticism,

V 2, N 4, Winter 2019, P 740-771 + https://www.kaarnamaa.com/single-post/armajani-19

پانویس‌ها:

Siah Armajani: Follow this Line, 2018-19, Curated by Clare Davies and Victoria Sung at Metropolitan Museum ,190220-190602 and Walker Art Center, 180909-181230

1/2

© 2012 - 2020 by Kaarnamaa + Accent Wall

هرگونه استفاده از محتوای منتشر شده در کارنما،

تنها با اجازه‌ی نوشتاری ناشر ممکن است.