بی‌پیچه زن گشاده‌ر و
گروه دبیرهای کارنما
ویلم دیکونینگ، ۵۳-۱۹۵۲، زن شماره‌ی ۳
نمایی باز- از- «زن شماره‌ی ۳»
روایت‌ها خبر از بده‌بستانی می‌دهند که دستِ‌کمی از قاچاق سلاح روی باند فرودگاه بین دو هواپیما، [۱] یا شیوه‌های معاصرِ انتقال کارهای هنری به انبارهای بی‌نام‌و‌نشان برای پول‌شویی ندارند. در سال ۱۳۷۳ (۱۹۹۴)، نقاشیِ مشهور «زن شماره‌ی ۳» اثر «ویلِم دیکونینگ»، هنرمند برجسته‌ی اکسپرسیونیسم انتزاعی، بدون آگاهیِ هنرمندها و منتقدهای هنر ایران، به‌دستور بالاترین مقام‌های سیاسیِ کشور به‌روشی که تنها باید آن را دزدانه خواند از کشور خارج شد و در دادوستدی سراسر ضرر، با ده‌ها برگِ نه‌چندان مهمِ «شاه‌نامه‌ی شاه‌تهماسپی» عوض شد. اما هنرمندها و هنرجوها و مردم ایران به‌راستی چه چیزی از دست دادند؟ اهمیت زیباشناختی «زن شماره‌ی ۳» که مدتی میزبان‌اش بودیم بی‌آن‌که حتا او را ببینیم، چه بود؟ اکنون، نزدیک به دو دهه و نیم پس از آن دادوستد ابلهانه، «زن شماره‌ی ۳»، بارِ دیگر، بی‌سروصدا از یک گالری در نیویرک سر درآورد [۲] و این فرصت را به ما داد تا نگاهی دقیق به اثر شمایل‌واری بیاندازیم که مدت درازی از عمرش را در پس پرده سپری کرده‌است.
«زن شماره‌ی ۳»، یکی از نقاشی‌هایِ مهم‌ترین مجموعه‌یِ ویلِم دیکونینگ است که او بین سال‌های ۱۹۵۰ تا ۱۹۵۳ کشید تا با آن‌ها تصویری بی‌هم‌تا از انسانی به دست دهد که درحال بیرون‌آمدن از انفجارِ اتمی و هالکاست بود. ضرب‌قلم‌های چالاک و پرنیرویِ هنرمند در این نقاشی‌ها به تصویری خشن انجامیده‌اند؛ گویی او قلم‌مو را چون چاقو بر بوم میخ‌شده بر دیوار فرود آورده‌است. دیکونینگ تا اندازه‌ای به‌همان دلیلی تصویر زن را برای این انسانِ نو برگزید که سی‌هزار سال پیش، «ونوس»های پارینه‌سنگی (که خود یک سرچشمه‌ی الهامِ این مجموعه شناخته‌می‌شوند) یا حتا «مُنالیزا»، بدل به شمایل‌هایی برای پدیدارشدنِ گونه‌ای نوین از انسان شدند. از نظر تاریخ هنری، پیروزیِ آشکار مجموعه‌ی زن‌ها، به‌مثابه‌ی اجازه‌ای رسمی برای گذرکردن از دگم‌های سفت‌وسخت نقاشی انتزاعی آن سال‌ها در برابر نقاشی فیگوراتیو، دیده می‌شد. [۳] دیکونینگ یک راه سوم یافته‌بود. پیکر انسان برای او بدل به بهانه‌ای شد تا ساختار نقاشی‌های بزرگ‌اش را بر آن پایه بریزد. [۴] زن‌ها به همان اندازه، «نقاشی کنشی» به‌شمارمی‌آمدند که هر کاری از جکسن پالک، اگر نه حتا کنشی‌تر. اما هم‌زمان، زن‌ها نشانی از پی‌رویِ برده‌وار از دست‌آورد بزرگِ پالک (که در سال ۱۹۴۷ با نقاشیِ یک‌سر انتزاعیِ «قطره‌ای» به‌اوج‌رسید) را نیز نشان نمی‌دادند.
