گرهارد ریشتر:

دیالکتیک رنگ و نقره

حسین ایالتی

تصویری محو از سربازی آلمانی در یونی‌فرم ویژه‌‌ی ارتش نازی («ورماخت»[۱]) در مرکز بوم ایستاده‌است و هم‌زمان که دست‌کش‌هایش را در دست گرفته با لبخندی ساختگی به بیننده نگاه‌می‌کند. پوتین‌های براق و واکس‌خورده‌ی او در تضاد با کت چین‌خورده‌ و کلاه ارتشی اوست که اندکی کج روی سرش نشسته. پشت او ساختمانی با معماری ساده و مدرنیستی و درختی بی‌برگ و زمستان‌زده قراردارد که هر دو با دیواری از بلوک‌های بتنی محصور شده‌اند. «دایی رودی» [۲] (۱۹۶۵) نقاشی‌ای از عکس «رودُلف شونِفلدر»، [۳] دایی «گرهارد ریشتر» است که اندکی پس از پیوستن به ارتش نازی‌ها کشته‌شد. این نقاشی از یک سو، بازنمایی نمادینی‌ست از احساس سرخوردگی و از دست‌دادگی جامعه‌ی آلمان پس از جنگ و از سوی دیگر، درگیری ریشتر را با ریشه‌های هویتی و ملی خود نشان‌می‌دهد. تکنیک ویژه‌ی این نقاشی بسیار هم‌سو با محتوای آن است. رد خط‌های افقی روی تصویر و کشیدگی دورگیری‌های سیاه آن، کنتراست بالای خاکستری‌های سرد نقاشی را کنترل‌کرده و بر کیفیت عکاسانه و رنگ‌پریدگی تاریخی‌اش افزوده‌است. اما از سوی دیگر، بر ویژگی‌های نقاشانه‌ی خود تاکید داشته و ردپای ‌رنگ و تکنیک را هم‌زمان با وفاداری‌اش به عکس حفظ کرده‌است.

​

ریشتر کار روی نقاشی‌های واقع‌گرای خود را هنگامی آغازکرد که وارهل و لیکتن‌استین جهان تصویرهای یافته را تسخیر کرده‌بودند. او آگاهانه کوشید ساخته‌گزیده‌ای دیگر را بیازماید: عکس؛ [۴] عکس‌هایی که او یا خود می‌گرفت، یا از آلبوم خانوادگی‌اش برمی‌گزید، و یا هر تصویر نظرگیر دیگری که در گوشه‌و‌کنارها می‌یافت. اما از دهه‌ی شصت نقاشی بازنمایانه و انتزاعی زیستی هم‌زمان در کار ریشتر داشته‌اند؛ ویژگی‌ای که او در آن نمونه‌ای بسیار نادر است. ریشتر هم در نقاشی انتزاعی و هم فیگوراتیو یکی از پیش‌تازهای زمانه‌ی خود بوده‌است؛ اگرچه او تفاوتی میان این دوگانه‌ی کلاسیک نقاشی نمی‌بیند. در گفت‌وگویی در سال ۱۹۸۶ «بنیامین بوخلو» [۵] درباره‌ی این ناسازه از ریشتر می‌پرسد و او در پاسخ می‌گوید: «من به‌واقع منظور تو را از ناسازه میان نقاشی انتزاعی و فیگوراتیو نمی‌فهم». [۶] به باور «کاجا سیلورمن» این پاسخ ریشتر ادعایی بزرگ است و برای درک آن، تضادی تند میان بازنمایی عکاسانه و انتزاع نقاشانه ترسیم‌می‌کند:

 «ما آموخته‌ایم که نقاشی انتزاعی خودپاینده است و چیزی دیگر را نمایندگی نمی‌کند. درواقع هستی‌ای جدا برای خود دارد. تمام هستی‌اش در پیکر ماده‌کاری آن ساکن است. نقاشی انتزاعی تخت است و تلاشی برای آفرینش توهم پرسپکتیوی ژرفا و فضای سه‌بعدی نمی‌کند. اما از سوی دیگر، عکاسی چیز دیگری را بازنمایی می‌کند. حتا هنگامی‌ که شباهت بیش‌ازاندازه با تصویر ویژه‌ای را به‌ رخ نمی‌کشد، به چیزی بیرون از خود ارجاع‌می‌دهد؛ دست‌کم انتقال نور به درون دوربین. عکاسی سیستم بازنمایانه‌ی پرسپکتیو و ژرف‌نمایی را به خدمت می‌گیرد تا به‌طرزی «شفاف» دری به‌سوی جهان واقعی باشد». [۷]

