جولی مریتو: تیرگی و دیگری
به‌باور «ادوار گلیسان» [۱] آن‌که سرکوب‌اش کرده‌اند و سال‌ها در مفهومِ «دیگری» شناخته‌شده، نیازی به‌توضیح خود ندارد و حق گنگ‌بودن و داشتن تفاوت قومی و نژادی، فرهنگی، زبانی و مانند آن باید برای همه‌ی انسان‌ها آشکار انگاشته‌شود. [۲] او مفهوم «اُپَسیتی»، [۳] به‌معنای کِدر، تیره، مبهم، و ناخوانا را شکلی تازه از تکثر می‌شناسانَد که در آن انسان‌هایی با تبار، فرهنگ، و فرجنس (جنسیت) متفاوت در دسته‌بندی‌های رایج طبقه‌بندی نمی‌شوند، و فرهنگ جنوب با سنجه‌ی قراردادهای اجتماعی غرب داوری نمی‌شود. در نگاه او سرشتِ بخش‌‌بندی‌هایی از این دست، درست دربرابر تمدن می‌ایستد. گلیسان مفهوم اُپسیتی را در چارچوب وضعیت پسااستعماری زادگاه‌اش مارتنیک شناساند و معنا کرد، اما این مفهوم را امروز به‌شکلی گسترده در پژوهش‌های فرهنگ رسانه، مطالعات هویت جنسی و فرجنسی، و نقد هنر نیز می‌توان کاوید.
در جهان هنر، رد اندیشه‌ی گلیسان را می‌شود به‌روشنی در کارهای برخی از هنرمندهای کوچ‌کرده (دایَسپُرا)، به‌ویژه آفریقایی‌تبارها، پی‌گرفت. «جولی مریتو» [۴] از جمله‌ی این هنرمندهاست که نقاشی‌های انتزاعیِ دربرگیرنده‌اش می‌تواند یادآور خوانش گلیسان از تکثر و تعریف او از اُپَسیتی باشد. او از انتزاع به‌مثابه‌ی ابزاری مناسب برای بیان دغدغه‌های اجتماعی‌‌اش بهره‌می‌گیرد، زیرا انتزاع محل ابهام، بستری برای ندانستن، و در یک کلام، نمودی از اُپسیتی‌ست. [۵] سویه‌ی انتزاعی کارهای مریتو و پرداختن‌اش به مفهوم اُپسیتی نه‌تنها در فُرم، که در درون‌مایه‌ی کار او نیز نقشی کلیدی دارد، اما بی‌راهه رفته‌ایم اگر کارهای او را سراسر زیر چتر هنر انتزاعی بخوانیم.
جولی مریتو، نقاش امریکایی آفریقایی‌تبار در آدیسآبابا پایتخت اتیوپی زاده‌شد و در هفت‌سالگی به‌هم‌راه خانواده به امریکا مهاجرت‌کرد. او در ایالت میشیگن، جایی که پدرش در دانشگاه ایالتی جغرافیا درس‌می‌داد، به مدرسه رفت و در دانشگاه، هنر خواند. تاثیر پدر بر کار او در شیفتگی‌اش نسبت به جغرافیا، نقشه‌کشی، و عکس‌های هوایی در طراحی‌ها، چاپ‌ها، و نقاشی‌های لایه‌لایه‌‌اش نمایان‌است. زبان دیداری مریتو را با نشان‌گذاری، طرح‌هایی هم‌سان با بلوپرینت‌های نقشه‌کشی، خط‌‌گذاری‌هایی نزدیک‌به خوش‌نویسی چینی یا ژاپنی، و لکه‌های رنگ نیمه‌شفاف‌اش می‌شناسیم. او هنگامی که در مدرسه‌ی هنر «ریزدی» [۶] درس خود را به‌پایان می‌‌رساند، پایه‌های زبان دیداری‌اش را پی‌ریزی‌کرد و پس از پایان دوره‌اش در ریزدی، در سال‌های پایانی دهه‌ی نود، کارش را به‌طور حرفه‌ای آغازید. یکی از چهره‌های تاثیرگذار بر کار او «دیوید همنز» [۷] نقاش امریکایی آفریقایی‌تبار است که با مجموعه‌ی چاپ‌تن [۸]هایش بدن خود را «هم‌زمان در سه جای‌گاه کارماده، موضوع، و ابزار می‌نشاند». [۹] هرچند مریتو هیچ‌گاه پیکرنمایی را به‌کارهایش راه نداد، بااین‌حال تاثیر همنز در یکی از مجموعه‌های تازه‌ی او به‌روشنی پیداست، [۱۰] در برخی از کارهای این مجموعه ردی از اثر انگشت هنرمند به‌جا مانده و البته ویژگی روحی و تکنیک‌های چندلایه‌ی چاپ نیز در کار مریتو دیده‌می‌شود.
