نفت، گاز آشک‌آور، افیون: پشتیبانی مالی نهادهای هنری
گروه دبیرهای کارنما
اعتراض گروه «شورش انقراض» برابر ساختمان اُپرای پاشاهی. لندن، ۲۰۱۹
پولِ لازم برای اداره‌ی موزهها، از جمله خرید کارهای نو، به‌هیچ‌رو از راه فروشِ بلیت به مردم به‌دست‌نمی‌آید اما برخلافِ بیش‌تر نهادهای هنری اروپایی، موزه‌های امریکا برای فراهم‌کردن بودجه‌ی اصلی‌شان چشم به دست دولت ندارند. دربرابر، آن‌ها وابسته به دست‌ودل‌بازی‌هایِ مردها و زن‌ها پول‌داری‌اند که از سر علاقه، سود، یا هر دو به موزهها کمک می‌کنند. هدف آن‌ها، چه پدیدآوردن نامی طلایی چون «سَکلر» باشد که تا همین دو سال پیش همیشه بی‌درنگ مترداف با «فرهنگ‌پروری» بوده، و چه گرفتن بخشودگی مالیاتی از دولت، پشتیبانیِ مالیِ صاحب‌هایِ شرکت‌های بزرگ برای ادامه‌ی کار موزه در امریکا بدیهی‌ست. تا‌به‌حال، این پرسش زیاد مهم نبود که پولِ ریخته‌شده در رگ‌های یک نهاد فرهنگی گرامی از چه راهی به‌دست‌آمده اما اکنون وضع به‌سرعت در حال دگرگونی‌ست. در چند سال گذشته، گروه‌های گوناگون، سرچشمه‌های مالی آشکار و نهان موزهها را زیر ذره‌بین گذاشته‌اند و با سامان‌دادن حرکت‌های اعتراضی گاه باعث دگرگونی‌هایی مهم در سطح‌های بالای اداره‌ی موزهها شده‌اند.
در چند سال پایانی سده‌ی بیستم، امریکا در دام بحران اعتیاد به آرام‌بخش‌های اُپی‌اُید افتاد. مصرف این آرام‌بخش‌ها از آن زمان تا به امروز با چنان شتابی رشدکرده‌است که پژوهش‌گرها این احتمال را حتمی دانسته‌اند که شمار کسانی که در این بحران جان خود را از دست بدهند بیش‌تر از بحران ایدز باشد. دراینمیان، بسیاری از آن‌هایی که زندگی‌شان با داروهای تجویزی مختل‌شده‌است، نخست آلوده‌ی «آکسی‌کانتین» شده‌اند. این دارو را شرکت داروسازی «پِردوفارما» می‌سازد که عضوهایی از خانواده‌ی هنرپرور «سَکلر» از سهام‌دارهای مهم آن‌اند.[۱] سَکلر نام‌خانوادگی آشنایی‌ست که بسیاری از اهالی هنر آن را بر سردر گالری موزهها و ورودی دانش‌کده‌ها این‌جا و آن‌جا دیده‌اند. یک تن در جهان هنر امریکا سرانجام این ناسازه را بسیار توهین‌آمیز یافت که گروهی، دستی در خون داشته باشد و دستی دیگری در هنر. «نن گلدین»[۲] عکاس نام‌دار امریکایی در شماره‌ی ژانویه‌ی ۲۰۱۸ مجله‌ی «آرت‌فُرم» عکس‌هایی شخصی از دست‌وپنجه‌نرم‌کردن‌اش با ترک اُکسی‌کانتین منتشرکرد. او در بیانیه‌ای از شکل‌گیری گروه کنش‌گری خود با نام اختصاری «پی.اِی.آی.اِن»،[۳] کوتاه‌شده‌ی «مداخله در اعتیاد به داروهای تجویزی، اکنون»، خبر داد و هدف‌اش از اعتراض به‌خانواده‌ی سَکلر را کنارزدن پوشش کارهای «نیکوکارانه»ی آن‌ها دانست.[۴]
