S04 | Kaarnamaa

سیندی شرمن:

زنِ عوضی

کتایون دشت‌بازی

چیزی به‌نامِ هویت جنسیتی در پسِ نمودهای جنسیتی فرد نیست. درواقع، هویت جنسیتی، خود به‌صورتی اجراگرانه و به‌دست همان «نمود»‌هایی شکل‌می‌گیرد که می‌پنداریم نتیجه‌ی آن هویت‌اند

جودیث باتلر

زمانی که جودیث باتلر در سال ۱۹۹۰ پیش‌طرحِ نظریه‌اش را درباره‌ی «اجراگری» [۱] منتشرمی‌کرد، سیندی شِرمن سخت گرفتارِ برپایی نمایشگاهی از مجموعه‌ای بود که چندی بعد با نام «تاریخ هنر» شناخته شد. تا آن هنگام، شرمن کم‌وبیش هفت نمایشگاه را تنها در گالری «مترو پیکچرز» برپاکرده و در هر یک، پایگان سوژه‌ی مدرن، مفهوم خود، و به‌ویژه هویت زنانه را به‌طرزی رادیکال به پرسش کشیده‌بود. همان عکاسی که به‌سبب «خودنگاره‌»هایش مشهور شده بود، ‌اکنون می‌گفت: «حس می‌کنم در کارم گم‌نام‌ام». [۲] باتلر در «گرفتاری جنسیت: فمینیسم و براندازی هویت» [۳] بنیان نظریه‌ای دوران‌ساز را ریخت که تا آن زمان نزدیک به پانزده‌ سال به‌دست شرمن به‌طرزی دیداری واکاوی شده بود. بی‌آن‌که بخواهیم چندان درگیر پرسشِ تاثیر شویم؛ می‌توان گفت هنر شرمن و اندیشه‌ی باتلر، بر اساس روش‌شناسی‌هایی متفاوت به روح دورانی پاسخ می‌دادند که هویت را امری هم‌واره در سفر و خطر می‌دید.

اکنون سیندی شرمن موقعیتی یگانه را در تاریخ هنر مدرن برای خود پدیدآورده است که در آن، توجه اقتصادی و توجه انتقادی باهم حضور دارند. هنوز یک ‌دهه از مرور کارهایش در موزه‌ی هنرهای مدرن نیویرک، مُما (۲۰۱۲) نگذشته که گالری ملی پرتره‌ی لندن [۴] و گالری هنر ونکوور، [۵] باردیگر زمان را برای نمایش کامل کارهای هنرمند آماده دیدند. در این میان، نمایشگاهی بزرگ با نام «اجرا برای دوربین» [۶] (۲۰۱۶) در موزه‌ی تِیت، گونه‌ای جمع‌بندیِ تاثیر فراگیرِ شرمن بر عکاسی پس از خودش بود. هرچند او نخستین کسی نبود که دربرابرِ دوربین بازی می‌کرد و پیش از او عکاس‌های «تصویرپرداز» [۷] یا سورآلیست‌هایی چون «کلُد کِهون» [۸] از عکاسی اجراگرانه و صحنه‌آرایی‌شده سود برده‌بودند اما شرمن دست به یک بازنگریِ ساختاری در این گونه زد و آن را به سطحی یک‌سر تازه برد. از همان آغاز، پرتاب‌شدنِ شرمن به مرکز جهان هنر، برق‌آسا به‌نظرمی‌رسید. در سال ۱۹۸۷، هنگامی که نخستین نمایشگاه مرور هنرمند در ویتنی، موزه‌ی هنر امریکا برپاشد، او تنها ۳۳ سال داشت. هرچند هنرمند بیش‌تر با مجموعه‌ «عکس‌های فیلم بی‌نام» [۹] (۸۰-۱۹۷۷) شناخته‌می‌شود اما نباید فُتوکلاژهایی را دست‌کم ‌گرفت که او با نام‌ِ گویایِ «نمایش خودها» یا «بازی خودها» [۱۰] در سال ۱۹۷۵ پدیدآورد. در آن سال، شرمن هنوز در دانشگاه ایالتی نیویرک در بافلو، [۱۱] نقاشی می‌خواند.