شش نقاشی از مجموعه‌ی زن‌ها، با یک عدد در نام کار مشخص شده‌اند، هرچند شماری از مهم‌ترین آن‌ها هم‌چون «زن» (۱۹۵۳) یا «زن و دوچرخه» (۵۳-۱۹۵۲) عدد ندارند و کم‌وبیش تنها به‌همین دلیل، تااندازه‌ای از این بدنه‌ی اصلی جدا پنداشته‌می‌شوند. [۵] هرچند «زن شماره‌ی ۳» بهترین نقاشی این مجموعه نیست اما در بین همه‌ی این کارها شخصیتی ویژه دارد. این اثر، تااندازه‌ای به سبب محدودبودن پالتِ رنگی‌اش، تن‌دیس‌وارترین پیکر را پیشِ روی بیننده می‌گذارد و به‌سبب کاربست خط‌های سیاه دورگیرِ پرانرژی‌اش، نمودی هندسی‌تر به کار بخشیده‌است. ترکیب این دو ویژگی، «زن شماره‌ی ۳» را از ره‌گذرِ کارهایِ نخستین خود هنرمند، به‌طرزی روشن‌تر به سرچشمه‌های الهام او در کوبیسم و، به‌ویژه به‌سبب موضوعی یک‌سان، به «دوشیزه‌های آوینین» (۱۹۰۷) پابلو پیکاسو پیوندمی‌دهد. «زن شماره‌ی۱»، که هم‌راه با کار پیکاسو، از آنِ موزه‌ی هنر مدرن (مُما) است را باید چون گونه‌ای ایده‌ی نخستینِ کمال‌یافته در این مجموعه درنظربگیریم.
«زن شماره‌ی ۳» با دست‌ها و انگشت‌هایی که به چنگگ یا خنجرهایی آخته می‌مانند، بی‌تردید یکی از پرخاش‌جوترین‌ها در این مجموعه است. ضرب‌قلم‌های هنرمند دور سینه و زیر شکم زن از همه‌جا پویاتر و پرتنش‌تر به‌نظرمی‌رسند. سه لکه رنگ سرخ روی سینه‌ی زن، آشکارا چون زخم‌هایی به‌نسبت ژرف می‌مانند (به‌اصطلاح «قلوه‌کن‌شده») که انگار در پی نبردی تن‌به‌تن ایجاد‌شده‌اند، و دهانی نیمه‌باز که دندان‌های زن را به‌نمایش می‌کشد، در مرز بین فریاد و ریش‌خند مانده است. در این‌جا‌وآن‌جایِ فضای خاموش نقاشیِ «زن شماره‌ی ۳»، می‌توان دید که دیکونینگ از گونه‌ای رنگ متالیک نقره‌ای سود برده‌‌است تا به پیکربندی هندسی کار، نمودی حتا ماشینی‌تر ببخشد. کم‌وبیش هم‌چون همه‌ی زن‌ها به‌جز شماره‌ی ۱، پاهای زن شماره‌ی ۳ نیز قطع شده‌است اما ویژگی طراحانه‌ی این کار، ران‌ها و ساق‌ها و بنابراین، حسِ ایستادن را دیدارپذیر می‌کند. اهمیت «زن شماره‌ی ۳» در میان دیگر شش نقاشی مجموعه یکی آن است که کوشش دیکونینگ برای افزودن گونه‌ای از استخوان‌بندی از راه آناتمی، در این نقاشی از همه بهتر دیده‌می‌شود. [۶] این‌سان، خط‌های تیره‌ی دورگیر، آناتُمی را تعریف‌می‌کنند و هم‌زمان محورهای انرژی اصلی کار را چون کارهای «فرنز کلاین» به پیش‌زمینه می‌کشانند.
در نمایشگاهِ مرور مهمی که مُما در سال ۲۰۱۱ ترتیب داد، شمار زیادی از نقاشی‌های زن دیکونینگ از دوره‌های گوناگون برای نخستین‌بار در کنار هم دیده‌شدند؛ از جمله، «زن شماره‌ی ۳» که در کنار چهار خواهر مشهورترش روی یک دیوار به‌خط شدند. کیوریتر نام‌دار نمایشگاه، «جان اِلدرفیلد» نقاشی را بینِ زن شماره‌ی یک و دو نشاند تا بر پیوندهای بین آن‌ها انگشت بگذارد. برای نمونه، او در کاتالُگ نمایشگاه این ایده را پیش کشید که شاید استفاده از رنگ آلومینیمی، نخست در «زن شماره‌ی ۳» رخ‌داده و سپس هنرمند، باندِ نقره‌ای مشهور «زن شماره‌ی ۱» را درست پیش‌از بوم‌کشی به حاشیه‌ی راستِ کار افزوده‌است. [۷] اِلدرفیلد ویژگی طراحانه‌ی «زن شماره‌ی ۳» را نیز مورد توجه قرارمی‌دهد؛ ویژگی‌ای که در نمایشگاه «منوشین» با حضورِ چندین نمونه از طراحی‌های دیکونینگ به‌ویژه «زن یادمانی» [۸] (۱۹۵۴) و «زن» (۱۹۵۳) با روشنی بیش‌تری به‌چشم‌می‌آمدند.