مجله‌ی «فریز» از قول گُلدین چنین می‌نویسد: «من با نام سَکلر بر درودیوار موزهها بزرگ‌شده‌ام و همیشه از آن‌ها به نیکی و در جای‌گاه نیکوکارهای بزرگ یادمی‌کردم».[۵] او که اکنون از نبرد با اُپی‌اُید جان سالم به‌دربرده، می‌گوید که باید جلوی استفاده از هنر برای «شست‌وشوی اعتبار» را گرفت. او می‌گوید، «اکنون ضرورتی برای پاسخ‌گویی و شفافیت وجوددارد، این است که دیگر نمی‌شود مانند گذشته عمل‌کرد».[۶] گلدین باوردارد وجود گروه‌های فرهنگی دیگری مثل «این مکان را استعمارزدایی کن»[۷] گامی‌ست موثر و نیز بخشی از یک دگرگونی گسترده‌تر: «موجی از مردم با بی‌اخلاقی مبارزه‌می‌کنند. این دوره بسیار تاریک است، پس ما باید علیه چیزی به‌پاخیزیم، ما باید مبارزه‌مان را مشخص‌کنیم. و من این مبارزه را برگزیدم ازآن‌روکه خودم معتاد به اُپی‌اُید بودم».[۸]
اما آن‌گونه‌‌که «الیزبث سَکلر» در پاسخ به بیانیه‌ی نشریافته‌ی گلدین در آرت‌فرم می‌نویسد، پدر او، «آرثر سَکلر» پیش‌‌از به‌وجود‌آمدن آکسی‌کانتین به‌سال ۱۹۸۷ درگذشته‌است و یک‌سوم سهام به «پرودو فردریک» فروخته‌شده‌است و این خانواده هیچ نقشی در بحران به‌وجودآمده نداشته‌است.[۹] گلدین و پی.اِی.آی.اِن در پاسخ چنین می‌نویسند که «به‌هررو، پدر شما، آرثر سکلر، معمار راه‌بردهایی تبلیغاتی بوده‌است که به‌طرزی بسیار تاثیرگذار در بازاریابی آکسی‌کانیتن اجرا‌شده‌اند». گلدین ماموریت گروه خود را روکردنِ دست خانواده‌ی سَکلر و شرکت پردوفارما در پشت پرده‌ی صحنه‌های هنری دانسته‌است چراکه این خانواده درحالی پول کثیف‌‌اش را در سالن موزهها و دانشگاه‌های جهان می‌شوید که هنرمندهای واقعی چون او در دام اعتیاد پدیدآمده به‌دست آن‌ها گرفتارند. استراتژیِ اصلی گلدین و دوستان‌اش این بوده است که در نهادهای بزرگ مورد پشتیبانیِ سکلرها هم‌چون موزه‌ی متروپالیتن نیویرک (بهار ۲۰۱۸) گرد‌هم‌بیایند و نظم مکان را با سردادن شعار، ریختن قوطی دارو، یا درازکشیدن روی زمین برهم‌بزنند. در یک سال گذشته، این اعتراض‌ها در «گوگنهایم»، «گالری ملی پرتره»،[۱۰] در لندن، و سرانجام «موزه‌ی لوور» نیز اجراشده‌است.
در تابستان ۲۰۱۹ پس‌از آن‌که گلدین و پی.اِی.آی.اِن اعتراض خود را به موزه‌ی لوور پاریس کشاندند، این موزه نام خانواده‌ی سَکلر را از بخش هنرهای شرق باستان و وب‌سایت‌اش برداشت. درمیان دیگر نهادهای فرهنگی به‌جز لوور که اعلام‌کردند دیگر با پول خانواده‌ی سَکلر «هنرشویی» نمی‌کنند، موزه‌ی «تِیت» و گالری پرتره‌ی ملی بریتانیا در لندن و موزه‌ی متروپالیتن و گوگنهایم در نیویرک‌اند. درهمین‌راستا، پی.اِی.آی.اِن دربیانیه‌ای که در آرت‌فُرم نشریافته، اعلام‌کرده‌است که «موزهها و نهادهای فرهنگی باید یک‌پارچه‌شوند. آن‌ها نباید نامی را بر دوش بکشند که با بحران اُپی‌اُید هم‌ارز است. موزه‌های ما به هنرمندها و همگان تعلق‌دارند، نه به اهداکننده‌ها. ما از آن دسته از نهادها سپاس‌گزاریم که اهداهای مالی خانواده‌ی سَکلر را برای آینده نپذیرفته و گام نخست را برداشته‌اند. اکنون زمان آن فرا‌رسیده‌است که گام بعدی برداشته‌شود و نام این خانواده‌ی جنایت‌کار را پایین‌آوریم».[۱۱] در زمانِ نوشتن این گزارش (تابستان ۲۰۱۹)، سَکلر در واکنش به شکایت‌های پرشمار، به‌آهستگی درحال‌برداشتن گام‌هایی برای جبران خسارتی‌ست که باعث‌شده است.
