S04 | Kaarnamaa

هانس هاکه:

در آستانه‌ی خودپایندگی

حسین ایالتی

... چیزی که بدون یاری محیطش نتواند نقش ایفا‌کند.

... چیزی که به نور و تغییر دما واکنش نشان‌دهد. وابسته به هوا و نیروی گرانش باشد.

... چیزی که بیننده آن ‌را کنترل‌می‌کند و حرکت‌می‌دهد.

... چیزی که در زمان هستی می‌یابد و بیننده را نسبت به زمان آگاه‌می‌کند.

... چیزی که طبیعی‌ست. [۱]

هنگامی که نخستین جعبه‌ی شیشه‌ای «هانس ‌هاکه» در سال ۱۹۶۵ در نمایشگاهی در شهر کلن آلمان به‌نمایش‌درآمد تصور آن دشوار بود که این مکعب ساده به جام جهان‌نمایی بدل شود که بسیاری از ویژگی‌های هنر دهه‌های پایانی سده‌ی بیستم را در چهارچوب شفاف خود پیش‌گویی‌می‌کند. در دورانی که مهندس/هنرمندهای کینتیک آرت، [۲] و سایبرنتیک آرت [۳] در حال آزمودن نسخه‌هایی بلندپروازانه از ایده‌های تکنولژی‌بنیان و آینده‌گرایانه‌ی خود بودند، مجسمه‌ی بیش‌از‌اندازه‌ ساده و مینی‌مالیستی «هانس هاکه» دریافتی مفهومی را از پارادایم علمی زمان خود بازنمایی‌کرد که به معنای واقعی واژه، هستی بنیادین جهان هنر مدرن را به نقد ‌می‌کشید؛ هنرمندی که به‌گفته‌ی «بنجامین بوخلو» [۴] در آن دوران هرگز نه مینی‌مالیست شمرده‌می‌شد و نه مفهومی.

ماشین هاکه، نه مکانیکی بود و نه الکترُنیکی. حجم او مکعبی شفاف از جنس پلکسی‌گلس است که بخش کمی از فضای درونی آن با آب پُرشده. یک فرمول ساده تمامی سازوکار این ماشین را به جریان می‌اندازد؛ نور و رفتار درون گالری سبب تغییر دمای محیط آن می‌شود. تغییر دما، آب درون مکعب را بخارمی‌کند و رطوبت درون فضای بسته به سطحِ شیشه‌ای ضلع‌های جعبه می‌چسبد. با انباشتگی بخار آب بر دیواره‌ی درونی و با فشار نیروی گرانش، قطره‌ها به سطح آب درون محفظه بازمی‌گردند و این چرخه‌‌ی چگالش تکرارمی‌شود. با این کار، بخشی از طبیعت و فضای بیرونی، حبس در یک سیستم خودمختار، در محیط داخلی گالری قرارمی‌گیرد و به گفته‌ی هاکه «شرایطی شبیه به اُرگانیسم‌های زنده را بازنمایی‌می‌کند که به رفتار محیط پیرامون‌شان واکنش نشان‌می‌دهند». [۵]