نقاشی‌های مریتو لایه‌لایه‌اند، او با انباشت لایه‌های رزین، رنگ اکریلیک، و جوهر، سطحی چندلایه اما تخت، مبهم، و درهم پدید‌می‌آورد که خواندن‌اش زمان‌بر است. روند پیچیده‌ی تولید کار در کارگاه او به‌کمک چندین دست‌یار انجام‌می‌شود. شیوه‌ی کار او چنین است که نخست با کمک دستیارهایش پژوهش پیرامون موضوع مورد نظرش را می‌آغازد. سپس آرشیوی تصویری پُر از عکس‌های خبری، تصویر کار هنرمندهای دیگر، سرچشمه‌های تاریخ هنری، و عکس‌هایی که خود مریتو گرفته روی هم انباشت‌می‌شود. به‌کمک فُتوشاپ چند عکس برگزیده از آرشیو را درهم می‌آمیزد و آن‌ها را تارمی‌کند تا آن‌جا که دیگر جز لکه‌های رنگ چیزی از تصویر‌ها باقی‌نمی‌ماند. سپس، مریتو و دستیارهایش تصویر محوشده را با پرُژکتُر بر بوم اغلب چندین متری می‌تابانند و آن‌را با ایربراش، اسپری رنگ، و یا چاپ سیلک روی بوم پیاده‌می‌کنند؛ این‌گونه زیرساخت نقاشی فراهم‌می‌شود. سپس با لایه‌ای از اکریلیک شفاف طرح‌های تار و مبهمی که اکنون سایه‌روشنی رنگی به‌نظر می‌رسند را می‌پوشانند تا روی سطح بوم ثابت و نگاه‌داشته‌شود. لایه‌ی پس از آن خط‌خطی‌های خودانگیخته‌ی مریتوست که با حالتی مراقبه‌گون گذاشته و برداشته‌می‌شوند. مریتو سوار بر بالابر اُتُماتیک‌اش از این‌سوی نقاشی به آن‌سو می‌رود و دست‌مال و قلم‌مو به دست نقاشی را با خط‌های بریده‌بریده‌اش می‌پوشاند. او با پاک‌کردن خط‌ها و یا سمباده‌زدن بخش‌هایی از کار به لایه‌های مختلف نقاشی دست‌می‌اندازد و به‌ازای هر نشانی که بر بوم می‌گذارد سه‌برابرش را پاک‌می‌کند.
نشان‌گذاری مریتو از سنتی چهل‌هزارساله می‌آید. او خود می‌گوید: «هیچ‌کدام از ما نمی‌تواند نشانی به‌جا بگذارد که تا پیش‌از‌آن کسی ایجاد نکرده‌باشد. هر نشانی که هنرمند بسازد، درهر‌حال همیشه به نشانی دیگر ارجاع‌دارد». [۱۱] با این وجود، او دست‌گاه نشانه‌ایِ ویژه‌ی خودش را ابداع‌کرده، نشان‌هایی که شبیه به حرف‌هایی بریده به زبانی ناخوانا به‌نظر می‌رسند و آفریننده‌شان آن‌ها را «کاراکتر» [۱۲] می‌خوانَد. قراردادهای دیداری او هرکدام ویژگی و رفتار مشخصی دارند، اما مریتو هیچ‌گاه راه‌نما یا دستور زبان کاراکترهایش را برای مخاطب رونمی‌کند. این در دست‌رس‌نبودن و سربه‌مُهربودن نشانه‌های دیداری او با سازمایه‌ی درونی کارش، یعنی داده به معنای کلانِ واژه و سویه‌ی لمس‌ناشدنی آن هم‌خوانی دارد. کاراکترهای مریتو مانند صفرویک‌های زبان کامپیوتر، انباشتی از داده‌های فیلترشده را پیش‌روی‌مان می‌گذارند که هنرمند به‌میان‌جیِ آن به درون‌مایه‌هایی چون هویت جنسی و نژادی، جابه‌جایی و کوچ اجباری، و تاثیر انسان بر زیست‌بوم از منظری جهانی، و البته مهم‌تر از همه، منطق ارتباطی سیال و ناپیدای جهان امروز می‌پردازد.