در لندن اما نام «بی‌پی» (بریتیش پترُلیم) در میان نهادهای هنری و در میان کنش‌گرهای محیط‌زیست و البته در تومارهای اعتراضی شخصیت‌های هنری با تناوبی پنج‌ساله به چشم می‌خورد. هر بار که پای تمدید قرارداد حمایت مالی این شرکت نفتی بریتانیایی[۱۲] با نهادهای هنری به میان می‌آید، پرسش آشنای گردش مالی نهادهای هنری نیز شنیده‌می‌شود. این‌بار در تازه‌ترین نمونه‌ی آن، هنرمندهای انگلیسی به تمدید این قرارداد با برخی از مهم‌ترین موزه‌های انگلستان چون «موزه‌ی بریتانیا»،[۱۳] «ساختمان اُپرای پادشاهی»،[۱۴] «گروه پادشاهی شکسپیر»،[۱۵] و «گالری ملی پرتره» اعتراض‌کرده‌اند. اما گالری پرتره از این جهت بیش‌تر سروصدا کرده که درکنار پشتیبانی مالی بی‌پی، هر سه سال میزبان جایزه‌ی بزرگی به همین نام[۱۶] نیز است؛ جایزه‌ای بزرگ که برخی از هنرمندهای معترض خود از برنده‌های آن بوده‌اند.
۷۸ هنرمند بریتانیایی از جمله «آنیش کاپور»،[۱۷] «رِیچل وایت‌رید»،[۱۸] و «انثنی گُرملی»،[۱۹] که همگی از برنده‌های جایزه‌ی تِرنرند، به پشتیبانیِ بی‌پی از گالری ملی پرتره اعتراض‌کرده‌اند: «ما گمان‌می‌کنیم امروز از دست‌دادن بی‌پی به‌مثابه‌ی یک پشتیبان مالی، بهایی‌ست که پرداخت آن ارزش‌اش را دارد».[۲۰] بخشی از اعتراض‌ها نسبت به نقش بی‌پی در دگرگونی‌های آب‌وهوایی و استفاده‌ی گسترده از سوخت‌های فسیلی بوده‌است. در متن نامه آمده که تنها سه‌درصد از انرژی شرکت نفتی صرف منبع‌های نوشونده می‌شود و این در برابر ۹۷ درصد استفاده از سوخت‌های فسیلی آن هم در یکی از بزرگ‌ترین شرکت‌های نفتی جهان «کموبیش هیچ است».[۲۱]
سال ۲۰۱۷ در پی اعتراض‌های گسترده به شکل‌های گوناگون در تیت مدرن و تیت بریتن،[۲۲] این نهاد هنری پس از ۲۶ سال قرارداد خود را با بی‌پی پایان داد.[۲۳] تابستان امسال هم کنش‌گرهای «شورش علیه انقراض»[۲۴] دربرابر ساختمان پادشاهی اُپرا در لندن به رابطه‌ی این نهاد هنری با بی‌پی اعتراض‌کردند. کموبیش هم‌زمان، «مارک رایلنس»،[۲۵] یکی از بازی‌گرهای نام‌دار انگلیسی نیز به نشانه‌ی اعتراض به حمایت مالی بی‌پی از گروه تاتر شکسپیر، پس از سی سال از این نهاد جدا شد: «دیگر نمی‌خواهم نام‌ام با بی‌پی هم‌راه باشد، به همان اندازه که نمی‌خواهم نام‌ام با دلال‌های اسلحه‌ی جنگی مرتبط باشد».[۲۶]