در کنار تفاوت درونی این دوگانه‌ می‌توان محتوا و موضوع را نیز به این ناسازه افزود. در کار ریشتر نه‌تنها این دو از نظر ساختاری کنار یک‌دیگر می‌نشینند، بل‌که محتوای کار نیز از هر دو سوی انتزاع و بازنمایی بهره‌می‌برد. ریشتر با تکنیک بازنمایانه‌ی خود به تاریخ و گذشته‌ای خارج از خود ارجاع‌می‌دهد، درحالی‌که ردپای بیان‌گر کارماده و قلم‌مو سویه‌ی شخصی کار او را برجسته‌می‌کند. سیلورمن در ادامه دلیل این بی‌تفاوتی ریشتر نسبت به تضاد میان بازنمایی و انتزاع را در این می‌داند که ریشر تفاوت را به تضاد ترجمه‌نمی‌کند. او دل‌بستگی‌ای به تقابل‌های دوگانه ندارد و از قضا، هم‌چون سرگذشت خود، تمایلی بسیار به گذشتن از مرزهای دیوارکشیده و مشخص داشته‌است.

ریشتر در سال ۱۹۶۱ درست چند ماه پیش‌از کشیده‌شدن دیوار برلین، به آلمان غربی گریخت. او که در سال ۱۹۳۲ در شهر درِزدن آلمان زاده‌شد، کار خود را با نقاشی دیواری و با واقع‌گرایی اجتماعی بلوک شرق آغازکرد. اما در سال ۱۹۶۱ به دوسلدرف مهاجرت‌کرد و در آن‌جا هنر را از نو آموخت. از یک سو، بزرگ‌شدن در آلمان شرقی سرچشمه‌ای بی‌پایان از جامعه‌ی سرخورده‌ی پس از جنگ را برای نقاشی‌های سوسیالیستی او فراهم‌کرد و از سوی دیگر، هنر پیش‌تاز دوسلدرف برداشتی وسواس‌آلود از مدرنیسم اروپایی را در اختیار ریشتر گذاشت. در همین دوران بود که او مرزی دیگر را نیز میان نقاشی انتزاعی و فگوراتیو پشت سر گذاشت. کارهای او در میانه‌ی دهه‌ی شصت بیش‌تر نقاشی‌هایی تک‌رنگ بودند که از تصویرهای روزنامه‌، مجله، و آلبوم‌های خانوادگی برگرفته‌بود. او به‌خوبی از فضای فرهنگی و هنری محیط تازه‌ی زندگی خود آگاه‌بود و در کارهای نخستین‌اش تااندازه‌ای به نقد جهان سرمایه‌گرای آلمان غربی می‌پرداخت؛ فضایی که آن ‌را برای نخستین‌بار تجربه‌می‌کرد. از سوی دیگر، او میراث نازی را نیز بر دوش می‌کشید و در این دوره‌ بود که با تاثیر از هنر امریکا، و به‌ویژه هنرمندهای پاپ و فلوکسوس، نقاشی‌های محو فیگوراتیو خود را آغازکرد.

گرهارد ریشتر، ۱۹۶۵، «دایی رودی»