اکنون، در میانه‌ی عمر حرفه‌ای مریتوی پنجاه‌ویک ساله، نمایشگاه مرور کارهای او در «موزه‌ی هنر امریکایی ویتنی» [۱۳] برگزار شده‌است؛ نمایشگاهی که با تابلویی به‌درازای شش متر با نام «پیش-رفتن: بین‌المللی نو» [۱۴] (۲۰۰۳) آغاز می‌شود. خط‌گذاری‌های او در این‌کار بیش از هر چیز یادآور طراحی‌های داوینچی از بافت گیاه‌ها و سازمایه‌های طبیعی و یا هاشورهای «البرشت دورِر» [۱۵] در چاپ‌هایش است. کار که معماری پایتخت کشورهای آفریقایی ازجمله آدیسآبابا را در دوره‌های گوناگون در پس‌زمینه به‌تصویرکشیده، پژوهشی‌ست پیرامون دگرگونی چهره‌ی شهرهای بزرگ، در دوران پیش و پس ازاستعمار. او می‌گوید: «به‌گمان‌ام معماری دسیسه‌ی سیاست را بازمی‌تاباند، و از همین‌روست که معماری به‌مثابه‌ی استعاره‌ای از این نهادها، برایم گیراست. زبان معماری برایم نه استعاره‌ای از فضا، که استعاره‌ای از فضاهای قدرت، و ایده‌های قدرت است». [۱۶]
جولی مریتو، ۲۰۱۲، مُگاما (یک نقاشی در چهار بخش) (۲ از ۴)
در «مُگاما (یک نقاشی در چهار بخش)» [۱۷] (۲۰۱۲) با چهار تابلوی سه‌ونیم در چهارونیم متری روبه‌روییم که بر چهار دیوار یکی از گالری‌های موزه مانند بنای یادبودی سترگ، راست ایستاده‌اند. این مجموعه که برای نخستین‌بار در نسخه‌ی سیزدهم «دُکومنتا» به‌نمایش درآمد، واکنشی به خیزش جنبش آزادی‌خواهان در تونس، و در پی آن بهار عربی در شماری از کشورهای خاورمیانه و شمال آفریقا بود. مُگاما که در عربی «مُجَمّع» یا «مجتمع» معنامی‌شود، نام ساختمانی اداری و دولتی در جنوب میدان تحریر، در قاهره است که در سال ۱۹۴۹ به‌مثابه‌ی نمادی از مدرنیسم و رهایی از استعمار بریتانیا ساخته‌شد اما نیم‌سده پس از آن، به نماد بورُکراسی دولتی ناکارآمد بدل‌شد. [۱۸] در پس‌زمینه‌ی تابلوها طراحی‌هایی از نقشه‌ی ساختمان مُگاما درکنار بخش‌هایی از نقشه‌ی پارک [۱۹] کوچک «زوکاتی» در جنوب منهتن و «میدان مِسکل» در آدیسآبابا درهم‌بافته‌‌شده‌است؛ به‌گونه‌ای که نمی‌توان نقشه‌های این سه مکانِ گردهم‌آیی معترض‌ها را از هم تشخیص‌داد. بر روی خط‌کشی نقشه‌ها، نشان‌گذاری‌های مریتو را می‌بینیم که ضرب‌آهنگ‌هایی پویا و جهت‌دار را شکل‌داده‌اند. حرکت خط‌های بریده‌بریده‌ی او انگاره‌ای از حرکت توده‌ی تظاهرکننده‌ها، پرواز دسته‌ایِ پرنده‌های مهاجر، و یا شعارهای سرسری نوشته‌شده بر روی دیوارها را به‌خاطر می‌آورد. «کاراکتر»های مریتو مانند خط‌هایی که برای نمونه، یک تحلیل‌گر برای نشان‌دادن رابطه‌ی میان جزهای مختلف یک سیستم رسم‌می‌کند، این‌جا و آن‌جا دیده‌می‌شود. شکل‌های هندسی و رنگیِ مریتو در این چهار تابلو حضور پراکنده‌ای دارند، در «مُگاما (یک نقاشی در چهار بخش) (۱ از ۴)» (۲۰۱۲) نقاش به دو ذوزنقه‌ی سبز و سرخ در پایین کار بسنده‌کرده‌است. این سطح‌های نیمه‌شفاف که به نقاشی‌های تخت مریتو ژرفا می‌دهند، ترجمان منتزع‌شده‌ی بنرها، پُسترها، و اعلان‌های معترضان و تظاهرکننده‌ها به زبان دیداری او هستند.