ویلم دیکونینگ، به‌ویژه با مجموعه‌ی زن‌ها، در کنار هنرمندهایی چون «فرنسیس بیکن» (که از قضا یکی از نقاشی‌های مهم‌اش به‌سادگی می‌تواند به دومین قربانی بزرگِ مجموعه‌ی موزه‌ی هنرهای معاصر تهران بدل شود) و «اَلبرتو جاکُمتی» [۹] (که برخی از مهم‌ترین کارهایش سال‌ها در شرایطی بد در فضای بیرونیِ موزه رهاشده و یک‌بار به‌دستِ هنرمندی ایرانی به‌نام «هنر مفهومی» طناب‌پیچی شد)، سه‌گانه‌ای را می‌سازند که در کنارِ هم به خرده‌جنبشی به‌نام «اکسپرسیونیسم اگزیستانسیالیستی» شکل‌می‌دهند. برخلافِ هنرمندهای اکسپرسیونیست انتزاعی، دیکونینگ، بیکن، و جاکُمتی در کنارِ چند تن دیگر، چهره‌یِ انسانِ سوخته و له‌شده در گذر از جنگ جهانی دوم را از نقاشی‌ها و مجمسه‌هایشان نزُدودند. هم‌زمان، اندامِ گسسته و فرم‌های انسانی تکه‌تکه‌شده‌ی این‌کارها، در حالِ شکل‌گیریِ دوباره یا به‌عبارت دیگر، درست در کشاکشِ بازپیکربندی در فضایی‌اند که ژان پُل سارتر آن را در سال ۱۹۴۳ «هستی و نیستی» خواند.
شکستنِ تابوی نقاشی پیکرنما در اکسپرسیونیسم انتزاعی به‌هیچ‌رو به‌معنی روگردانی کامل هنرمند از انتزاع نبود. دیکونینگ که مجموعه‌ی زن‌ها را درست پس از یک دوره‌ی نقاشی‌های سفید و سپس سیاه [۱۰] در سال‌های پایانی دهه‌ی چهل کشید، پس از زن‌ها و در سال ۱۹۵۵ بار دیگر شماری از نقاشی‌های بسیار کام‌یاب را پدیدآورد که از آن جمله می‌توان به «ترکیب‌بندی» و «مجله‌ی پلیس» (هر دو ۱۹۵۵) اشاره‌کرد. اگر این کارها را در ذهن داشته‌باشیم، آن‌گاه مسیر دگردیسی زن‌ها را باید در جهتی رو به افزایشِ نقشِ رنگ در ترکیب‌بندی تفسیرکنیم. بنگرید به «زن شماره‌ی ۵» (۵۳-۱۹۵۲، گالری ملی اُسترالیا) که دو سطحِ قرمز در کنارِ دو سطح سبزِ روی سوتین زن در مرکز کار، نیرومندتر شده و چون سرچشمه‌ی رنگ‌ِ صورتی پوست زن در سراسر نقاشی کار می‌کنند. در «زن شماره‌ی ۶» (۱۹۵۳، کارنگی) پیرهن قرمز و موهای زرد زن در میان آبی‌ها و سبز‌ها و صورتی‌های پرمایه، فضای بین دورگیرهای سیاه را چون یک نقاشی «کلوآزُنیستی» [۱۱] پرکرده‌است.