احساس صمیمیت موضوع کارهای ریشتر اغلب با لایه‌ای از ابهام پوشانده‌ و تصویرهایی روزمره در کار او به نقاشی‌هایی پیچیده تبدیل‌می‌شود. نقاشی‌های او هم‌زمان که از حضور یک شی خبرمی‌دهند، انتزاع برساخته‌‌ی خود را نیز یادآوری‌می‌کنند. همان‌گونه که صندلی به ابزاری مفهومی برای «جُزف کسوث» [۸] بدل‌شد تا با آن روش دیدن را بازتعریف کند، «میز» [۹] (۱۹۶۲) ریشتر به‌مثابه‌ی نمادی از بازنمایی شی، حقیقت بازنموده در نقاشی را در همان گام‌های نخست هدف‌گرفت. او در این نقاشی که نخستین اثر هنری او پس از مهاجرت به دوسلدرف است، با استفاده از سه سطح با تنالیته‌های خاکستری تصویری دقیق و واقع‌گرا از یک میز را در مرکز بوم خود می‌گذارد. اما راه‌حل ریشتر در آن هنگام برای رو کردن دست نقاش و نقاشی، برخوردی بیان‌گرا و خودانگیخته در آشفتن و برهم‌ریختن اثر هنری، میز، و بازنمایی آن است؛ راه‌کاری که بسیار زود به امضای هنری او در محوکردن نقاشی‌های واقع‌گرایش بدل‌می‌شود. استفاده‌ی او از عکس‌های مجله‌ی ایتالیایی «دُموس» [۱۰] به الگویی چون رابرت رَوشنبرگ ارجاع دارد [۱۱] که از تصویرهای یافته و ساخته‌گزیده‌ در نقاشی‌هایش بهره‌می‌برد. برخورد نئودادای او معنای نهفته‌ی دیگری نیز دارد که در کارهای هنرمندهای کوبیست‌ می‌توان نمونه‌‌های آن را یافت؛ بازی با جناس واژه‌ی فرانسوی میز [۱۲] که نزدیک به واژه‌ی تابلو [۱۳] (نقاشی) است. نابود‌کردن نقاشی با ابزار آفرینش‌اش یعنی رنگ، از آینده‌ی نوینی برای کار ریشتر و نقاشیِ پس از او خبر می‌داد. 

ریشتر در همان دوره‌ی آغازین کارهایش، در نیمه‌ی دوم دهه‌ی شصت و سال‌های نخست دهه‌ی هفتاد، ادعای عکاسی در بازنمایی واقعیت را با سطح محو بوم‌های خود به پرسش گرفت. از این رو، کارهای او به‌گونه‌ای آن مفهومی را پیش‌گویی می‌کردند که «ژان‌فرانسوا لیُتار» [۱۴] در سال‌های پایانی دهه‌ی هفتاد در کتاب «وضعیت پست‌مدرن» [۱۵] نظریه‌پردازی کرد؛ مرگ «فراروایت» [۱۶] یا همان روایت‌های چیره‌ای که «حقیقتی جهانی و همه‌شمول» را درباره‌ی پدیده‌ها طرح‌می‌کردند. لیُتار باور داشت که این روایت‌های کلان به‌مثابه‌ی بنیان اندیشه‌ی مدرن باید با خرده‌روایت‌ها و روایت‌های محلی جای‌گزین شوند. [۱۷] پس حقیقت در معنای کلان و یک‌سان آن هدف این نقد بود. آن‌چه عکاسی بازنمایی «واقعیت» می‌خواند، در کار ریشتر به روایتی خرد و شخصی از تاریخ تبدیل‌می‌شود. ازاین‌رو، ریشتر که تجربه‌ی زیستن در دو سوی دیوار را داشت، هم از نظر سیاسی و هم از نظر تاریخ هنری، نمودی استثنایی از پسامدرنیسم است.  

