مست آزادی در خیابان‌ها

7 Istaadegi.png

ناشناس، ۱۴۰۱، تصویری از ویدیو، تهران

ویدیوی بدکیفیت کتک‌خوردن جوانی با یک‌لا تی‌شرت به‌دست پلیس‌هایی از سر تا پا پوشیده با لایه‌لایه اونیفرم‌های ضدگلوله، خون بیننده را به معنی دقیق واژه به‌جوش می‌آورد. اما مردم کشورهایی که هنوز متاسفانه چیزهای بزرگی دارند که سرانجام دیر یا زود باید به‌خاطرشان در خیابان‌ها گرد هم بیایند، فریاد بزنند یا آواز بخوانند، و زیر برف و باران شب را در چادرهایی در بزرگ‌ترین میدان‌های شهر بگذرانند، باید کمی (اما شاید تنها کمی) خوشحال باشند که بخت بلند تاریخ‌سازی دارند؛ بختی که ممکن است آن را از دست بدهند، ولی همان را هم دوست‌هایشان در آمستردام و اُسلو و سن‌فرنسیسکو، ندارند یا کم‌تر دارند.

 

اندکی پیش‌تر، نمایشگاه «بردباری صفر» (یا «بدون‌کم‌ترین مماشات») روایت‌گر ماجرای آزادی‌خواهی مردمانی بود که یا در پاره‌ای از تیره‌ترین نقطه‌های نقشه‌ی آزادی در جهان مانند روسیه، چین، و خاورمیانه زندگی می‌کنند، یا در ناحیه‌های تیره‌‌تر زندگی، هم‌چون نژاد، جنس، طبقه، یا محیط زیست در آن‌ نقطه‌های روشن‌تر. نمایشگاه که در «پی‌اس ‌وان» (شعبه‌ی تجربی‌‌ترِ «مُما، موزه‌ی هنرهای مدرن») برگزار می‌شد، کارهای حدود ۲۵ هنرمند و گروه هنری را گرد هم می‌آورد. بسیاری از آن‌‌ها اکنون در ردیف پیشتازهای این گونه‌‌اند: «یُزف بُیز»، «یُکو اُنو»، گروه «اَکت‌آپ»، و البته «کریستف اشلینگن‌زیف» که نمایشگاه مرور آثارش اندکی پیش‌تر در همین‌جا برگزار شده بود. نمایشگاه را «کلَوس بیزن‌باک» و «مارگرت اَلدریج» (هر دو کیوریترهای خود موزه/گالری) طراحی کردند.

یکی از حماسی‌ترین کارهای نمایشگاه به‌لحاظ درون‌مایه، «ویدیوگرام‌های یک انقلاب» (۱۹۹۲)، نمودی روشن از این است که چگونه التهاب پیش از یک دگرگونی بزرگ، توان پیشی گرفتن از هر بیان دراماتیک هنری را دارد. تصویرهای ناروشن و تیره‌ی «هارون فارُکی» و «اندری اوژیکا» از سرنگونی کمونیسم در رُمانیِ اواخر سال ۱۹۸۹، نیای بزرگ جنبش‌های سیاسی و اجتماعی سده‌ی بیست‌ویک و موج ویدیوهای جاری‌شده در رسانه‌های اجتماعی بودند. فارُکی می‌گوید: «اگر در آغاز ناآرامی‌ها تنها یک دوربین جسارت فیلم‌برداری داشت، روز پس از آن، صدها دوربین به‌کار افتادند».

«دمکراسی‌ها» (۲۰۰۹)، ویدیویی بیست کاناله‌ از «آرتور زمیژوسکی» تصویرگر جوشش ادرنالین در اعتراض‌ها یا گردهمایی‌های مردمی و خشونت پلیس است که اغلب با همکاری یا تحریک گروه‌های شبه‌نظامی و روحانی‌ها، همراه می‌شوند. بیننده در این اثر که توسط مُما خریداری شده است، در میان هیاهویی که از هر گوشه برمی‌خیزد محاصره و از یک سو به سوی دیگر پرتاب می‌شود. کارهایی از این سنخ، بیش‌ترین ارزش خود را از جسارت کسانی می‌گیرند که با آن گواهی تاریخ را بر دگردیسی حجم جمعیت به نیرویی برای دگرگونی، ثبت کرده‌اند. «بردباری صفر» از این منظر گونه‌ای از «هنر مستند» یا «هنر مستقیم» را پیش رو می‌گذارد، که واقعیت را در برهنه‌ترین شکل و بدون بزک، بسیار موثرتر می‌یابد.

 

در ویدیوی دوکاناله‌ای از «ایگـُر گروبیچ» صحنه‌های راه‌پیمایی گِی‌ها در بلگراد و زاگرب و نیز حمله به‌ آن‌ها توسط بنیادگراها در یک سو پخش می‌شود؛ و در سوی دیگر، شاهد واکنش دراماتیک به آن صحنه‌ها توسط چند رقصنده‌ایم. «داستان ناحیه‌ی شرقی» رفت و برگشت یا دوئلی‌ست میان واقعیت و تفسیر زیباشناختی آن بدون آن‌که هیچ‌یک برنده شوند. صحنه‌های مستند، تکان‌دهنده‌اند و گیرا اما رقصنده‌هایی که سال‌ها بعد به مکان وقوع آن کشاکش‌های خیابانی رفتند تا خشم و نفرت، و البته عشق را در قالب تن خود ترجمه کنند، تاثیری آشکارا مراقبه‌گون به‌جا می‌گذارند.

 

نمونه‌های مشهورتر «هنر مستقیم» نشان می‌دهند که چگونه مرز میان هنرمند و کنش‌گر سیاسی از دهه‌ی شصت به این سو، رفته‌رفته کم‌رنگ‌تر شده است. پُستر مشهور «سکوت = مرگ» (۱۹۸۷)، اثری از گروه ضد ایدز «اَکت‌آپ»، کاری شمایل‌وار را پیش چشم می‌گذارد. در این‌جا، مثلثی صورتی بر زمینه‌ای سیاه، تقدیر مرگ‌آلود رقم زده‌ شده در اردوگاه‌های آلمان نازی برای اقلیت‌های جنسی را به بحران ایدز دهه‌ی هشتاد پیوند می‌زند، اما با وارونه کردن آن، امکان زندگی را از راه سرکشی، نوید می‌دهد.

 

همه‌ی کارها این توان بیان‌گری شگفت‌انگیز را نشان نمی‌دهند اما پیایندهای اجتماعی گسترده‌ای به‌جا می‌گذارند. اعتراض موسیقایی گروه «پوسی رایُت» در یک کلیسا که ویدیویی از آن در نمایشگاه پخش می‌شد، سیاست‌های فاشیستی ولادیمیر پوتین را هدف قرار می‌دهد و درست مانند کاریکاتورهای «شارلی ابدو» دستِ‌کم یک چیز را به‌خوبی نشان می‌دهد: قدرت هنر، حتا از گونه‌ی بسیار ضعیف آن.

تکنلُژی اعتراض دگرگونی‌های زیادی به خود دیده‌ است؛ «پتر وایبل» در سال ۱۹۷۲ پلاکارد کوچکی با تک‌فعلِ «دروغ می‌گوید» را زیر تابلوی اداره‌ی پلیس گرفت تا پیام‌اش را در مورد فساد نیروهای کنترل‌گر کامل کند: «پلیس دروغ می‌گوید». کریستف اشلینگن‌زیف در سال ۲۰۰۰ کوشید زندگی رقت‌انگیز مهاجرها را در قالب نمایش‌‌های واقع‌گرای تلویزینی (هم‌چون «برادر بزرگ») بازآفرینی کند و سیاست‌های ضدمهاجرت «یورگ هایدر» و حزب‌اش را به نقد بکشد. نمایشگاه با ارایه‌ی کارهایی در قالب پُستر، ویدیو، و پرفرمنس، پیوستاری گسترده برای اقتدارزدایی پیش روی ما می‌گشاید.