ما دهه‌ها می‌توانستیم «زن شماره‌ی ۳» را ببینیم و ندیدیم. و سپس بی‌شرف‌هایی پیداشدند که برای ما تصمیم‌گرفتند بهتر است چه ببینیم و چه نبینیم. غیاب این شاه‌کار در خاطره‌ی ما، به‌طرزی نمادین نشان از بی‌خبری هنرمندهای ایرانی از هنر امروز جهان می‌دهد. باورش سخت است، اما امروز در عصر اینترنت این بی‌خبری حتا بیش‌تر هم شده‌است. گروهی از ایرانی‌ها در دهه‌ی پنجاه خورشیدی به‌درستی به این نتیجه رسیدند که آفریدنِ هنر خوب بدون زیرساخت‌های نمایشگاهی و آموزشی، کم‌وبیش ناشدنی‌ست. موزه‌ی هنرهای معاصر تهران و مجموعه‌اش نتیجه‌ی همین دیدگاه بودند. خرید «زن شماره‌ی ۳» هم‌راه با ده‌ها اثر هنری مدرن دیگر، کوششی بود برای آن‌که شاید برای نخستین (و بدبختانه تنها) بار در هنر نوگرای ایران، نهادی برای آموزش این هنر از راه دیدنِ کار هنرمندهای مدرنیست فراهمشود. با وقوع انقلاب، این مجموعه به‌طورکلی به انبار منتقل‌شد و تا سال‌ها دیده‌نشد. سرنوشت شماری از کارها، از جمله نقاشی‌هایی که در آن‌ها بدن برهنه وجود داشت، به‌ویژه در خطر افتاد. [۱۲] دشوار بتوان «زن شماره‌ی ۳» را در این لیست گنجاند چراکه در این اثر، انتزاع و کژدیسی، به‌تمامی بر پیکرنمایی برتری دارد. گمان می‌رود که گروهی در موزه، اثر را «زن عریانِ» نام نهاده‌اند و همین نکته، توجه یکی از ماموران «پاک‌سازی» موزه را جلب کرده‌است؛ و این‌چنین او دستور حبس نقاشی را صادرمی‌کند تا فرصتی برای خلاص‌شدن از شر آن و در این‌میان رسیدنِ سودی به جیب کارگزاران‌اش فراهمشود. [۱۳]
این‌گونه بود که وقتی در سال ۱۹۹۴ (۱۳۷۳)، کم‌وبیش دو دهه پس از مهاجرت «زن شماره‌ی ۳» به ایران، سرانجام پیش‌نهادی برای خرید کار روی میز وزارت ارشاد قرارگرفت، ارباب اصلاح و سازندگی لحظه‌ای را برای حفر کانالی مخفی برای معامله‌ای پرسود تلف‌نکردند. داستان این‌گونه گفته‌می‌شود که وقتی مجموعه‌داری امریکایی به‌نام «آرثر هُتِن» [۱۴] از راه یک دلال انگلیسی، پیش‌نهاد فروش ۱۱۶ برگ از نقاشی‌ها «شاه‌نامه‌ی شاهی» (یا همان «شاه‌نامه‌ی شاه‌تهماسپی») [۱۵] را به دولت ایران می‌دهد، تیمی به سرکردگی مهدی حجت و به‌پشتیبانیِ دفتر ریاست‌جمهوری، طرح پیداکردنِ چیزی از زیرزمین‌های موزه‌ای در ایران را برای تاخت‌زدن دو کار پیش‌می‌نهند. آن‌ها فهرستی را جلوی واسطه‌ها می‌گذارند و سرانجام یک شخص ثالث، یعنی «دیوید گِفن» [۱۶] که یک مجموعه‌دار بزرگ هنر مدرن است، بر «زن شماره‌ی ۳» انگشت می‌گذارد. «برهنگیِ» زن بهانه‌ای می‌شود برای آن‌که در قبال دریافت شاه‌نامه، طرف‌های ایرانی ناموس به‌بادرفته‌ای را بخرند. سرانجام، آخرین هم‌آهنگی‌ها صورت‌می‌گیرد و شاه‌نامه از مکان نگه‌داری‌اش از لندن برای ارزیابی به پاریس، و سپس برای مبادله با «زن شماره‌ی ۳»، با هواپیمای ریاست‌جمهوری، به وین می‌رود.
بی‌آن‌که کسی نظر هنرمندها و منتقدهای ایران را بپرسد، طرف‌های ایرانی کوشیدند تا دادوستدی پنهانی را ترتیب‌دهند که طیِ آن، شاه‌نامه به بهای تخمین‌زده‌‌شده‌ی ده‌ونیم میلیون دلار، در برابر «زن شماره‌ی ۳» به بهای بیست‌میلیون تاخت زده‌شود. چون نگارگری‌ها نزدیک به ده‌میلیون دلار ارزان‌تر از نقاشی دیکونینگ ارزیابی‌شده بودند، طرف‌های ایرانی الباقی پول را هم از گفن گرفتند. گِفِن دو چکِ ده میلیون دلاری نوشت، یکی برای آقای هُتن، یکی برای دولت ایران. سودی که در این میان از آنِ دلال‌های ایرانیِ معامله شد، با پوشش «خدمتی تاریخی در راستای بازگرداندن میراث فرهنگی ایران به کشور» یا چیز بی‌ربطی از همین سنخ، پنهان‌شد. [۱۷] این‌سان، «زن شماره‌ی ۳» بدل به تنها نسخه از مجموعه‌ی زن‌ها شد که اکنون در یک موزه یا مجموعه‌ی همگانی نیست؛ موقعیتی که تا امروز پابرجاست و به‌ندرت به مناسبتی سر از این‌جا و آن‌جا درمی‌آورد. نزدیک به ده سال پس از آن دادوستد دزدکی و در سال ۲۰۰۶، دیوید گِفن نقاشی را به بهای بیش از ۱۳۷ میلیون دلار به «استیون کُئِن»، [۱۸] یکی دیگر از مجموعه‌دارهای اصلی هنر مدرن، فروخت تا بدل به یکی از گران‌ترین نقاشی‌های بازار هنر امروز شود. [۱۹] در سال ۲۰۱۱، یکی از برگ‌های شاه‌نامه که از آنِ وِلش بود، به بهای نزدیک به هفت‌ونیم میلیون پَوند در ساذبیز فروش رفت.