تکنیک نوین او در شبیه‌سازی عکاسی در نقاشی که نمونه‌ی آن را در «دایی رودی» نیز دیدیم، در «گروهی از مردم» [۱۸] (۱۹۶۵) به بلوغ می‌رسد. ریشتر نخست از عکس‌ بادقت نقاشی‌می‌کند و سپس هنگامی که بوم او هنوز خیس است با غلتک رنگ‌های خیس را در هم می‌دواند. این تکنیک که ریشتر آن را «نقاشی‌عکس» [۱۹] می‌خواند، در فرآیندی دو مرحله‌ای شکل‌می‌گیرد و نتیجه‌ی آن تصویری محو است. او با نرم‌کردن دورگیری‌های خطی و حذف‌کردن بخشی از جزییات عکس اصلی، تصویری تار می‌آفریند که هم‌چون کارهای «تصویرگرا»‌ها [۲۰] هم کیفیت نقاشانه‌ و هم بازنمایانه‌ی خود را حفظ کرده‌است. او در «گروهی از مردم» جمعیتی از مردم آلمان غربی را تصویر کرده‌است که در یک فضای همگانی در نقطه‌ای از شهر گردهم‌آمده‌اند. بی‌تفاوتی مردم نسبت به گذشته‌ی نزدیک‌شان قرینه‌ای‌ست از مردم‌نگاری‌های عکس‌های «آگوست زاندر» [۲۱] اندکی پیش از فاجعه. به‌شیوه‌ی عکاسی مکانیکی، فُکس لنز/نقاشی بر مرکز تصویر و روی مردی‌ست که روزنامه به دست دارد و زنی میان‌سال که با بی‌میلی درحال سرک‌کشیدن بر متنی‌ست که مرد آن را می‌خواند. دورگیری‌های تصویر رفته‌رفته در گوشه‌ها محوتر می‌شوند و نظم مرکزی را از دست می‌دهند. تا آن‌جا که در گوشه‌ها ردپای قلم‌مو، کارد، و غلتک رنگ به‌سادگی نمایان است. این بی‌تعینی در نقاشی‌عکس‌های ریشتر خود از منبعی دیگر سرچشمه می‌گیرد: نقاشی انتزاعی. [۲۲] تمایل ریشتر در نشان‌دادن ردپای نقاشی در تصویرهای واقع‌گرایانه‌اش از توجه او به گوهر کارماده در نقاشی انتزاعی ریشه‌می‌گیرد. اما نقاشی‌عکس‌ها به‌رغم آن‌که از هر دو منبع انتزاعی و بازنمایانه ریشه‌می‌گیرند، به‌طرزی استادانه، این دو را از هم تفکیک‌نمی‌کنند. این نقطه‌ی گسست ریشتر است از فوتورئالیست‌های دهه‌ی هفتاد امریکا، و حتا حلقه‌ی نقاش‌های آلمانی هم‌نسل او چون «انزلم کیفر»، [۲۳] «زیگمار پُلکه»، [۲۴] و «گئُرگ بازِلیتس» [۲۵] که چه از نظر محتوا، و چه سبکی به او نزدیکی‌ بسیار دارند.

ریشتر نخستین کسی نبود که قانون‌ جدایی نقاشی انتزاعی و فیگوراتیو را می‌شکست. درست یک سال پیش از نخستین نقاشی‌عکس او، اندی وارهل این ترکیب را با کام‌یابی آزموده‌بود. [۲۶] گرچه پیش از وارهل، رابرت رَوشنبرگ ساخته‌گزیده‌های دوشان را به تصویر یافته ترجمه‌کرده‌بود، این وارهل بود که در نخستین سیلک‌اسکرین‌های خود مانند «۱۹۲ اسکناس‌ یک‌دلاری» [۲۷] (۱۹۶۲) و «سی‌تا بهتر از یک‌دانه است» [۲۸] (۱۹۶۳) از نقاشی و تصویرِ نقاشی برای فاصله‌گرفتن از عکاسی استفاده‌کرد و هم‌زمان از عکس بهره‌برد تا از ویژگی‌های بازنمایانه‌ی نقاشی پیشی‌بگیرد. [۲۹] گرچه برخلاف کارهای وارهل که به‌باور علی رضا صحاف ‌زاده، «وانمود واقعیت»‌اند، [۳۰] نقاشی‌عکس‌های ریشتر کوششی برای تفکیک امر وانموده از بازنمایی واقعیت نمی‌کنند. ریشتر در یادداشتی در سال ۱۹۶۵ می‌نویسد: «من نیز همانند عکس، بیانیه‌ای درباره‌ی فضای واقعی صادرمی‌کنم. اما این کار را با نقاشی انجام‌می‌دهم و این خود فضایی ویژه را می‌سازد که از درهم‌تنیدگی و تنش میان امر بازنموده و فضای مجسم پدید‌می‌آید». [۳۱]