هاکه تجربه‌ی خود با آب‌وهوا را از سال ۱۹۶۳ آغازکرد. او پس از درس‌خواندن در هنرستان فنی دولتی [۶] شهر کاسل، و سپس، «مدرسه‌ی هنر تایلر» در دانش‌گاه «تمپل» [۷] در فیلادلفیای امریکا، به گروهی از هنرمندها در آلمان به نام «گروه صفر» [۸] پیوست؛ گروهی که در پی هم‌آهنگ کردن انسان و طبیعت بود و می‌کوشید تا بُعد متافیزیکی هنر را زنده‌کند و نیز از کارماده‌هایی غیر سنتی و طبیعی‌ چون آب، آتش، و نور در کنار دست‌گاه‌های صنعتی بهره‌بگیرد. هاکه در سال ۱۹۶۵ به امریکا بازگشت و با «جک برنم»، [۹] منتقد امریکایی، آشنا شد که مسیری به‌نسبت موازی با او را در نظریه‌ی هنر پیش‌می‌برد و بعدها به یکی از چهره‌های کلیدی در نظریه‌پردازی جریان‌های پسافرمالیست و به‌ویژه، کار هاکه تبدیل‌شد. [۱۰] برنم در آن‌ هنگام درگیر نوشتن کتاب «فرای مجسمه‌ی مدرن» [۱۱] بود و هاکه را از راه کتاب «نظریه‌ی عمومی سیستم‌ها» نوشته‌ی زیست‌شناس اتریشی «لودویش فُن بِرتالانفی» [۱۲] با جریانی علمی آشناکرد که در حال دگرگونی پارادایم علم مدرن بود. نظریه‌ی سیستم‌ها برخلاف جریان غالب علمی تا آن دوران یعنی قطعیت‌گرایی، مدل‌هایی تازه را جای‌گزین فرمول‌های نیوتنی کرد. شناخت‌شناسی نوین سیستم‌ها، هستی را در چرخه‌ای پیچیده از جریان عصب‌هایی می‌دید که رفتارشان پیش‌بینی‌ناپذیر است. نیز مفهوم‌هایی چون آشوب، [۱۳] چرخه‌ی بازخوردی، [۱۴] اثر پروانه‌ای، [۱۵] و خودسازمان‌دهندگی [۱۶] به میان‌جیِ این نظریه به ادبیاتِ نه‌تنها علم، که رشته‌های گوناگون نظری افزوده‌شد؛ مفهوم‌هایی که برخلاف علم نیوتنی به‌جای زمین و نیروی گرانش، از هوا و پیش‌بینی وضع آب‌و‌هوا ریشه‌گرفتند؛ و این نقطه‌ی پیوند کار‌های نخستین هاکه با سیستم‌ها بود.

پرُژه‌های هاکه از سال ۱۹۶۳ تا ۷۲ تا حد زیادی واکنشی مفهومی و حتا فرم‌گرایانه نسبت به این دگرگونی پارادایمی علمی‌اند و تمرکز من نیز در این مقاله بر همین دوره‌ی کوتاه اما بسیار تاثیرگذار است. آن‌چه امروز چرخش اجتماعی، زیباشناسی رابطه‌ای، و موقعیتی می‌خوانیم تا اندازه‌ی زیادی از این دوران ریشه گرفته است. مجسمه/سیستم‌های هاکه در این بازه با پرونده‌ی کاری متاخر او تفاوت زیادی دارد. برخلاف نظری که پرُژه‌های سیستم‌محور هاکه را مقدمه‌ای برای نقد نهادی و چرخش اجتماعی او می‌داند، «کَرُلین جُنز» بر این باور است که هاکه در به‌کاربردن سیستم‌های طبیعی در هنر آگاهانه بهره‌ی بسیار کمی از تکنولُژی برده است تا از بیان‌گری فردی بکاهد و عاملیت غیر انسانی را بیازماید. [۱۷] نمایشگاه مرور کارهای هاکه در «نیومیوزیم» بخشی مهم از پرژه‌های این دوره‌ی کاری او را در طبقه‌ دوم موزه گردآورده است؛ فضایی که ترکیبی‌ست از ماشین‌های ابتدایی دهه‌ی شصت و سازمایه‌های نخستینی چون آب، هوا، و خاک. شی‌هایی ساده و خودبسنده که هر یک سیستمی پیچیده را بازنمایی‌می‌کنند.

