ناصرالدین شاه، حدود ۱۳۰۲ ه.ق، تالار آینه
بحرانِ گسترده‌ی نقد در ایران و پی‌آیندهای آن در هنر این کشور روشن است اما یکی از انگشت‌شمار کسانی که کوشیده‌است تا از راه آموزش، ترجمه، و نوشتن، به‌سهم خود گامی برای حل این گرفتاری بردارد، مهران مهاجر است. او عکاسی نیست که تنها عکس بگیرد، قاب‌اش کند، و سپس آن‌را بر دیوار گالری به‌نمایش‌بگذارد. آن‌گونه که مهاجر می‌نویسد، «منِ عکاس همیشه با نفس کلمه‌ی «عکس» کلنجاررفته‌ام و این کلنجار گاه شده‌است خودِ عکس و گاه شده‌است کلمه؛ و البته نسبت عکس و کلمه نسبتی‌ست جذاب و معضل‌ساز که همیشه چشم و ذهن و دل مرا با خود برده‌است». [۱] مهاجر موازی با عکاسی و در کنار ترجمه، مسیر نویسندگی خود را با مقاله‌هایی درباره‌ی عکاسی آغازیده‌است. پس از نوشته‌ها و ترجمه‌های بسیارِ مهاجر درباره‌ی تاریخ عکاسی و نیز انتشارِ چندین کتاب از مجموعه عکس‌هایش، اکنون نقدهای هنری این هنرمند و نویسنده در کتابی با نام «وقتِ عکس» گردآوری شده‌اند که نشر آگه در بهار ۱۴۰۰ آن را منتشرکرده‌است.
مهاجر در آغاز کتاب و در توضیح نسبت میان نوشته‌های خودش و نقش آن‌ها در تاریخ عکاسی در ایران می‌گوید: «عکاسی ایران و تاریخ آن نانوشته بسیار دارد و همین نوشته‌های گردآمده در این کتاب خود نشانه‌ای‌ست بر آن نانوشته‌ها» (۹). این جمله نمایش‌دهنده‌ی دغدغه‌های مهاجر در جای‌گاه کسی‌ست که در کنار آفرینش‌گری به‌طرزی جدی به ترجمه، پژوهش، و نقد هنری پرداخته‌است. او به‌خوبی از کم‌بود نوشتار انتقادی و ثبت داده‌های تاریخی در فضای هنر ایران آگاه است و با گردآوری و نشر نوشته‌های خود می‌کوشد ما را به سمت اندیشیدن درباره‌ی نانوشته‌های تاریخ عکاسی و چه‌بسا هنر ایران هدایت‌کنند. مقاله‌ی «نقطه‌ی سیاه» که زیرنام آن «اندیشیدن به نور در سایه‌ی عکس و کلمه»، نمونه‌ی خوبی برای درک دغدغه‌های چندگانه‌ی مهران مهاجر در قالب نوشتن، ترجمه، و عکاسی‌ست. مفهوم نور چه از نظر فیزیکی و چه استعاره‌هایی که با این واژه ساخته‌می‌شود، در تاریخ عکاسی پرشمار است و نویسنده نیز به گروه عکاس‌ها و اندیش‌گرهایی می‌پیوندد که تکنیک عکاسی و رابطه‌ی آن با نور را در گوهرِ خود معنادار می‌پندارند. هم‌زمان، دل‌بستگی مهاجر به ادبیات در جای‌جای این مقاله و کتاب موج‌می‌زند و فارسی شیوای متن نیز بر ذوق زبانی او دلالت‌می‌کند.