ریشتر در تمام دوران کار هنری‌اش عکاس بسیار پی‌گیری نیز بوده‌است. گاه این عکس‌ها سرچشمه‌ای برای نقاشی‌های او بوده‌اند و هم‌چون سندی در کنار نقاشی‌عکس‌ها بر دیوار نشسته‌اند و گاه خود در جای‌گاه اثری خودپاینده به‌نمایش درآمده‌اند. حتا زمانی که تصویری در کار نیست، او باور دارد که هم‌چون دوربین، نقاشی‌می‌کشد. ریشتر در گفت‌و‌گویی در سال ۱۹۷۲ توضیح‌می‌دهد که: «من نمی‌کوشم عکس را کپی‌‌کنم، من آن‌را می‌سازم. اگر این پیش‌فرض را در نظر نگیرم که عکس تکه کاغذی‌ست که به آن نور تابانده‌شده، آن‌گاه من در حال آزمودن عکاسی با ابزاری دیگرم. ... نقاشی‌های دیگر من که سرچشمه‌ای عکاسانه ندارند (مانند نقاشی‌های انتزاعی و شبیه به آن) نیز عکس‌اند». [۳۲] از این‌رو، ریشتر نقشی بسیار مهم در گشایش کشمکش تاریخ‌هنری رابطه‌ی عکاسی با نقاشی داشته‌است. «پیتر آزبرن» در مقاله‌ی «ملاحظات نقاشی: نگاتیوهای گرهارد ریشتر» در مجله‌ی «اُکتبر»، استدلال‌می‌کند که نقاشی‌عکس‌ها تایید عکاسی به‌واسطه‌ی نقاشی‌اند و همین‌طور، بازگشتی برای نقاشی در برابر عکاسی. [۳۳]

گرهارد ریشتر، ۱۹۶۵، «گروهی از مردم»

ریشتر از سال‌های پایانی دهه‌ی شصت به عکاسی و گردآوری تصویرهایی از منظره‌های شهری و طبیعت روی‌می‌آورد. شماری بسیار اندک از این مجموعه‌ به نقاشی تبدیل‌شدند؛ در این دوران بود که او دو نقاشی، یکی از منظره‌ی شهری پاریس (۱۹۶۸) و دیگری از رشته‌کوه‌های آلپ (۱۹۶۸) را کار کرد. گرچه این دو از نظر موضوع نزدیکی چندانی به یک‌دیگر ندارند، تصویری هم‌سان را روی بوم‌های بزرگ‌اندازه‌ی او پدیدآورده‌اند. ضربه‌‌قلم‌های بیان‌گر او از تکنیک بازنمایانه‌‌اش فاصله‌می‌گیرد و تصویری نیمه‌انتزاعی را پیش‌می‌نهد که به برخورد امپرسیونیست‌ها نزدیک‌ترست. رشته‌کوه‌های آلپ از پنج پنل ساخته شده‌است که تصویری فراگیر از کوه‌های آلپ پدیدآورده و رابطه‌ی نمادین قله و احساس فتح ملی‌گرایانه‌‌ی این سنت آلمانی را نقد‌می‌کند. چرخش ریشتر به سنت منظره‌نگاری رمانتیک آلمانی تعریفی تازه از این هنر ملی آلمانی ارایه‌کرد. بازگشت به طبیعت دست‌نخورده و وحشی به سبک نقاشی‌های رمانتیک «کاسپار داوید فردریش» [۳۴] آن هم هنگامی که هم‌کارهای او مرگ نقاشی را اعلام‌می‌کردند، امکان‌هایی نوین را برای برخورد مفهومی با این سوژه‌ی کلاسیک نقاشی پیش‌گویی‌می‌کرد.

در میان این سازمایه‌های طبیعی، جنگل یک استثنای ویژه بود. در کنار سرشت رمانتیک جنگل به‌مثابه‌ی جایی برای گم‌شدن، ابهام و ناپای‌داری چوب نیز برای ریشتر نظرگیر بود. مجموعه‌ی «جنگل» [۳۵] که نخست در سال ۱۹۹۰ و سپس در سال ۲۰۰۵ کار شد، فرآورده‌ی عکاسی او از جنگل‌های نزدیک به خانه‌اش در شهر کولن آلمان است. گرچه منبع این مجموعه، عکس‌های اوست، این کارها به‌جز حرکت افقی کاردک او بر سطح بوم، کوچک‌ترین نزدیکی‌ای به ویژگی‌های بازنمایانه‌ی نقاشی‌عکس‌ها ندارند و می‌توانند به‌سادگی در دسته‌ی نقاشی‌های انتزاعی او قرار‌بگیرند. ریشتر در میانه‌ی دهه‌ی هشتاد تکنیک ویژه‌ی کاردکی خود را ابداع‌کرد که در آن رنگ را به نقاشی می‌افزود و سپس با تیغه‌ای بسیار بزرگ آن را بر سطح بوم پخش‌می‌کرد، و سرانجام با کاردک‌های دیگر لایه‌های گوناگون رنگ را خراش‌می‌داد. نتیجه‌ی کار، خط‌هایی افقی و عمودی‌اند که با گذشتن از سطح بوم، بافت و فام‌های گوناگون زیر کار را آشکارمی‌کنند. این دسته از کارهای انتزاعی ریشتر که «جنگل» نیز یکی از آن‌هاست، در بیش‌تر موردها در قالب مجموعه و یا سری کارمی‌شوند.