برای هاکه، هوا چه از گونه‌ی مصنوعی آن و چه طبیعی‌اش، نه در نقش کارماده، که در جای‌گاه یک واسطه به‌کار می‌رود؛ چه آن‌گاه که در «بادبان آبی» [۱۸] (۱۹۶۴-۶۵) و «جریان سفید پهن»، [۱۹] بادِ پنکه جنبش‌هایی پیش‌بینی‌ناپذیر را بر سطح پارچه ره‌بری می‌کند و چه هنگامی که وزش باد در «آب در باد» [۲۰] (۱۹۶۸)، به کارماده‌های ناپیدای او هستی‌ای دیداری می‌بخشد؛ پرُژه‌ای که او بر پشت‌بام کارگاه‌اش در شماره‌ی ۹۵ خیابان هَوستِن شرقی [۲۱] در نیویرک اجراکرد و با اسپری‌کردن آب در جهت تابش نور خورشید رنگین‌کمان‌هایی مصنوعی/طبیعی را پدیدآورد. نیز در «خط افق‌»، [۲۲] (۱۹۶۷) او در قالب رخ‌دادی همگانی خطی عمودی را با پیوند چندصد بادکنک سفید بر فراز پارک مرکزی [۲۳] نیویرک بالامی‌برد تا حرکت باد را به سازمایه‌ای دیداری بدل‌کند. به باور هاکه فرآیند هواشناختی، دوگانه‌‌ای مفهومی در ذهن بیننده پدیدمی‌آورد؛ ناسازه‌ای دیالکتیک میان هنر به‌معنای سنتی آن و ساختارهای سلسله‌مراتبی رابطه‌ی فیزیکی. در این ساختار تازه‌ی ارتباطی، مخاطب و شرایط آب‌و‌هوایی هر دو در شکل‌دادن به اثر هنری نقش دارند. [۲۴]

بخشی از این پرُژه‌ها به‌طرزی سرراست با نظریه‌ی سیستم‌ها گفت‌و‌گومی‌کنند و درباره‌ی نظم‌ بیرون‌آمده از آشوب‌اند؛ آشوبی که به تعادل نزدیک می‌شود اما این موازنه دوباره برهم‌می‌خورد و در جریان این چرخه، الگوهایی دیداری پدیدارمی‌شوند. او در «موج» [۲۵] (۱۹۶۴) و «تراز آبی بزرگ» [۲۶] (۱۹۶۴-۶۵) که به‌‌گونه‌ای نیاکان مکعب‌های چگالش او به‌شمار می‌آیند، با آب و محفظه‌های پلکسی‌گلس کارمی‌کند. دو حجم شفاف‌ که در وضعیتی افقی از سقف آویزان‌شده‌ و تا سطح دید انسان پایین‌آمده‌اند. بخشی از آن‌ها با آب پر شده‌است. «موج»، مقطعی مربع‌شکل دارد و «تراز آبی بزرگ»، استوانه‌ای‌ست. بسیار پیش از آن‌که واژه‌ی تعاملی یا میان‌کنشی (اینتراکتیو) کم‌و‌بیش با هر اثر هنری‌ معاصری مترادف شود، «موج» هاکه بیننده را فرامی‌خواند تا با ضربه‌ای کوچک آن را به حرکت درآورد، با این کار همه‌ی سیستم به جریان می‌افتد؛ سطح آب تاب‌می‌خورد و در طول مستطیل شیشه‌ای هم‌چون آونگ رفت‌و‌برگشت می‌کند. [۲۷] نیز انرژی و وزن آب، بدنه‌ی حجم معلق را هم به ‌حرکت درمی‌آورد و این جنبش تا به‌تعادل‌رسیدن آب ادامه‌می‌یابد. در «تراز آبی بزرگ» هم به همین‌سان، با تکان‌دادن حجم، حباب‌های درون محفظه واکنش نشان‌می‌دهند؛ به‌هم می‌ریزند، به‌هم پیوند‌می‌خورند، دوباره جدامی‌شوند و سرانجام به تعادل می‌رسند.