مهاجر اشاره‌می‌کند که هم‌نشینی نوشته‌های پراکنده‌ی کتاب «وقتِ عکس»، طرح پیشینی نداشته بل‌که بیش‌تر گونه‌ای نگاه آفرینش‌گرانه ساختار کتاب را شکل‌داده‌است. کتاب به سه بخش بزرگ تقسیم‌شده‌ا‌‌ست: بخش نخست «نوشته‌های بلند» نام دارد که بیش‌تر مقاله‌هایش به سرگذشت عکاسی و تاریخ‌اش در ایران می‌پردازد. چنان‌چه در «گسست وقت» برای نشان‌دادن زمان عکس، بنیان را مقاله‌ی «چشم عکاس» [۲] از «جان شارکَوفسکی» قرارمی‌دهد، و این‌چنین عکس‌هایی از محسن راستانی و بهمن جلالی را با عکس‌هایی از «آنری کرتیه‌برسُن» [۳] مقایسه‌‌می‌کند. بخش دوم با نام «درباره‌ی هنرمندان» با یادداشت‌هایی درباره‌ی کار سه نقاش آغازمی‌شود: نقاشی‌های منظره‌ای و هایکومانند سهراب سپهری، درخت‌های گاه باژگون‌شده و معلق ابوالقاسم سعیدی، و اندرونی‌های سرد و فسرده‌ی منوچهر معتبر، و در ادامه به عکاس‌های ایرانی هم‌چون یحیی دهقان‌پور، احمد عالی، کاوه گلستان، مهرداد افسری، و گورنگاری‌های باربد گلشیری می‌پردازد. مهاجر دلیل آغاز بخش دوم با نقاشی را در راستای توجه به این نکته می‌داند که «نقاشی سَلَفِ (= گذشته‌ی) عکاسی‌ست». سرانجام، بخش سوم با نام «یادداشت‌های کوتاه» نوشته‌های پراکنده‌تری‌اند که «اغلب جرقه‌ای‌اند که گوشه‌ای از عکسی را روشن‌می‌کنند، اگر که نسوزانند» (۱۰).
مهاجر تجربه و مشاهده‌ی فردی‌اش از صحنه‌ی عکاسی ایران را مبنای نوشتن قرارمی‌دهد و از همین‌رو نوشته‌های او که بار تاریخی دارند نیز به بازه‌ی زمانی زیستِ فکری نویسنده نزدیک می‌شوند. البته در این میان او به عکس‌هایی از تاریخ هنر ایران هم‌چون عکس ناصرالدین‌شاه به‌هم‌راه زن‌های حرم‌سرایش در تالار آینه در حدود سال ۱۸۸۴ میلادی (۱۳۰۲ هجری قمری) و/یا عکسی که «لوییجی مُنتابُنه» [۴] از ناصرالدین‌شاه در سال ۱۸۶۲ م (۱۲۷۹ هجری قمری) گرفته و/یا آلبوم‌های خانوادگی در دهه‌های ۱۹۶۰م (۱۳۴۰ خورشیدی) نیز می‌پردازد که جملگی کیفیتی سردستی دارند. [۵] نوشته‌ی آغازین بخش نخست کتاب با نام «تجدد ایرانی و عکاسی معاصر» انقلاب ۵۷ ایران را کانون دگرگونی در مدرن‌سازی ایران و نوگرایی هنر ایران می‌داند. مهاجر با توجه به این چشم‌انداز، بنیان نگاهِ خود را نیز عکاسی ایران پس از انقلاب ۵۷ گذاشته و به نقش کلیدی عکاسی در ثبت و مستندسازی رخ‌دادهایی اجتماعی چون انقلاب و جنگ اشاره‌می‌کند.