هزارها کیلومتر آن‌سو‌تر، در امریکایی‌ترین موزه‌ی امریکا یعنی ویتنی، معترض‌ها گردهم آمدند تا راه موزه را از راه دلال‌های اسلحه‌ی جنگی جداکنند. «مشکل من نیستم!»؛[۲۷] این پاسخ «وارن بی. کندرس»[۲۸] مدیرعامل «سافاری‌لند»، شرکت تولید‌کننده‌ی ادوات جنگی از جمله گاز اشک‌آور و نایب رییس پیشین هیات امنای موزه‌ی ویتنی به اعتراض‌های اخیر اهالی هنر به فعالیت‌های او و شرکت‌اش بود. موج اعتراض‌ها به حضور کندرس در ویتنی از نوامبر سال گذشته اوج گرفت، هنگامی‌که مجله‌ی «هایپراَلرژیک»[۲۹] مقاله‌ای منتشرکرد با جزییاتی درباره‌ی محصول‌های سافاری‌لند که سر از مرز مکزیک و امریکا و کشورهای خاورمیانه و شمال آفریقا درآورده‌اند. سافاری‌لند که سومین پخش‌کننده‌ی بزرگ تجهیزات نظامی و دفاعی پلیس در دنیاست، نقشی مهم در شکل‌گیریِ بحرانِ پناهنده‌ها در امریکا و سرکوب آزادی‌خواهان در خاورمیانه داشته‌است. اما موزه‌ی ویتنی که طعم کمک‌های مالی بی‌چون‌وچرا و بی‌دردسر آقای کندرس زیر دندان‌اش مزه‌کرده‌است در طول ماه‌های گذشته به اعتراض‌های پی‌درپی کارکن‌ها، مخاطب‌ها، وهنرمندهایش پاسخی درخور نداد. «اَدم واینبرگ»[۳۰] مدیر موزه، در نامه‌ای خبر از بی‌میلی‌اش برای دگرگونی داد:[۳۱] «عضوهای هیات امنا نقشی در استخدام کارکن‌ها، گزینش نمایشگاه‌‌ها، طراحی برنامه‌ها، و یا خریداری مجموعه‌ها ندارند و دربرابر کارکن‌های موزه نیز نمی‌توانند عضوهای هیات امنا را برگزینند و یا برکنار کنند».
گروه «دی.تی.پی»، کوتاه‌شده‌ی «این مکان را استعمارزدایی کن»، از سال گذشته و هم‌زمان با نمایشگاه نظرگیر مرور کارهای اندی وارهل در ویتنی، اعتراض‌هایی به‌صورت هفتگی در سالن هم‌کف موزه برگزارکردند و خواستار برکناری کندرس از بُرد موزه شدند. سایه‌ی سنگین اعتراض‌ها بر دوسالانه‌ی امسال ویتنی نیز کشیده‌شد و گاه سروصدای معترض‌ها خبرسازتر از کارهای به‌نمایش‌درآمده در دوسالانه شد. جنجال‌ها با خبر خودداری «مایکل راکُویتز»[۳۲] از شرکت در دوسالانه در اعتراض به حضور کندرس در بُرد موزه شدت‌گرفت، بیش از نیمی از هنرمندهای شرکت‌کننده در دوسالانه دوش‌به‌دوش کارکن‌های موزه ایستادند و در نامه‌ای نارضایتی خود را از فربه‌شدن موزه با پول آلوده اعلام‌کردند. دراینمیان، ویتنی از گروه «فارنزیک آرکیتکچر»[۳۳] خواست تا با ساخت ویدیویی با نام «دنبال‌گر سه‌گانه»[۳۴] که در دوسالانه نمایش داده‌شد، به فعالیت سافاری‌لند بپردازد و کارکردِ نارنجک گاز اشک‌آور ساخته‌ی آن‌ها را با جزییات شرح‌دهد. با‌این‌حال، تغذیه‌شدن فرزندهای سرمایه‌داری از سرچشمه‌هایی مالی که از قضا به آن معترض‌اند، چرخه‌ای بی‌هوده است که به‌اندازه‌ی عمر سرمایه‌داری قدمت دارد.