مریتو در سخن‌رانی‌ها و گفت‌وگوهایش پیرامون نمایشگاه‌ها، بخشی از سرچشمه‌های الهام کارش را می‌شناسانَد و آن‌ها را به‌شکل اسلایدهای تابانده‌شده بر دیوار پشت سرش نمایش‌می‌دهد. نقشه‌ی مسیرهای آمدوشد مسافرها در فرودگاه، بزرگ‌راه، و یا مترو، عکس‌های خبری از تجمع‌های اعتراضی، تظاهرات، و زدوخوردهای پلیس با معترض‌ها، نقشه‌های استراتژیک جنگی و یا برنامه‌ریزی حرکت بازی‌کن‌های اِن‌اِف‌اِل [۲۰] در زمین بازی، نقشه‌ی ساختمان‌ها، ورزش‌گاه‌‌ها، میدان‌ها، و دیگر سازه‌های شهری، بازی‌های کامپیوتری، نقشه‌های ژنتیکی، طرح‌های تَتو، گرافیتی، عکس‌هایی از زبانه‌های آتش، انفجار، دود، تندباد، و یا طوفان، در میانِ تصویرهایی‌اند که در این اسلایدها می‌بینیم.
این‌ها تنها شماری از انبوهِ داده‌های دیداری‌اند که مریتو در کارهایش پیش‌ِ روی ما می‌گذارد. کُدهای دیداری او که مانند خط‌خطی‌هایی آشفته به‌چشم می‌آیند، هر یک بخشی از سیستمی به‌نسبت حساب‌شده‌اند که در هم‌آهنگی و کنش با یک‌دیگر کار می‌کنند اما یادآور نظمی آشوب‌ناک نیز هستند. توجه مریتو به سیستم به‌مثابه‌ی شکلی از ارتباط میان جزهای سازنده‌ی نقاشی‌هایش یادآور مقاله‌ی تاثیرگذار «جک برنِم» [۲۱] منتقد و نظریه‌پرداز امریکایی، با نام «زیباشناسی سیستم‌ها» [۲۲] (۱۹۶۸) است. برنِم در مقاله‌اش با برشمردن دگرگونی‌های برآمده از پیش‌رفت‌های تکنُلژی در آن زمان، دامنه‌ی این تغییرها را در هنر واکاوید و تلاش هنرمند برای تولید شی هنری را دربرابر کار هنرمند/دانش‌مندی قرار‌داد که در پی ساخت یک سیستم است. برنم دو دهه پیش از پدیدآمدنِ اینترنت، اصطلاح «زیباشناسی سیستم‌ها» را جای‌گزینی مناسب برای ترکیب رایج در آن زمان یعنی زیباشناسی پسافرمالیست، پیش‌نهادکرد. مریتو در سال‌های پیدایش و گسترش اینترنت و دگرگونی‌های ژرف اجتماعی از پس پیش‌رفت‌های تکنولُژی به بلوغ حرفه‌ای رسید. تاثیر تکنولُژی در کار او در هر دو سطح فرم و محتوا به‌چشم می‌خورَد. او لایه‌های رنگ و رزین را مانند یک فایل دیجیتال فشرده‌‌می‌کند.