مهاجر دو فرض را برای چنین ادعایی پیش‌می‌کشد: «نخست این‌که به‌گمان من انقلاب ایران نه‌تنها بازگشتی یک‌پارچه به‌سوی سنت نبود، بل‌که فارغ از نیات رهبران آن، امکان تحقق ابزار و وسایل و مقتضیات جامعه‌ی مدرن را در کشور تسهیل‌کرد و به‌سخن‌دیگر زمینه‌ساز گونه‌ای تجدد ایرانی شد»، «دوم این‌که عکاسی در این میان، نقش یکی از اشکالِ غالبِ بیانی را در توصیف این تحولات بازی کرده‌است. به بیان دیگر، همان‌گونه که عکاسی را چشم مدرنیته می‌خوانند، شاید بتوان ادعا کرد در دوره‌ی ۲۵ ساله‌ی پس از انقلاب، عکاسی چشم تجدد ایرانی شد» (۱۵). در این زمان، عکاس‌های مستندنگاری هم‌چون کاوه گلستان، محسن شاندیز، عباس عطار، کاوه کاظمی، بهمن جلالی، و دیگران در مطبوعات ایران و جهان آگاهی تازه‌ای از عکس را در خاطره‌ی جمعی نقش‌زدند. مهاجر برای نمونه عکس حسین پرتوی از حضور همافران در اقامت‌گاه روح‌الله خمینی را نمونه‌ای از این آگاهی تازه می‌داند که به باور او «ضربه‌ای تکان‌دهنده بر پیکره‌ی ارتش شاهنشاهی بود» (۱۷).
دانشگاهی‌شدن عکاسی دگرگونی دیگری‌ست که چند سالی پس از انقلاب، درپی بازگشایی دانشگاه‌ها پس از بحران انقلاب فرهنگی در سال ۱۹۸۴ م (۱۳۶۳خ) رخ‌داد. این‌چنین عکاسی توانست در کنار هنرهایی چون نقاشی و گرافیک رشدکند، جای‌گاه نهادی بیابد، و زمینه‌ای را برای اندیشیدن به شکلی دیگر از عکاسی فراهم‌آورَد، شکلی که به باور مهاجر، در کارهای درخشان احمد عالی در دهه‌ی ۱۹۶۰ م (حدود ۱۳۴۰ خ) به‌خوبی دیده‌می‌شود. از سوی دیگر، کلاس‌های یحیی دهقان‌پور و بهمن جلالی امکان‌هایی دیگر بودند که دگرگونی‌هایی را در تاریخ عکاسی ایران به‌بارآوردند. به باور مهاجر، «در این جریان نگاه‌هایی شخصی ظهورکردند که گاه به‌طرزی مفرط متاثر از کارهای عکاس‌های دهه‌های ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ غرب‌اند» (۱۸). در میانه‌ی دهه‌ی ۱۹۸۰ م (۱۳۶۰ خ(، در کنار نمایشگاه‌های بزرگ دولتی درباره‌ی عکس‌های انقلاب و جنگ، نمایشگاه‌هایی کوچک برپاشدند که زمینه را برای توجه به عکاسی هنری در سال‌های پایانی دهه‌ی ۱۳۷۰ فراهم‌کردند. «در این سال‌ها، عکاسی در عرصه‌ی «هنرهای جدید» چه به‌طرزی مستقل و چه درجای‌گاه مولفه‌ای مهم از هنر چندرسانه‌ای نمود یافت. نمایشگاه «نگاه‌های ایرانی، انقلاب عکاسی» (۲۰۰۱ م، ۱۳۸۰ خ) در پاریس نیز بدل به یکی از بزرگ‌ترین عرصه‌های حضور عکاس‌ها و چه‌بسا هنرمندهای ایرانی در خارج از کشور شد» (۲۱). و در آخر دگرگونی مهم دیگر پس از انقلاب نشر کتاب‌های عکاسی‌ست که از میان آن‌ها می‌توان به کتاب‌هایی چون «روزهای خون، روزهای آتش» (۱۳۷۹ م، ۱۳۵۸ خ) اشاره‌کرد که وقایع‌نگاری روزهای انقلاب است. اما چنان‌چه مهاجر نیز اشاره‌کرده‌است، به‌انحصاردرآمدن بیش‌تر عکس‌های مستند به‌ویژه کارهای کاوه گلستان، ازآن‌رو که هنوز هیچ کتاب عکسی از این هنرمند توسط بنیادش نشرنیافته، دلیل نادیده‌ماندن و سانسورشدن بخشی فراگیر از فرهنگ دیداری ایران است.
بهمن جلالی، ۱۳۶۱، خرمشهر
در ادامه‌ی این بخش از کتاب، مقاله‌هایی درباره‌ی «عکاسی هنری در ایران پس از ۷۶»، عکاسی صحنه‌آرایی‌شده، عکاسی مستند ایران، و مقاله‌ای درباره‌ی رابطه‌ی میان عکس و واژه قرار دارد. در مقاله‌ی «عکاسی هنری در ایران پس از ۷۶»، رخ‌دادی سیاسی نشان‌گر دوره‌ای نو از عکاسی ایران می‌شود و نویسنده با نگاهی به زمینه‌ی اجتماعی نوپدیدِ این دوره به کار هنرمندهای تازه‌ای می‌پردازد که یا عکاس‌اند یا با این رسانه کار می‌کنند. نگاه انتقادی در این مقاله چندان جایی ندارد و مهاجر بیش از آن‌که در جای‌گاه منتقد ظاهر شود، گزارشی از کار هنرمندهایی چون شادی قدیریان، بهمن جلالی، پیمان هوشمند‌زاده، و صادق تیرافکن می‌دهد که در این دوره از رسانه‌های تازه در کنار عکاسی استفاده‌می‌کنند. در مقاله‌ای با نام «صحنه‌ی بحران»، مهاجر به پیشینه‌ها و زمینه‌های عکاسی صحنه‌آرایی‌شده و نیز نسخه‌های ایرانی آن می‌پردازد. او در این‌جا تنها گزارش‌نمی‌دهد و گاه تا طرح نیم‌نگاهی انتقادی در قالب جمله‌هایی چون «باید نگران بود که [آشنایی با جریان‌های غالب عکاسی در غرب] در سطح نماند و آن تاثیر‌پذیری به گرته‌برداری فرونکاهد» پیش‌می‌رود. نویسنده در این بخش، تنها به نمونه‌هایی می‌پردازد که از نگاه او از این دام رسته‌اند اما دیگر از نقد عملی این نمونه‌ها و یا تحلیل فرمی آن‌ها خبری نیست.
در بخش دوم و سوم، مهاجر در چند مقاله به جای‌گاه احمد عالی در تاریخ هنر ایران پرداخته‌است، ازآن‌رو که احمد عالی تنها کسی بود که خطرکرد و از گستره‌ی امن نقاشی به عرصه‌ی ناشناخته‌ی عکاسی رفت. البته نویسنده اشاره‌می‌کند که عالی هرگز نقاشی را در کار خود کنارنگذاشت، ازآن‌رو که حتا وقتی دست به قلم‌مو هم نبود، ساختاری نقاشی‌گون به کار خود می‌داد. ازین‌رو، مهاجر باور دارد که پنج‌دهه تجربه‌گری هنری احمد عالی «هم‌چون رشته‌ای درهم‌بافته» است و «زنجیره‌ی این بافته‌ها سنتِ عالی را می‌سازد» (۱۷۵). هم‌چنین در این کتاب چند مجموعه از یحیی دهقان‌پور بررسی‌شده‌اند که «مراسم خاک‌سپاری فروغ فرخ‌زاد» در سال ۱۹۶۶ م (۱۳۴۵ خ) یکی از آن‌هاست. مهاجر درباره‌ی این عکس می‌نویسد، «آدم‌ها از سه سو سه ضلع مربع عکس را قطع‌کرده‌اند – یا بهتر است بگویم این دوربین عکاس است که پیکر آدم‌ها را بریده – و زمین از ضلع پایینی به فضای بیرون عکس امتداد‌یافته‌است. پیکرهای بریده‌ی آدم‌ها نیز فضای نمایان عکس را به فضای سترده یا محذوف پیوند‌می‌زنند و داستان عکس را با بیانی مجازی به بیرونِ آن می‌گسترند» (۲۰۰). چیزی دیگر که در مراسم خاک‌سپاری فروغ به چشم مهاجر می‌آید، مردانگی عکس است که به‌باور او، «این مردانگی در سرمای عکس می‌خواهد متصلب شود. فروغ از سرما کم سخن نگفته‌بود. این‌جا نیز زمینِ سرد سرمایش را به تنِ آدم‌ها داده و این سرما از نگاه‌شان به دوربین رسوخ‌کرده و در عکس ته‌نشین‌شده و پیش روی ما قرارگرفته‌است». این سرما زمانی به تن خواننده‌ی کتاب رخنه‌می‌کند که پی‌می‌برد دست‌‌آوردهای عکاس‌های زنی هم‌چون مریم زندی و هنگامه گلستان نیز در حاشیه‌ی همین متن مهجور‌مانده‌اند.