دربرابرِ آن‌چه بر ایران در چهل‌سال گذشته رفته‌است، ماجرای خروج نقاشی «زن شماره‌ی ۳» از مجموعه‌ی موزه‌ی هنرهای معاصر تهران، پانوشتی شگفت‌آور بیش نیست اما گاه درست در همین حاشیه‌هاست که می‌توان درکی روشن‌تر از ژرفای تراژدی انسانی و فرهنگی‌ای به‌دست‌آورد که بر مردم رفته‌است؛ مانوری که آمیزه‌ای کم‌نظیر بود از غرب‌ستیزی، کوته‌بینی، و خیانت روشن‌فکری. ازدست‌رفتنِ نقاشی ویلم دیکونینگ نشان از فاجعه‌ی مدیریت فرهنگی ایران دارد که دیری‌ست بدل به ابزاری برای دلالی و کسب سود اقتصادی کلان شده‌است (بنگرید به مدیر اصلاح‌طلبی که چندی پس از آن قائله بر سرکار رفت و موزه را به سکوی پرتابی برای دلالی‌اش بدل‌کرد). تکان‌دهنده است که گروهی، برای ما قیم‌وار تشخیص‌‌دهند که چه کاری را باید ببینیم و چه کاری را نه؛ و بر اساس همان تشخیص، تصمیمی بگیرند که تغییرش کم‌وبیش ناممکن است.
موزه‌های ایران که بیش‌ترشان در دوره‌ی پهلوی اول آغاز به کار کردند هرکدام یک داراییِ همگانی‌‌اند و مالکِ آن‌چه دارند، مردم‌اند نه حکومت. موزه‌ی هنرهای معاصر تهران یکی از مهم‌ترین مجموعه‌کارهای هنر مدرن را در غرب آسیا در خود جاداده و پس از چهل سال، هنوز هر از چندی هم‌چنان اخبار وحشت‌ناکی را از جابه‌جایی‌ها، آسیب‌ها و دزدی‌ها، و رفت‌آمدهای مشکوک به این مجموعه تاب‌می‌آوریم. هنوز نمی‌دانیم چند کار در این مجموعه وجود دارد و فهرست درستی از دارایی‌هایی که از آنِ ماست از ما پنهان‌می‌شود. هنرمندها و نویسنده‌های ایران باید این گرفتاری را به دغدغه‌ای همگانی بدل‌کنند و با صدایی رسا، خواستار روشن‌شدن وضعیت گنجینه‌ی موزه شوند. تا فهرست کارهای مجموعه‌ی موزه و دیگر مجموعه‌های همگانی [۲۰] آشکار نشود و سازوکاری کارا برای نمایش کارها و قفل‌شدن درِ انبار آن‌ها به روی دلال‌های دولتی و نیمه‌دولتی ایجاد نشود، مسیر تاراج میراث ملی کشور بسته نمی‌شود و هر از چندی فاجعه‌ای از سنخ آن‌چه بر سر «زن شماره‌ی ۳» آمد، [۲۱] به‌دست چند دلال داخلی و خارجی طرح‌ریزی و اجرامی‌شود.
ویلم دیکونینگ، ۲۰۱۹، گالری منوشن نیویرک
راه‌نمای کتاب‌نگاری
گروه دبیرهای کارنما، ۱۳۹۸، «بی‌پیچه زن گشاده‌رو: نمایی باز از «زن شماره‌ی ۳»». «کارنما؛ فصل‌نامه‌ی نقد و تاریخ هنر»، جلد ۳، شماره‌ی ۳، پاییز ۱۳۹۸
Kaarnamaa, 2019, “Woman III: A Wider Look”, Kaarnamaa; A Journal of Art History and Criticism, V 3, N 3, Fall 2019
Picture Credits:
All images courtesy of Mnuchin Gallery, New York:
Willem de Kooning, 1952–53, Woman III. Oil on canvas, 68 × 48 1/2 inches (172.7 × 123.2 cm). Private collection.
Willem de Kooning, 2019, Mnuchin Gallery, New York.
پانویس‌ها:
