ماما اندرسن
مکان‌نگاری‌های گنگ
نور خورشید سطح میزی بزرگ را در میان اتاقی خاکستری روشن‌کرده و همان نورِ درخشان در گوشه‌ای دیگر از کف اتاق با درآمیختن ضرب‌قلم‌های خشک خاکستری و زردِ جان‌دار بازنمایی شده‌است. روی میز، شیشه‌های خالی شراب را می‌بینیم و آن‌سوتر ژاکتی آویخته بر رخت‌آویز که سایه‌‌ی شبح‌گون‌اش نقش‌و‌نگار دیوار را در هم شکسته‌است. نور صبح‌گاهی زمستانی به درون اتاقی خزیده که گویی شب پیش مهمانی‌ای در آن برپا بوده‌است؛ بطری‌های پراکنده‌ی روی میز، صندلی افتاده بر زمین، و دو صندلی دیگر که به شیوه‌ی رایج کافه‌ها و رستوران‌ها در ساعت‌های تعطیلی برهم سوارند. در برابرِ این اتاق سوت‌وکور و در نیمه‌ی بالایی سمت راست نقاشی، منظره‌ای رنگی و طرحی از دو خانه را می‌بینیم که در فضایی روشن قراردارند. این دوگانگی در رنگ و تیرگی‌وروشنی، فضای کار را دوپاره کرده‌است. با توجه به دل‌بستگی «ماما اَندرسُن» به تاریخ هنر، تصادفی نیست اگر دست‌کم آرایش اتاق نقاشی «والس خداحافظی» [۱] (۲۰۲۰) او را برداشتی آزاد و یا گفت‌وگویی دیداری با «دسر: هارمُنی قرمز» [۲] (۱۹۰۸) «آنری ماتیس» [۳] بدانیم. پنجره‌‌های هر دو اتاق رو به منظره‌ای بیرونی گشوده‌اند و رنگ‌های زنده و نمودهای طبیعت در هر دو نقاشی دیده‌می‌شود. نزدیکی‌های دیداری این دو البته به شیوه‌ی رنگ‌گزینی و درآمیختن آن با بافتهای رنگی نیز بازمی‌گردد که خبر از کنکاش اندرسن در تاریخ هنر دارد.
مطالعه‌ی هم‌زمانِ تاریخ هنر و گرد‌آوری تصویر از سرچشمه‌هایی گوناگون مانند مجله، عکس، صحنه‌های فیلم، و ترکیب آن‌ها با حال‌وهوای چشم‌انداز‌های شمال اروپا، پایه‌ی نقاشی‌های «کارین ماما اندرسن» [۴] را می‌سازد. تاثیرپذیری از تصویر و سپس ازآن‌خودسازی‌اش در کارِ او آزادانه و خودانگیخته‌است و هر تصویرِ هم‌خوان با فضای ذهنی و کاریِ او می‌تواند به نقاشی‌ها راه‌یابد. رنگ‌گزینی اغلب سردِ کارهای او که سرشار از خاکستری‌های رنگی‌ست، حس منظره‌های زمستان‌زده و انسان‌های تک‌افتاده‌ی نقاشی‌ها را دوچندان می‌کند. سازمایه‌ی رنگ که به‌تمامی برگزیده‌ی خودِ هنرمند است، روی عکس‌های سیاه‌وسفیدی می‌نشیند که برای ساخت فضا و ترکیب‌بندی از آن بهره‌می‌برد. نقاشی‌های اندرسن «ترکیبی از تصویرهایی‌ست که به‌شکلی تناقض‌آمیز گیرا و ناراحت‌کننده‌اند: فضاهایی داخلی که از تنش اسرارآمیزشان به لرزش درآمده‌اند و منظره‌هایی برفی که یادآور جنگل‌ها و چشم‌انداز‌های گشوده‌ی زادگاه اوست». [۵] بهترین کارهای اَندرسن، ادامه‌دهنده‌ی سنتی فرانسوی‌اند که در پایان سده‌ی نوزدهم در کار نقاش‌های «اندرونی»، [۶] یعنی کار کسانی چون «پیر بُنار» [۷] و «ادوار وویار» [۸] به کمال رسید.
اما او اکنون به فضای بیرونی چشم‌دوخته است و به‌رغم آن‌که همه‌ی کارهایش نشان‌هایی از زادگاه او را در خود دارند، روی‌کرد این هنرمند به نقاشی فراتر از نُستالژی و اگزُتیسم (غریب‌گری) محلی‌ست. او با گذر از کیفیت‌هایی که از جغرافیای زیستی‌اش برگرفته، نظر به گونه‌ای بارِ روانی دارد که منظره می‌تواند پدید بیاورد: «منظره‌های شمالی همیشه بخشی از من خواهدبود. آن‌ها جایی‌اند که من از آن می‌آیم، با همه‌ی چیزهایی که دارد، زمستان‌های تاریک و طولانی و تابستان‌های پرنور و کوتاه در شمال سوئد. اما من نمی‌کوشم که آن‌ها را در کارهایم به فرمول بدل و تکرارکنم بل‌که بیش‌تر به کیفیت‌های روان‌کاوانه علاقه‌مندم. من از مالیخولیا نمی‌ترسم». [۹] اندرسن از فُویست‌ها و امپرسیونیست‌ها نورپردازی، رنگ‌پردازی ذهنی، و قلم‌زنی‌های آزادانه را وام گرفته و همانند رمانتیک‌ها، منظره را سرشار از حس و تداعی می‌بیند. رنگ‌های پرمایه، بافتهای گوناگون قلم‌مو بر پس‌زمینه‌های رقیق اکریلیکی در کنار خط‌های کناره‌نمایِ پررنگ به کاربست‌های ویژه‌ی تکنیک‌های متفاوت نقاشی می‌انجامد.
تابش پرتوهای قرمز نورِ بامدادی و شام‌گاهی بر پهنه‌ی گسترده‌ی منظره‌های اندرسُن یادآور روی‌کرد رمانتیک‌ها به منظره است. «از نظر رمانتیک‌ها، جهان دیگر چونان دنیایی برونی و قابل شناخت در پرتو خرد نبود، بل‌که به مثابه‌ی مجموعه‌ی نیروهای اثرگذار بر فرد تلقی می‌شد که فرد هم به نوبه‌ی خود بر آن اثر می‌گذارد». [۱۰] در نقاشی «درخت بریده» [۱۱] تنه‌ی درختی شاخه‌بریده را می‌بینیم که در پیش‌زمینه به موضوع اصلی کار بدل شده‌است. لکه‌های خشک پاستل روغنی که اندرسن در این مجموعه آن‌را جای‌گزین رنگ‌روغن کرده [۱۲] پوست کهن‌سال درخت را ساخته و نوری قرمز‌رنگ در کنار درجه‌هایی از قهوه‌ای به سمت راست تنه‌ی این درخت درخششی ویژه بخشیده‌است. در پس‌زمینه، چند درخت و بخشی از دامنه‌ی یک کوه را می‌بینیم که با رنگ‌های قهوه‌ای روشنِ پُرمایه و خاکستری بر آسمانی گرفته و کدر نشسته‌اند. رنگ سرخ ناب و درخشان نور در برابر رنگ‌های خنثا و روشن کار قرارگرفته و کار را با حس‌وحالِ لحظه‌ی برآمدن یا فروشدن خورشید در روزی زمستانی هم‌راه می‌کند. او با راه‌کاری ساده، فضای میانیِ کار را خالی کرده، چشم‌اندازی برفی را با رنگ سفید به کار افزوده، و درختی را با فاصله از پیش‌زمینه به‌طرزی قرارداده‌است که حس منظره‌ای خالی و یخ‌بسته را به‌خوبی در ذهن بیننده می‌آورد. شیوه‌ی اندرسن، میان نقاشی بازنمایانه و انتزاعی قرارمیگیرد و «از فرم‌های بازنمایانه برای مطالعه‌ی انتزاع استفاده‌می‌کند». [۱۳]
قلم‌زنی‌های آزادانه‌‌ی اندرسن برای ساختن فضاهایی میان خیال و واقعیت، منظره‌هایی را می‌سازد که همان‌‌اندازه که واقعی‌اند به صحنه‌های ساختگی فیلم‌ها نیز می‌مانند. این ویژگی، نتیجه‌ی مطالعه‌ی دیداری او بر شیوه‌ی قاب‌بندی با دوربین فیلم‌برداری‌ست. تفسیری که اندرسن از طبیعت ارایه‌می‌کند نگرشی عاطفی دارد، به ویژگی‌های جغرافیایی محل زندگی او اشاره‌‌می‌کند، و آب‌وهوای این منطقه را به گونه‌ای ویژه بازتاب‌می‌دهد. در کنار این روی‌کرد طبیعت‌گرایانه، خیال‌پردازی نیز به کارها راه‌می‌یابد که نتیجه‌ی هم‌کناری منظره‌ها با سرچشمههای تصویری بسیار متفاوتی‌ست که از بایگانیِ عکس‌های او به نقاشی‌هایش رخنه‌می‌کند. کارهای اندرسُن هم‌چون نقاشی‌های «پیتر دُیگ» [۱۴] چیزی را از عکس بیرون‌می‌کشد و به‌تمامی آن‌را با کارماده و بیان‌های ویژه‌ی نقاشی می‌آمیزد. اندرسن سرچشمه‌هایی دیداری چون عکس را چنان با بافتهای نقاشانه‌ی قلم‌مو هم‌راه می‌کند که دیگر کسی نمی‌تواند ردی آشکار از سرچشمههای کار او بیابد. در این کارها، رنگ و بافت قلم‌مو ساختار نقاشی را می‌سازد و راه‌کار آفرینش‌گرانه‌ی اندرسن درست در همین هم‌کناری ناسازگار بافت‌ها و رنگ‌ها و لکه‌هاست. روی‌کرد آزادانه نسبت به رنگ، ترتیب و آرایش پیکرها، درآمیختن انسان، حیوان، و منظره همگی در زمینه‌ای از بافت و رنگ رخ‌می‌دهد. سازمایه‌ی اصلی کار او همین ترکیب‌های نوجویانه‌ی کارماده‌ی نقاشیست.