نام نمایشگاه، اصطلاحی‌ست با سرچشمه‌ای شگرف؛ «بردباری صفر» را نخستین بار پلیس نیویرک در دهه‌ی نود برای توصیف واکنش‌اش نسبت به برخی از قانون‌شکنی‌های آشکار شهری به‌کار برد. برخلاف تبار نام نمایشگاه اما، از نظر منتقد «آرت این امریکا» نمایشگاه شکل‌های اعتراض در خود امریکا را درست بازنمایی نمی‌کند. اصطلاح «بردباری صفر» بعدها در سراسر جهان توسط پلیس یا نیروهای شبه‌نظامی حکومت‌های استبدادی به‌کار رفت تا هشداری باشد برای به‌ کار بردن فوری خشونت و اجرای سیاست‌های مشت آهنین دربرابر مخالف‌های سیاسی‌شان.

 

از این رو، «بردباری صفر» نمی‌توانست به هنر مستقیم کشورهای در حال توسعه، توجهی نشان ندهد. در اعتراض به نیروهای به‌سازی شهری در استانبول، یک موزیک ویدیوی رپ تُرکی را می‌بینیم که در آن پلیسی به‌دست چند نوجوان زنده‌زنده به آتش کشیده می‌شود، و در اعتراض به ذهن میان‌مایه و پذیرای فرودستی، اجرایی را می‌‌بینیم که در آن در سال ۲۰۰۹ گروهی چهاردست‌وپا در خیابان‌های قاهره مانند یک گله‌ی گوسفند راه می‌روند.

 

تااندازه‌ای به‌سبب انگیزه‌‌های آشکارا آزادی‌خواهانه‌ای که این سنخ از کارها را شکل می‌دهد، منتقد گزیری جز این ندارد که (شاید به‌خطا) با اندکی آسان‌گیری و هم‌دلی به‌سراغ‌شان برود. این بار سیاسی روی دوش تک‌تک کارهای هنری ارایه‌شده سنگینی می‌کند، تا آن‌جا که پرسش هنر چیست و تفاوت آن با کنش‌گری سیاسی کدام است، به‌طرزی پیگیر در ذهن بیننده زنده می‌شود. حقیقت این است که درست همین ماهیت سیاسی پررنگ کارهایی که نمونه‌های آن را در نمایشگاهی مانند «بردباری صفر» می‌بینیم، آفرینش اثر خوب را بسیار دشوار می‌کنند چراکه این کارها گام‌های لغزانی را در مرز باریک ضدپرُپاگاندای صرف برمی‌دارند.

چین به‌عنوان بزرگ‌ترین دیکتاتُری امروز جهان نیز در نمایشگاه درخشش ویژه‌ای دارد، اما نه با «آی‌وی‌وی». باید به دو اثر اشاره کرد که در مفهوم‌پردازی‌شان با یک‌دیگر شباهت دارند اما تضادی چشم‌گیر در لحن از خود نشان می‌دهند. چنان‌که انتظار می‌رود، هر دو کار، داغِ ننگ چین، یعنی کشتار میدان «تیان‌آن‌من» در سال ۱۹۸۹ را موضوع کار قرار می‌دهند؛ اما درحالی‌که «سانگ دانگ» چند سال پس از آن فاجعه می‌کوشد لایه‌ی نازک و میرایی از یخ را با بخار بیرون آمده از دهان‌اش بر کف میدان ایجاد کند، «ژاو ژاو» در اثری به‌‌سال ۲۰۰۷، تکه سنگی را با چسبی بسیار قوی بر کف میدانی می‌چسباند که تاب کوچک‌ترین بی‌قاعده‌گی را ندارد.

 

بسیاری از این هنرمندها از روش‌های شاید باید گفت چریکی برای بلندکردن صدای خود استفاده کرده‌اند. بنگرید به اجرایی از «وُینا» که در آن عضوهای زن این گروه شصت نفری روس، در نخستین ماه‌های سال ۲۰۱۱ در مسکو، به پلیس‌‌های زن شهر نزدیک می‌شدند و ناگهان لب‌های آن‌ها را می‌بوسیدند. عضوی دیگر از این رویارویی فیلم می‌گرفت و کار نهایی در قالب مونتاژ پی‌درپی این صحنه‌های ابراز عشق تحمیلی، به نسخه‌ی سده‌ی بیست‌ویکمی گذاشتن یک شاخه گل در لوله‌ی تفنگ سربازها بدل می‌شود. گاه، با توجه به این‌که این گونه از هنرمندها چاره‌ای جز رویارویی با نیروهایی سرشار از قدرت نامشروع، بی‌مسئولیت، و از نظر اخلاقی فاسد را نداشته‌اند، نقض قانون‌های مدنی و حتا اخلاقی، گاه صددرصد مشروع و گاه قابل درک است.

 

خیابان در جهان مدرن، راندووی آزادی با زندگی‌ست. آن‌ها که اندکی آزادی در کنج خانه را به بهای سپردن خیابان به دیکتاتُر به‌دست آورده‌اند، تنها در حال افزودن بر شمار بچه‌ها و نوه‌هایی‌اند که درست بر همان خیابان‌ها جان خواهند داد. پهنه‌ی همگانی چنان مهم است که تشخیص وجود آزادی بیان در یک کشور، خیلی ساده با پاسخ به این پرسش به‌دست می‌آید: «چه می‌شود اگر شما به میدان اصلی شهر بروید و هرچه خواستید به شخص نخست کشور بگویید»؟ آزادی بیان هنری از دیگر شکل‌های آزادی بیان جدا نیست، چراکه هنر شکلی از بیان است و باید از آزادی‌هایی دستِ‌کم درست به همان اندازه‌ی هر شکل دیگر بیان سیاسی (اگر نه بیش‌تر) برخوردار باشد.

 

ماجراهای می شصت‌و‌هشت، اغلب به‌مثابه‌ی یکی از نمونه‌های پیشی‌گرفتن واقعیت از هنر، یا دست‌کم کم‌رنگ‌شدن مرز هنر و کنش اجتماعی شناخته می‌شود. اما اگر پاریس، دیگر آن روزها را در خیابان‌هایش نخواهد دید، دست‌کم می‌تواند سرچشمه‌ی الهامی برای ده‌ها شهر دیگری باشد که هنوز نمی‌دانند یک بوس در خیابان تاچه‌اندازه از یک رای در صندوق مهم‌تر است. البته اگر بدانیم کجا کنش ما برای آزادی‌‌ست و کجا برای گرفتن یک پوشش خبری از بی‌بی‌سی و یک رزدینسی.

 

«بردباری صفر» به‌رغم این‌که تصویرگر خون‌ و عرق‌ و اشک‌هایی است که در برابر نخوت نفرت‌انگیز رژیم‌های پلیسی و جامعه‌های پادگانی تلف می‌شود، تنها به این دلیل حسی از سرخوشی را در بیننده برمی‌انگیخت که خیلی ساده نمایشی بود از رژه‌ی دیوانه‌وار آزادی‌ که دیر یا زود در هر خیابان این جهان جاری خواهد شد. هنر بخوانیم‌اش یا نه، نمایشِ کم‌وبیش مستقیم اراده‌ برای نه گفتن به نه‌تنها کسانی‌ که عزم خود را برای به بند کشیدن یک انسان دیگر جزم کرده‌اند، که مهم‌تر، نه‌گفتن به کلبی‌مسلک‌هایی که دربرابر جنایت برهنه دعوت به مدارا و اصلاح می‌کنند، همواره و به ‌هر شکل‌اش شکوهمند است.

برای دیدن تصویرهای نمایشگاه کلیک کنید

راه‌نمای کتاب‌نگاری

علی رضا صحاف زاده، ۱۳۹۴، «مست آزادی در خیابان»، «کارنما؛ مجله‌ی نقد و تاریخ هنر»، بهار ۱۳۹۴.