در انتها، دو نوشته‌ی «نامه به پلی که ساخته شد» و «تن تهران» بیش‌تر از جنس ادبیات و نوشتار خلاق ادبی‌ست تا نقد و نوشتار هنری درباره‌ی عکس و عکاسی. نوشته‌های مهاجر یا رنگ‌وبوی گزارش دارند و می‌کوشند بخشی از رخ‌دادهای تاریخ عکاسی ایران را دسته‌بندی کنند و یا نگاهی به عکاسی ایران در نسبت با جریان‌های عکاسی جهان می‌اندازند. اما توان‌مند‌ترین نوشته‌های کتاب بیش از آن‌که بر داده‌‌ها استوار باشند، گونه‌ای تحلیل به‌شمار می‌آیند که می‌کوشند میان عکس، زبان، و فرهنگ پیوند برقرارکند و از این رو نوشته‌های او بیش‌تر رنگ‌وبوی جُستارنویسی دارند. مهاجر بیش از آن‌که در پی نقد باشد و گزاره‌های انتقادی و روشن ارایه‌کند، می‌کوشد در جای‌گاه چهره‌ای فرهنگی پلی باشد میان دغدغه‌های خود و آن‌چه در جامعه‌ی عکاسی ایران و جهان می‌بینید و فرهنگ و هنر در معنایی کلی که ادبیات و شعر را نیز دربرمی‌گیرد و واژه را هم‌ارز با عکاسی عزیز می‌شمارد.
احمد عالی، ۱۳۵۵، تهران
راه‌نمای کتاب‌نگاری
سام مهتشم، ۱۴۰۱، «پی‌نوشت: وقتِ عکس»، «کارنما؛ فصل‌نامه‌ی نقد و تاریخ هنر»، ج ۶، ش ۱، بهار ۱۴۰۱
Sam Mohtasham, 2022, “Post-Face: The Moment of Photography”, Kaarnamaa; A Journal of Art History and Criticism, v 6, n 1, Spring 2022
پانویس‌ها:
[۱] مهران مهاجر، ۱۴۰۰، «وقتِ عکس»، نشر آگه، ص ۹.
[2] John Szarkowski, 1966, The Photographer's Eye, Museum of Modern Art, New York.
[3] Henri Cartier-Bresson (1908 - 2004 France)
[4] Luigi Montabone (… - 1877 … Italy)
[۵] هنر امروز بیش از پیش تنها در مقیاسی جهانی قابل درک است و ازین‌رو برای آسان‌ترکردنِ قیاس، کارنما در متن‌های مربوط به ایران، تاریخ میلادی (م) و خورشیدی (خ) یا قمری را هم‌واره باهم به‌کارمی‌برد. – دبیرها
[۱] مهران مهاجر، ۱۴۰۰، «وقتِ عکس»، نشر آگه، ص ۹.
[2] John Szarkowski, 1966, The Photographer's Eye, Museum of Modern Art, New York.
[3] Henri Cartier-Bresson (1908 - 2004 France)
[4] Luigi Montabone (… - 1877 … Italy)
[۵] هنر امروز بیش از پیش تنها در مقیاسی جهانی قابل درک است و ازین‌رو برای آسان‌ترکردنِ قیاس، کارنما در متن‌های مربوط به ایران، تاریخ میلادی (م) و خورشیدی (خ) یا قمری را هم‌واره باهم به‌کارمی‌برد. – دبیرها