دوسالانه‌ی نسخه‌ی ۲۰۱۹ ویتنی به نیمه‌های نمایش پنج‌ماه‌اش رسیده بود که چهار هنرمند در نامه‌ای که در آرت‌فُرم منتشرشد از ادامه‌ی نمایش کارشان در نمایشگاه تن‌زدند. یکی از این هنرمندها «نیکل آیزنمن»[۳۵] است که با کار درخشان «راه‌پیمایی»[۳۶] در دوسالانه حضور دارد. در پی آن چهار هنرمند دیگر نیز به‌آن‌ها پیوستند تا با ترک نمایشگاه و بایکُت‌‌کردن دوسالانه، لحظه‌ی تاریخیِ تازه‌ای برای دوسالانه‌ی ویتنی ثبت‌کنند. تنها چند روز پس از اعلام حذف کارهای این هشت هنرمند بود که خبر استعفای وارن کندرس، امید به دگرگونی را در دل معترض‌های جامعه‌ی هنر زنده و هنرمندها را راضی به ادامه‌ی نمایش کارشان در دوسالانه کرد. کندرس و هم‌سرش که تاکنون چیزی نزدیک به ده میلیون دلار کمک مالی به ویتنی کرده‌اند از سمَت خود استعفا و ویتنی را ترک‌کردند.
درست است که دردسرهای ویتنی پایانی خوش داشت اما برآیند چندین ماه اعتراض و برخوردهایی گوناگون که هنرمندهای شرکت‌کننده در دوسالانه‌ی امسال با گرفتاری کندرس داشته‌اند این پرسش را پیش‌می‌کشد که بزرگ‌ترین خانه‌های هنر آیا هرگز می‌توانند امن‌ترین محیط را برای هنر امروز فراهم‌کنند؟ هالند کاتر در مقاله‌ای در «نیویرک‌تایمز» به این نکته‌ی بنیادی اشاره‌می‌کند که در شرایط سیاسی امروز که «ملی‌گرایی، نژادپرستی، خشونت قومی، و هراس از دیگری بالا گرفته‌است، نهادهایی که به واسطه‌ی هنر ضرورت‌های اخلاقی باید در خون‌شان باشد، نمی‌توانند بی‌طرف بمانند».[۳۷] این‌که برخی از این نهادها، در جواب اعتراض‌ها بیان‌کرده‌اند که آن‌ها در جای‌گاهی نیستند که درباره‌ی عمل‌کرد حقوقی و اخلاقی حامی‌های مالی‌شان قضاوت‌کنند، کار را حتا وخیم‌تر نیز می‌کند. به باور کاتر «این نهادها، از جمله موزه‌های هنر، بناست که محیط‌های کنش‌گرانه‌ی جای‌گزینی باشند که در آن‌ها سلسله‌مراتب هم‌گون قدرت حل‌شده‌‌باشد، دامنه‌ا‌ی چندفرهنگی از صداها شنیده‌شود، تاریخ هنر با راستی بازگوشود، و خودِ حقیقت به‌مثابه‌ی داستانی هم‌واره در حال رشد و پیش‌رفت درک‌شود».[۳۸]
آیا استراتژی‌هایِ اعتراضی هنرمندها را باید تنها در چارچوب دمکراسی‌های کهن دریافت؟ آیا می‌توان این رفتارهای سیاسی و اجتماعی را چون پیش‌نهاد‌هایی برای هنرمندهایِ جامعه‌هایِ بسته‌ی جنوب دید که صدها دلیل برای اعتراض دارند؟ البته بزرگ‌ترین تفاوت بین این دو، دولت است که در نمونه‌های بالا یا نقشی نداشته است یا آشکارا در پیکر سرکوب‌گر یا مشکلِ اصلی پدیدار نشده اما این به‌خودی‌خود نباید در اصلِ نیاز به «نه‌گفتن» تفاوتی ایجادکند. یک‌چیز روشن است: این‌که گردهم‌آمدنِ گروهی هنرمند در لابی یک موزه و ایستادن در برابر جریان جاری امور، کالای لوکسی‌ست که در فضای یک‌سره فاسد راه به جایی می‌برد یا نه، پرسشی‌ست که دست‌کم با سکوت پاسخی نخواهد یافت.