ماما اندرسن، ۲۰۱۹، درخت بریده
اندرسُن به شیوه و راه‌کارهایی در نقاشی دست‌یافته که حتا اگر منظره‌پردازی نکند در انتقال حال‌وهوای فضا بسیار کام‌یاب است؛ درست مانند فیلم‌ساز هم‌وطن‌اش «اینگمار برگمان» [۱۵] که با توقف دوربین بر موضوع، گویی دمای پیرامون را نیز به بیننده منتقل‌می‌کند. در مجموعه‌ی «بهشت گم‌شده»، [۱۶] انسانی که نمی‌توانیم بفهمیم زن است یا مرد و برای اندرسن «شکلی از خودنگاره است»، [۱۷] مانند «حیرت‌زده در میان دریایی از مه» [۱۸] (۱۸۱۸) اثر «کاسپار داوید فریدریش» [۱۹] که بر فراز تپه‌ای ایستاده و به بزرگی طبیعت پیشِ رویش نگاه‌‌می‌کند، روبه‌روی بی‌کرانگی ایستاده و گامی به پیش دارد. اما بی‌کرانگیِ کارهای اندرسن، حس والایی نقاشی فریدریش را منتقل‌نمی‌کند، حتا خورشید آسمان‌اش به پشت لباس سوژه پناه برده و در دست او سیگاری نیز در حال دود‌شدن است. بایگانیِ عکس، راه‌کار بعدی او برای ساخت فضای نقاشیست. هر نقاشی هم می‌تواند از پلان فیلمی وام گرفته شده‌باشد و هم از عکسی در مجله‌ای درباره‌ی مُد، اما کار اندرسن قراردادن تصویر در فضای ویژه‌ای‌ست که از فرآیند نقاشی بیرون‌آمده و البته نیز تاثیرپذیرفته از بایگانیِ دیداری نقاش در کارگاه است. این مخزن تصویری، [۲۰] پیرامون اندرسن را فرا‌می‌گیرد و به او اجازه‌می‌دهد تا چیزهایی را از سرچشمههای گوناگون وام بگیرد که سرانجام در زیباشناسی ویژه‌ی او معنامی‌گیرند. این سازمایه‌ها درست در جایی مشخص از نقاشی فرود‌می‌آیند و حسی را که هنرمند می‌خواهد، به بیننده منتقل‌می‌کنند.
در یکی از کارهایی [۲۱] که در آن فضاهای اندرونی آشنای هنرمند را می‌بینیم، بهره‌گیریِ اندرسن از شات‌ها و برش‌های سینمایی آشکار است. در فضای داخلی، زنی رو به دیوار و پشت به مردی ایستاده‌است که لیوان به نیمه رسیده‌ی آب‌جو در دست دارد. چهره‌ی زن پیدا نیست اما حالت ایستادن‌اش نشان‌گر رابطه‌ای‌ست سرد که در خط‌های نیم‌رخ مرد نیز آشکارا دیده‌می‌شود. نقاشی با چند رنگ محدود کارشده و بافت خشک قلم‌مو نیز در آمیزش با رنگ‌های سرد، هم فضای سنگین کار را می‌سازد و هم در تناسبی آشکار با موضوع کار قرارمیگیرد. این کار، فضای داخلی کسالت‌بار و سویه‌ی روان‌کاوانه‌ی پیوندهای انسانی را در مجموعه‌ی شناخته‌شده‌ی «کرفلد» [۲۲] «اریک فیشل» [۲۳] یادآوری می‌کند. میان زن و مرد پنجره‌ای رو به سیاهی‌ست، چه‌بسا یادآور شبی که با ناامیدی به پایان رسیده‌است. صحنه‌ای که در ثانیه‌های پایانی فیلم کوتاه «رابرت فرنک» [۲۴] و «آلفرد لسلی» [۲۵] با همین نام می‌توان دید. [۲۶] داستان زن یک مامور راه‌آهن که جشن کوچک شبانه‌اش با بگومگویی خراب‌می‌شود.