درگیری نخستین هاکه با سیستم‌ها با بهره‌ه‌گیری از فرآیند‌های تکنولُژی‌بنیان و متحرک در کنار مدل‌های اُرگانیک و بیولُژیک و همین‌طور، رابطه‌ی انسان و جامعه شکل‌گرفت؛ سیستم‌هایی که به‌ گفته‌ی هاکه می‌توانند ساخته‌ی انسان باشند، یا هستی طبیعی داشته‌باشند، و یا آمیزه‌ای از هردو. [۲۸] هاکه گاه از کاتالیزُرهایی چون پنکه، ماشین‌ جوجه‌کشی، یخچال، و شبیه به این‌ها استفاده‌می‌کند تا فرآیند تغییر و جریان‌های طبیعی را شتاب‌دهد و مجسمه‌هایش را به سیستم‌هایی زنده تبدیل‌کند. در «جوجه‌کشی» [۲۹] (۱۹۶۹)، هاکه تخم‌مرغ‌هایی تازه را در هشت این‌کیوبیتر یا جعبه‌ی جوجه‌کشی چیده‌است. سیستم بازخوردی او با ساختاری ساده‌ کارمی‌کند که از درآمیختن یک لامپ حرارتی و یک ترموستات برای تنظیم حرارت ساخته‌شده‌است و تمامی فرآیند تکامل و رشد جوجه‌ها با همین سیستم خودسازمان‌دهنده کنترل‌می‌شود. به باور جک برنم، گم‌راه‌کننده خواهدبود اگر هاکه را در گروه هنرمندهایی دسته‌بندی کنیم که تنها سازمایه‌های سایبرنتیک را در ماشین‌های برساخته اعمال‌می‌کنند. «تلاش هاکه بیش‌تر بر آن است تا فرآیندهای چرخه‌ای را نشان‌دهد که بازنمای بازخورد طبیعی و تعادل‌ است. می‌توان آن را فلسفه‌‌ی سیستم‌های محیطی نامید؛ فلسفه‌ای که کم‌تر درباره‌ی علوم عملی و یا نظری‌ست و بیش‌تر به آشکارکردن روی‌کرد حسی به پدیده‌های زودگذر می‌پردازد». [۳۰]

بیش‌تر کارهای هاکه تا میانه‌ی دهه‌ی هفتاد در فضا و زمان حقیقی رخ‌می‌دهد. حرکت «غیر ماشینی» یا «طبیعی» و در «زمان طبیعی» در حجم‌های هاکه، مسیر او را از جریان کینتیک آرت جدامی‌کند و درون‌مایه‌ای از جنس «هنر فرآیندی» [۳۱] به آن می‌افزاید. در مکعب چگالش چرخه‌ی آب در روند چگالش، بخار‌شدن، رطوبت، و سپس، بازگشت به سطح آب، زمانی غیرمکانیکی را پدیدمی‌آورد که دربرابر ضرب‌آهنگ ناانسانی و ماشینی در کارهای «ژان تنگلی» [۳۲] و حتا چرخه‌های بازخوردی ماشین‌های سایبرنتیک نیکُلا شِفِر [۳۳] قرارمی‌گیرد که برای نمونه، از نوای استُکاتوها و هام‌های درونی ماشین‌ها طنین می‌گیرند؛ [۳۴] نویزهایی که نه با ضرب‌آهنگ چرخه‌ی طبیعی نسبتی دارند و نه با ضربان سیستم عصبی بدن.

بیرون‌بردن اثر هنری از نهاد هنری هم‌چون هنرمندهای هنر زمینی [۳۵] و نیز، آوردن فضای بیرونی (طبیعی) به درون گالری برای هاکه گونه‌ای از ایستادگی در برابر سلسله‌مراتب نهادی بود. [۳۶] «مکعب علف» (۱۹۶۷)، نسخه‌ای از مکعب‌های مینی‌مالیستی هاکه است که لایه‌ای کم‌عمق از خاک بر سطح مکعب پلکسی‌گلس او، کرتی از علف هرز را پرورش‌می‌دهد. به دلیل خشک‌بودن بیش‌تر فضاهای داخلی (مانند موزه‌ها و گالری‌ها)، این سطح گیاهی به آب‌یاری نیاز دارد. سیستمی که به‌وسیله‌ی ساختارش، مستقل از پیرامون‌اش عمل‌می‌کند و برای خودمختاری نیازی به هم‌دلی بیننده ندارد. قرارگرفتن نا‌هم‌گون و معذبانه‌ی علف بر سطح مکعب، رویارویی کلاسیک فرهنگ/طبیعت را به‌یاد می‌آورد. مکعب از جنس پلاستیک است؛ ماده‌ای که به باور «پَملا لی»، از جنس نهادهای هنری، تکنولژی‌های نو، تجارت‌های نوین، بهداشتی و اقتصادی‌ست. [۳۷] اما افزوده‌شدن علف بر سطح آن، هستی ناب فرمال مکعب را به‌خطر می‌اندازد و آن را به ریشه‌های خاکی‌اش بازمی‌گرداند.