اگر نقاشی‌عکس‌های ریشتر را واکنشی به سنت واقع‌گرایی سده‌ی نوزدهمی بدانیم، می‌توان نقاشی‌های انتزاعی او را به جریان‌هایی سده‌ی بیستمی‌ چون گریدهای رنگی مینیمالیست‌هایی مانند دانلد جاد، و سپس رنگ‌های تخت پاپ‌آرت نسبت‌داد. ریشتر در سال ۱۹۶۶ نخستین نمونه از جدول‌های رنگی‌اش را به گفته‌ی خودش با الهام از هنر پاپ آغاز‌کرد. [۳۶] گرچه این شبکه‌های رنگی به‌طرزی سرراست به‌ سنتی باوهاوسی‌ که در دوسلدرف آموخته‌بود و البته مطالعه‌ی رنگ «یُزف آلبرز» [۳۷] ارجاع‌داشتند، او خاستگاه این نقاشی‌ها را کارت‌هایی رنگی‌ می‌دید که به‌مثابه‌ی ساخته‌گزیده‌هایی پاپ وارد کارش کرده‌بود. [۳۸] راه‌کار او برای گذر از وسواس‌های محاسبه‌ای نئوکُنستروکتیویست‌ها در برخورد با رنگ، تصادف بود. او در آغاز از دوست خود «بلینکی پالرموُ» [۳۹] که خود هنرمندی بسیار تاثیرگرفته از باوهاوس بود، می‌خواست به‌طرزی تصادفی از رنگ‌های گوناگون نام‌ببرد تا ریشتر آن‌ها را به جدول رنگی‌اش بیافزاید.

«گرهارد ریشتر: تنها نقاشی»، ۲۰۲۰، موزه‌ی متروپالیتن، نیویرک

اما ریشتر اندکی بعد برای رویارویی با محاسبه‌های ریاضی‌گون باوهاوسی، سراغ خود فرآیندهای ریاضی و الگوریتم‌های تصادف رفت تا هم گزینش‌هایش را غیرشخصی کند و هم یک سنت آلمانی دیگر را وارد کارش کند که هنرمند هم‌وطن‌ او یعنی «هانس هاکه» [۴۰] در آن دوران پیش‌تازش بود: زیباشناسی سیستمی. او در گفت‌و‌گویی با بنیامین بوخلو توضیح‌می‌دهد که ویژگی خنثا و دسته‌بندی‌های بی‌طرفانه‌ی رنگ در برخورد سیستماتیک سبب این گزینش بوده‌است. «از این راه می‌توانستم از هرگونه برخورد بازنمایانه (شخصی) پرهیز‌کنم و تنها کافی بود چارچوب نقاشی را بسازم. نقاشی‌هایی که این‌چنین آفریده‌می‌شوند به کمال مطلق گرایش‌دارند و در عمل نشان‌می‌دهند امکان آفرینش تصویرِ متفاوت، بی‌شمار است». [۴۱] این‌ گفته‌ی ریشتر به‌خوبی ایده‌ی تکرار در نقاشی‌های انتزاعی اسکویجی [شیشه‌پاک‌کن] [۴۲] او را نشان‌می‌دهد و همین‌طور نقش تصادف را در شکل‌گیری آن‌ها. ریشتر همین ایده‌ را در سال ۲۰۱۰ در نوارهای رنگی‌اش و با چاپ دیجیتال نیز ادامه‌داد. «نقاشی‌های نواری» [۴۳] چاپ‌های دیجیتال نوارهای نازک رنگی لمینت‌شده روی ورق آلومینیم‌اند. گرچه هیچ اثری از رنگ و نقاشی روی آن‌ها نیست، به‌خوبی رفت‌وبرگشت ریشتر میان نقاشی انتزاعی و عکس را نشان‌می‌دهند.