اعتراض گروه «درد» به‌رهبری نن گلدین در موزه‌ی گوگنهایم، نیویرک، ۲۰۱۹. عکس از اردا اسنا
راه‌نمای کتاب‌نگاری
دبیرهای کارنما، ۱۳۹۸، «نفت، گاز آشک‌آور، افیون: پشتیبانی مالی نهادهای هنری». «کارنما؛ فصل‌نامه‌ی نقد و تاریخ هنر». ج ۳، ش ۲، تابستان ۱۳۹۸.
Editors of Kaarnamaa, 2019, “Oil, Opioid, Tear Gas: Controversial Sponsorship of Art Institutions”
Kaarnamaa; A Journal of Art History and Criticism, V 3, N 2, Summer 2019
پانویس‌ها:
[1] Christopher Glazek, 2019, “Case Study: Nan Goldin and the Sacklers”, Artforum. +
[2] Nan Goldin (1953 US)
[3] P.A.I.N
[4] Nan Goldin, 2018, “Nan Goldin”, Artforum. +
[5] Goldin (as cited in Chris Sharratt, 2019, “Nan Goldin on Why the Art World Must Shun Sackler Money”, Frieze. +
[6] Ibid.
[7] Decolonize This Place
[8] Ibid.
[9] Editors of Artforum, 2018, “Growing Pain”, Artforum. +
[10] National Portrait Gallery
[11] Editors of Artforum, 2019, “Following P.A.I.N. Protest in Paris, Louvre Removes Sackler Name”, Artforum. +
[12] این کمپانی نفتی که تاسیس‌اش با اکتشاف و استعمار نفت مسجدسلیمان گره‌خورده‌است، پیش از این با نام «شرکت نفت انگلستان و ایران» Persian Oil Company) Anglo-) شناخته‌می‌شد و در سال ۱۳۵۴ پس از آن‌که دولت انگلستان بخش زیادی از سهام آن را خرید به «شرکت نفت بریتانیا» ( به اختصار«بی‌پی») تغییر نام داد.
[13] British Museum
[14] Royal Opera House
[15] Royal Shakespeare Company
[16] BP Portrait Award
[17] Anish Kapoor (1954 India)
[18] Rachel Whiteread (1953 UK)
[19] Antony Gormley (1950 UK)
[20] Culture Unstained, 2019, “Letter from leading artists to National Portrait Gallery director”, Culture Unstained. +
[21] Ibid
[22] Tate Britain
[23] Nick Clark, 2016, “BP to end controversial sponsorship of Tate in 2017”, Independent. +
[24] Extinction Rebellion +
[25] Mark Rylance (1960 UK)
[26] As cited in Matthew Taylor, 2019, “Mark Rylance resigns from RSC over BP sponsorship”, the Guardian. +
[27] Alex Greenberger, 2018, “I Am Not the Problem’: Whitney Vice Chair Responds to Open Letter Calling for Action Against Him”, ArtNews. +
[28] Warren B. Kanders
[29] Hyperallergic
[30] Adam Weinberg (1954 US)
[31] Caroline Goldstein, 2018, “The Whitney ‘cannot right all the ills of an unjust world’: Adam Weinberg responds to staff protests over a board member”, Artnet News. +
[32] Micheal Rakowitz (1973 US)
[33] Forensic Architecture
[34] Triple Chaser
[35] Nicole Eisenman (1965 France)
[36] Procession
[37] Holland cotter, 2019, “Money, Ethics, Art: Can Museums Police Themselves?”, NYT 190509 +
[38] Ibid
Picture Credits:
Extinction Rebellion’s protest at the Royal Opera House, London. Photo: George XR.
Protest by P.A.I.N. Sackler at Guggenheim Museum, 2019, Photo by Arda Asena