هاکه دست‌کم تا پیش از سال ۱۹۶۸ در نگاه به شی یا مجسمه به‌مثابه‌ی ابژه‌ای مستقل از هنرمند، نهاد هنری و دست‌گاه عرضه و تقاضای هنر یا آن‌چه «لارنس اَلُوِی» در سپتامبر ۱۹۷۲ «سیستم درونی جهان هنر» خواند، [۳۸] هم‌کارهای زیادی نداشت. بخشی از آن وام‌دار تاثیر اصل خودمختاری سیستم‌ها در کار هاکه بود اما این همه‌ی ماجرا نبود. هاکه تنها هنرمندی نبود که به پیدایش نظریه‌ی سیستم‌ها واکنش نشان‌داد. به گفته‌ی هاکه، جک برنم در سال‌های پایانی دهه‌ی شصت نظریه‌ی سیستم‌ها را به صحنه‌ی هنر نیویرک شناسانده‌بود. [۳۹] نمایشگاه تیت‌مدرن به‌نام «سیستم‌های باز: بازاندیشی هنر دهه‌ی هفتاد» [۴۰] در سال ۲۰۰۵ دامنه‌ای گسترده‌‌ از هنرمندهایی را وامی‌کاود که در دهه‌ی هفتاد‌ به سیستم‌ها توجه نشان داده‌بودند؛ هنرمندهایی چون جان بالدساری، «دن گرِهم»، [۴۱] «جُن جناس»، [۴۲] «دانلد جاد»، [۴۳] «بروس نَومن»، [۴۴] «گرهارد ریشتر»، [۴۵] «رابرت اسمیثسن»، [۴۶] اندی وارهل، و هاکه. به نظر «فردریک جیمسن» منطق کارهای هاکه و اجتناب‌ناپذیری آن‌ها این گمان را پدید‌می‌آورد که گویی این ‌کارها به‌گونه‌ای از پیش وجودداشته‌اند. ازنگاه جیمسن، این نیاز به کارهای هاکه از برخورد دو سنت دهه‌ی شصتی سرچشمه می‌گیرد که خود مهم‌ترین جریان‌های این دهه‌اند؛ یک، خودمختاری فرهنگ و هنر، و دو، دگرگونی نقد ایدئولُژی در مسیر نهادها. این دو سنت، سبب زایش کشمکش‌های تاریخ‌هنری جدی‌ای شدند که در تمامی مسیر کار حرفه‌ای هاکه نقش‌داشته‌است. [۴۷]

در آغاز متن اشاره‌کردم که کارهای هاکه در دسته‌بندی‌های هنری دهه‌‌ی شصت نمی‌گنجید اما هم‌زمان، از بسیاری از آن‌ها ریشه‌می‌گرفت. گفت‌وگوی میان «شی‌بودگی» [۴۸] شیِ مینی‌مال و معنای بستریافته‌ی آن در هنر مفهومی، در کنار تعریف تازه‌ای که کنتیک‌آرت از رابطه‌ی هنرمند و تکنولُژی ساخته‌بود، و سرانجام خروج هنرمندهای هنر زمینی (لند آرت) از نهادهای هنری و ورود به چرخه‌ی طبیعت، به‌دقت نقطه‌ی پیوند هاکه با سیستم‌ها شد. از یک سو، خودمختاری شی یا ابژه‌ی هنری از هنرمند آوان‌گارد، جای‌گاهی تازه‌ را برای ضلع سوم هنر، یعنی بیننده تعریف‌کرد و کار ناتمام هنر مینی‌مال در حذف سوژه را یک گام به‌جلوبرد. [۴۹] از سوی دیگر، ساختار سیستم‌های زنده یا اُرگانیسم‌های زنده و طبیعی چون جامعه‌ی انسانی، بخشی مهم از کارهای هاکه را در نسبتی سیاسی با جامعه به‌مثابه‌ی یک سیستم، و انسان (به‌مثابه‌ی یک نرون یا عصب از این سیستم) قرارداد.