در چند سال گذشته توجه مریتو از نقشه‌ها و پیش‌طرح‌های ساختمان‌ها و سازه‌های معماری چرخشی به‌سوی عکس‌های خبری از راه‌پیمایی‌ها، تظاهرات، و تحصن‌های اعتراضی داشته‌است. او عکس‌هایی از اعتراض‌های فرگُسن، «جان سیاه‌ها مهم است» و یا بهار عربی را به‌کار می‌گیرد و این‌گونه سویه‌هایی جهان‌گرایانه به کارش می‌دهد. «گُستیمن (پس از کِلک)» [۲۳] (۲۰۲۱-۲۰۲۰) تازه‌ترین کار مریتوست که برای نخستین‌بار در ویتنی به‌نمایش درآمده‌است. کار، بازنمایی‌ای انتزاعی‌ست از عکس‌های خبری از صحنه‌های راه‌پیمایی مخالف‌های پذیرش پناه‌جوها در امریکا، آلمان، و بریتانیا. هم‌زمان، ترکیب‌بندی کار اشاره به «کلک مدوسا» [۲۴] (۱۸۱۹-۱۸۱۸) کار نقاش رمانتیک فرانسوی «ثیدُر ژریکو» [۲۵] دارد که صحنه‌ای دراماتیک اما حقیقی از بازمانده‌های کشتی سرنگون‌شده‌ی نیروی دریایی فرانسه را تصویر‌کرده‌‌است. نقاشی مریتو در گالری غربی موزه، روبه‌روی منظره‌ی رود هادسن، جایی که مجسمه‌ی آزادی قرار گرفته، به‌دیوار آویخته‌شده‌‌است.
جولی مریتو، ۲۰۲۱-۲۰۲۰، گُستیمن (پس از کِلک)
راه‌نمای کتاب‌نگاری
مهسا بیگلو، ۱۴۰۰، «جولی مریتو: تیرگی و دیگری»؛ «کارنما؛ فصل‌نامه‌ی نقد و تاریخ هنر»، ج ۵، ش ۲، تابستان ۱۴۰۰
Mahsa Biglow, 2021, “Julie Mehretu: Opacity and Otherness”. Kaarnamaa; A Journal of Art History and Criticism, V 5, N 2, Summer 2021 + https://www.kaarnamaa.com/single-post/mehretu21
پانویس‌ها:
[1] Édouard Glissant (1928-2011 France)
[2] Édouard Glissant, 1997, Poetics of Relation, University of Michigan Press, P 189-194.
[3] opacity
[4] Julie Mehretu (1970 Ethiopia)
[5] JaBrea Patterson-West, 2021, “Julie Mehretu: On Black Abstraction, Futurity and Opacity as a Space of Liberation”, Flash Art. Spring 2021. + https://flash---art.com/article/julie-mehretu/
[6] Rhode Island School of Design
[7] David Hammons (1943 US)
[8] Body Prints
[9] رها خادمی، ۱۴۰۰، «ردِ تَن: چاپ تن‌های دیوید هَمنز». «کارنما؛ فصل‌نامه‌ی نقد و تاریخ هنر»، ج ۵، ش ۱، بهار ۱۴۰۰ + https://www.kaarnamaa.com/single-post/hammons21
[10] about the space of half an hour
[11] Maximiliano Duron, 2021, ‘How Julie Mehretu Creates Her Deeply Layered Abstractions Referencing Today’s Most Pressing Issues’, ARTnews. Summer 2021 + https://www.artnews.com/art-news/artists/julie-mehretu-artist-studio-visit-1234594422/
[12] character
[13] Whitney Museum of American Art
[14] Transcend-ing: The New International
[15] Albrecht Dürer (1471-1528 Germany)
[16] Brian Dillon and Joan Young, 2009, Julie Mehretu: Grey Area, exhibition catalogue, Deutsche Guggenheim, P 29.
[17] Mogamma (A Painting in Four Parts)
[۱۸] در بهار ۲۰۱۱ با تحصن معترض‌های مصری مگاما بدل به نماد بهار عربی تبدیل‌شد.
[۱۹] پارک زوکاتی محل گردهم‌آیی معترض‌های «جنبش اشغال وال‌استریت» در سال ۲۰۱۱ بود.
[20] The National Football League
[21] Jack Burnham (1931-2019 US)
[22] Jack Burnham, 1968. “Systems Aesthetics”. Artforum, September 1968. P 30-35
[23] Ghosthymn (after the Raft)
[24] The Raft of the Medusa
[25] Théodore Géricault (1791-1824 France)
Julie Mehretu, 2021, Whitney Museum of American Art, curated by Christine Y. Kim. 210325-210808 + https://whitney.org/exhibitions/julie-mehretu