اندرسُن، گونه‌ای ازآن‌خود‌سازی را به‌کار می‌گیرد که با شیوه‌ی نسل تصویرها یک‌سر متفاوت است. او خود را با تاریخ هنر، سینما، و همه‌ی داده‌های جهان تصویری امروز چنان احاطه‌می‌کند که رخنه‌ی تصویر در کارش دیگر پیش‌بینی‌پذیر و قابل ردیابی نیست. نکته‌ی کار اندرسن نفوذ تصویر از هر رسانه‌ای به نقاشیست. او در جای‌گاه نقاش می‌تواند تصویر‌های هاله‌زدایی‌شده در روزگارِ تکثیر انبوه تکنولُژیکی را دوباره در هاله‌ای از رنگ‌ها و بافتهای دل‌پذیر و بسیار نقاشانه فرو‌ببرد که هم‌زمان با برانگیختن حس ما در برابر منظره‌ی پیشِ رو، هرگز حسرت‌زده یا کلیشه‌ای نیست. توان اندرسُن در سوارکردن بار حسی و مفهومی شخصی با گزینش عکس و انتقال آن به نقاشیست که او را ویژه می‌کند و توانش‌های نقاشی را در جهان یورش تصویر زنده نگه‌‌می‌دارد. ورای تمام این‌ها اگر ویژگی چندرگه و چندسرچشمه‌ای‌بودن را به‌مثابه‌ی شیوه‌ای پست‌مدرن در نظر بگیریم، نقاشی اندرسن به‌طرزی ملایم این ویژگی را در سرچشمههای تصویری مورد استفاده‌‌اش نشان‌گذاری‌می‌کند. روی‌کرد او به گستره‌ی نقاشی با پراکنش بافت‌ها، لکه‌ها، و رنگ‌های گسترده، آن‌را به چیزی بدل‌می‌کند که تنها در نگاه نخست واقع‌نماست و با اندکی دقت، بازنمایی در میان انبوهی از کاربست‌های تکنیکی گوناگون رنگ‌می‌بازد و به چیزی در درجه‌ی دوم اهمیت تبدیل‌می‌شود. آن‌چه برای این نقاش مهم است، برکشیدن فضایی‌ست یگانه و ویژه که هر کارماده‌ی دیداری پیشینی را در خود فروکشد و روح منظره‌های سرد و خاموش شمالی را بر آن‌ها بدمد.
راه‌نمای کتاب‌نگاری:
Sara Sarafrazfard, 2020, “Mamma Andersson: Ambivalent Topographies”. Kaarnamaa; A Journal of Art History and Criticism, V 4, N 3, Fall 2020 +
پانویس‌ها:
[1] Last Waltz
[2] The Dessert: Harmony in Red
[3] Henri Matisse (1869-1954 France)
[4] Karin Mamma Andersson (1962 Sweden)
ماما به معنای مادر، لقبی‌ست که در دوره‌ی دانشگاه به دلیل داشتن دو فرزند به او داده‌اند.
[5] Jane Neal, 2011, Vitamin P2: New Perspectives in Painting, Phaidon Press, P 28.
[6] Intimisme
[7] Pierre Bonnard (1867 - 1947 France)
[8] Jean-Édouard Vuillard (1868 – 1940 France)
[9] Mamma Andersson, 2020, “Mamma Andersson in correspondence with the David Zwirner gallery”, David Zwirner gallery +
[۱۰] رویین پاکباز، ۱۳۹۶، « در جستجوی زبان نو». نشر نگاه، ص ۱۱۸.
[11] Wood Cut
[12] Andersson, 2020.
[13] Courtney J. Martin, 2007, “Mamma Andersson”. Artforum +
[14] Peter Doig (1959 UK)
[15] Ingmar Bergman (1918-2007 Sweden)
[16] The Lost Paradise
[17] Martin, 2007.
[18] Wanderer above the Sea of Fog
[19] Caspar David Friedrich (1774-1840 Germany)
[۲۰] نام یکی از کتاب‌های اندرسن «مخزن تصویر» است.
+
[21] Pull My Daisy
[22] The Krefeld-Project
[23] Eric Fischl (1948 US)
[24] Robert Frank (1924 Switzerland - 2019 Canada)
[25] Alfred Leslie (1927 US)
[26] Pull My Daisy
Mamma Andersson: The Lost Paradise, 2020, David Zwirner, 200304-200631 +