به باور پَملا لی، هاکه بیش از هر هنرمند دیگری در نسل خود در بو‌م‌شناسی نهادهای هنری پیش‌رو بود. [۵۰] او در سال ۱۹۷۰ نسخه‌ای بسیار پیش‌رفته‌ از مکعب‌های شیشه‌ای‌ خود را در نمایشگاه «داده‌ها» [۵۱] با کاری به‌نام «‌رای‌گیری مُما» [۵۲] آزمود. این‌بار تمامی فضای گالری به سیستمی زنده تبدیل‌شد که در آن به‌جای سازمایه‌های طبیعی و حیوان‌ها، میان‌کنش انسان‌ها ماشین هاکه را حرکت‌می‌داد. درست هنگامی که «ریچرد نیکسن» [۵۳] در حال گسترش جنگ ویتنام به کامبوج بود، هاکه دو جعبه‌ی پلکسی‌گلس را در برابر بازدیدکننده‌ها گذاشت و به‌طرزی سرراست از آن‌ها پرسید: «آیا این‌که راکفلر سیاست‌های نیکسن را در ویتنام و کامبوج محکوم‌نکرده‌است، سبب‌می‌شود که در انتخابات ماه نوامبر به او رای ندهید»؟ با توجه به ‌این‌که راکفلر در آن زمان یکی از عضوهای هیات امنای موزه‌ی هنر مدرن نیویرک بود، کار هاکه نه‌تنها او را در برابر یکی از قدرت‌مندترین شخصیت‌های امریکا قرارداد، بل‌که بی‌واسطه ساختار درونی خود موزه ‌را نقد‌کرد. او از بازدیدکننده‌ها خواست که با توجه به پاسخ آری یا نه‌ی خود، رای‌شان را در جعبه‌ی شفاف سمت راست یا چپ بیاندازند. هر جعبه در ورودی خود یک سیستم شمارش الکترُنیکی داشت. در پایان نمایشگاه رای‌های موافق دست‌کم دوبرابر رای‌های مخالف بودند. این چرخش هاکه از سیستم‌های طبیعی به شخصیت‌های واقعی و رای‌گیری‌ از مردم واقعی، تبدیل به نمادی کنش‌گرانه برای آن چیزی شد که امروز آن‌را نقد نهادی می‌خوانیم. [۵۴]