​

هم‌چنان که نقاشی‌عکس‌ها حرکت از عکس و کاغذ حساس یا چاپ به سطح بوم نقاشی بودند، نوارهای رنگی را می‌توان بازگشت از نقاشی انتزاعی به عکاسی، چاپ، و کاغذ حساس (آلومینیم) دانست. او در این مجموعه یکی از نقاشی‌های انتزاعی اسکوییجی را برمی‌گزیند و از آن عکاسی دیجیتال می‌کند. سپس نواری عمودی از عکس را جدا‌می‌کند و آن را با نرم‌افزارهای ویژه هم‌چون اسکوییجی مشهور بزرگ‌اش در سطح افقی می‌کشد. نتیجه‌ی کار بوم‌ عریضی‌ست که با نوارهای یک‌دست رنگی موازی ساخته‌ شده‌است. برخلاف سطح بافت‌دار نقاشی‌های انتزاعی او، نوارهای رنگی سطحی تخت و یک‌دست دارند. چرخه‌ی بی‌پایانی که از تاریخ، طبیعت، تصویرهای یافته، عکاسی، و آلبوم‌های خانوادگی آغازمی‌شود، پس از گذر از نقاشی‌عکس‌ها و سپس نقاشی‌های انتزاعی او دوباره به بستر تخت و دوبعدی عکس و چاپ بازمی‌گردد.

به‌رغم آن‌که ریشتر تمایلی به اشاره‌های روشن سیاسی در کارش ندارد، سبک کاری دوپاره‌ی او خواه‌نا‌خواه از مرزهایی بسیار سیاسی، به‌ویژه در سال‌های پس از جنگ، عبورمی‌کند؛ نقاشی واقع‌گرا به‌مثابه‌ی نماینده‌ای از بلوک شرق، کمونیسم، و سوسیالیسم؛ و نقاشی انتزاعی که در دهه‌های چهل و پنجاه در جای‌گاه گونه‌ای از پای‌داری در برابر موج کمونیسم در امریکا پشتیبانی می‌شود و لیبرالیسم غربی را نمایندگی‌می‌کند. او نه‌تنها هرگز تلاشی برای فراموش‌کردن گذشته‌‌ی تاریک خود و کشورش نکرد، بل‌که با ترکیب این دو قطب جداافتاده‌ی فرهنگی، اجتماعی، سیاسی، و هنری، راهی تازه را در جهان هنر گشود: «هم‌واره به دنبال یافتن راه سومی بودم که در آن رئالیسم شرقی و مدرنیسم غربی را در یک ترکیب رهایی‌بخش حل‌کنم». [۴۴] سرانجام، راه سوم ریشتر تنها آمیزش درخشان دو سنت نقاشی نبود. بل‌که او با کام‌یابی تاریخ را به‌مثابه‌ی گذشته‌ای جمعی با خاطره (به‌مثابه‌ی گذشته‌ی شخصی) ترکیب‌کرد و نسخه‌ای را پیش‌نهاد که نه فراروایتی از تاریخ می‌ساخت و نه روایت آلمانی او را بیگانه‌سازی می‌کرد.

«گرهارد ریشتر: تنها نقاشی»، ۲۰۲۰، موزه‌ی متروپالیتن، نیویرک

راه‌نمای کتاب‌نگاری:

حسین ایالتی، ۱۳۹۹، «گرهارد ریشتر: دیالکتیک رنگ و نقره». «کارنما؛ فصل‌نامه‌ی نقد و تاریخ هنر»، ج ۴، ش ۲، تابستان ۱۳۹۹

Hosein Eyalati, 2020, “Gerhard Richter: The Dialectic of Paint and Silver”. Kaarnamaa; A Journal of Art History and Criticism, V 4, N 2, Summer 2020 +

پانویس‌ها:​

Gerhard Richter: Painting After All, 2020, Metropolitan Museum, organized by Sheena Wagstaff and Benjamin H.D. Buchloh

 200404-200705

Gerhard Richter and Hans Ulrich Obrist, 2019, The Richter Interviews – Hans Ulrich Obrist. HENI Publishing

​

اشتراک کارنما