اگرچه برخی زخم ذهنی هاکه از نهادهای هنری را به پرُپاگاندای نهادی و فرهنگی دوران آلمان نازی نسبت‌می‌دهند [۵۵] اما سویه‌ی نظری کار او در رای‌گیری مُما یک‌سال پس از آن به تجربه‌ای زیسته در امریکا بدل‌شد. در پی سانسور و سرانجام بر‌هم‌خوردن نمایشگاه انفرادی‌اش در موزه‌ی سالامن گوگِنهایم [۵۶] طوفانی در فضای هنری نیویرک در برابر نهادهای هنری به‌پا شد و خود نقشی مهم در شکل‌گیری گفتار نقد نهادی داشت. «ثامس میزر» [۵۷] مدیر وقت موزه در آوریل ۱۹۷۱ نمایشگاه هاکه را به دلیل سیاست‌های موزه در «درگیرنشدن فعالانه با مساله‌های اجتماعی و سیاسی» تعطیل‌کرد و اعلام‌کرد که «گمان‌نمی‌کنم موزه جای درستی برای این کار باشد». [۵۸] پرژه‌ی پیش‌نهادی هاکه به‌نام «شِپُلسکی و دیگران. منابع املاک و مستغلات منهتن، یک سیستم اجتماعی در زمان حقیقی، تا اول ماه مه، ۱۹۷۱» [۵۹] مساله‌ی اصلی در سانسور نمایشگاه بود که سندهایی از تملک و کنترل فضاهای شهری را نمایش‌می‌داد. هاکه سندهایی را از بیست‌سال رفتار بنگاه املاک «شِپُلسکی و دیگران» گردآوری کرده‌بود که یکی از بزرگ‌ترین بنگاه‌ها در منهتن نیویرک بود و هست. بخش مهمی از فعالیت‌های این بنگاه در محله‌های «لُئِر ایست‌ ساید» [۶۰] و «هارلم» [۶۱] متمرکز بود که محله‌های زندگی اقلیت‌های قومی و نژادی در نیویرک بودند. کار او مجموعه‌ای از ۱۴۲ عکس از بناهای گوناگون و داده‌های مربوط به آن‌ها بود که بیش از هفتاد شرکت ساختمانی ادعای مالکیت آن‌ها را داشتند. هاکه این منبع‌ها را در دیاگرامی قرارداد تا نشان‌دهد سیستم درونی معامله‌های مسکن چگونه دست‌به‌دست میان چند خانواده‌ی ویژه در رفت‌وآمد است. او هم‌چنین در دو نقشه از محله‌های هارلم و لُئِر ایست‌ ساید، مکان‌هایی را برجسته‌کرد که در تصرف شبکه‌ی شِپُلسکی بودند. هاکه از حذف‌ این پرژه سرپیچی‌کرد و نمایشگاه یک‌ماه‌ونیم پیش از گشایش‌اش برهم‌خورد. در آن زمان برخی دلیل این تعطیلی را ارتباط هیات امنای موزه‌ی گوگنهایم با شبکه‌ی شِپُلسکی دانستند. [۶۲]

گرچه رفتار گوگنهایم رسوایی تاریخی بزرگی را برای این نهاد هنری ثبت‌کرد اما هرگز نمی‌توان نقد نهادی را جریانی تاریخ‌هنری ویژه‌ی یک دوره دانست. وقتی امروز، دهه‌ها پس از رسوایی گوگنهایم، شاهد اعتراض‌هایی گسترده به نهادهایی چون ویتنی، مُما، تیت، و بسیاری از کانونی‌ترین موزه‌ها و گالری‌های جهان‌ایم، [۶۳] و هنگامی که هنوز پشتیبان‌های معتبرترین موزه‌ها تا خرخره در تجارت گاز اشک‌آور و تریاک‌اند، آن‌چنان که پَملا لی می‌گوید، باید به نقد «اندریا فِرِیزِر» بازگردیم که در مقاله‌ی «از نقد نهادی به نهادی برای نقد» [۶۴] در سال ۲۰۰۵ این سوتفاهم را درباره‌ی نقد نهادی پیش‌گویی کرده‌بود؛ این‌که گرایش‌های هم‌پیوند با نقد نهادی، به‌ویژه مداخله‌های هاکه در دهه‌ی هفتاد، ممکن است به‌مثابه‌ی یک سبک دوره‌ای دیده شوند [۶۵] و یا دست بالا، نمایشی از هنر سیاسی باشند. دست‌کم تاکنون نهادها علاقه‌ی زیادی به نهادینه‌کردن و در قفسه قراردادن نقد نهادی نشان‌داده‌اند. اگر این گفته‌ی هاکه را درنظر بگیریم که «هر موزه‌ای، چه خصوصی و چه با پشتیبانی دولتی، خواه‌ناخواه نهادی سیاسی‌ست»، [۶۶] بنابراین یک چیز روشن است: برای این سیستم‌های باز که تمامی هستی‌شان وابسته به مردم است، توجیح بی‌طرف‌بودن هیچ کمکی نمی‌کند.