در کانونِ [۱۲] تاریخ هنر، مجموعه‌ «عکس‌های فیلم بی‌نام» جایگاهی یگانه یافته‌اند چراکه در آن، دو مفهوم کلیدیِ بازنمایی [۱۳] و اجراگری به هم‌آیشی کم‌نظیر دست‌می‌یابند. در عکسی، زنی جوان (خود هنرمند) با موهای بلُند، چهره‌ای آشفته، و صورتی غم‌زده، در حالِ نوشیدن مارتینی‌ در یک بار به‌نظرمی‌رسد؛ آرایش چهره‌اش برهم‌‌خورده‌ و می‌توانیم تصورکنیم که او تا همین چند لحظه‌ی پیش گریه‌می‌کرده‌است. در تصویری دیگر، زنی جوان که پشت به دوربین در گوشه‌ی جاده‌ای باریک در انتظار ایستاده، چمدان‌اش را نزدیک‌تر به صخره‌ی کنار جاده‌ گذاشته‌است. جاده، خالی از هر جنبشی‌ست و فلاش دوربین به بخشی از جاده و نیز پیکر زن، نوری تند تابانده که ساختگی‌بودن تصویر را آشکارمی‌کند. در قابی دیگر، زنی جوان با تنی پیچیده‌ در حوله، خیره به آینه‌ی حمام، بازتاب خودش را می‌نگرد. هنرمند که به نظر می‌رسد کلاه‌گیس به سر دارد، می‌کوشد چیزی را بیابد و نمایش‌دهد که تصویر آرمانیِ او از خودش است. این‌سان، مجموعه‌ «عکس‌های فیلم بی‌نام» شرمن با تاثیر‌ از سینمای هالیوودی دهه‌ی چهل و پنجاه میلادی، فیلم نوآر، [۱۴] و فیلم‌های کم‌‌بودجه‌ی امریکایی‌، به واکاویِ تصویر زن به‌مثابه‌ی امری پیش‌ساخته در رسانه‌ی سینما می‌پردازد.

سیندی شرمن از نسل نخست «تصویر» می‌آید؛ نسل بلوغ تصویری امریکا و بچه‌هایی که فرهنگ و حافظه‌ی دیداری‌شان با تلویزین شکل‌گرفت. او و هم‌نسل‌هایش در گفت‌وگو با فرهنگ همه‌پسند دست به تولید کارهایی با این درون‌مایه زدند؛ «رابرت لانگو» [۱۵] و «شِری لِوین» [۱۶] از این نسل هنرمند‌هایند. برای نمونه، در کار لانگو، که در آن هنگام دوست و هم‌کار شرمن بود، پرتره‌های سیاه‌وسفید مردها و زن‌هایی را می‌بینیم که در حالتی خلسه‌آلود، تیرخورده یا مورد اصابتِ ضربه‌ای سهم‌گین در یک گستره‌ی بزرگ سفید منزوی و ثابت مانده‌اند. لانگو در مجموعه‌ی «مردم در شهر»، [۱۷] زیباشناسی خشونت در فرهنگ سینما و تلویزین را بازنمایی‌می‌کند. لوین در کلاژهای نخستین‌اش تصویر مانکن‌ها و مدل‌ها را از مجله‌های مد و فَشن جدا و آن‌ها را تبدیل به پس‌زمینه‌ی سیلوئت بر پرتره‌ی جرج واشنگتن و ابراهم لینکن می‌کرد. [۱۸] گویی واقعیت به امری شَک‌برانگیز تبدیل‌می‌شود و هنرمند با کشیدن پوسته‌ای ساختگی بر تن اثرش واقعیت را به بازی می‌گیرد.

سیندی شرمن، ۱۹۸۰، عکس‌های فیلم بی‌نام شماره‌ی ۵۶

نظریه‌ی فمینیستی سینما به‌دستِ لُرا مالوی [۲۳] فیلم‌ساز و نظریه‌پرداز انگلیسی، تصویر زن در سینما را مورد توجه قرار داد. مالوی سینمای هالیوودی را نمونه‌ای از سینمای پدرسالار خواند که در آن زن به‌طرزی ساختاری در معرض نگاه خیره‌ی مردها‌ست. او در مقاله‌ی «لذت دیداری و سینمای روایت‌گر» [۲۴] به سه دیدگاه متفاوت در سینما نور می‌اندازد که نگاه نرینه‌مداری [۲۵] را باز‌می‌نمایاند. در هر سه‌ی نگاه‌ها، گویی مرد، نقشی کنش‌مند و در برابر، زن در جای‌گاهی کنش‌پذیر حضور دارد؛ به بیانی دیگر، زن پذیرنده معناست و نه پدیدآورنده‌ی آن. سامان نگاه خیره‌ در مجموعه «عکس‌های فیلم بی‌نام»، زن‌ را هدف می‌گیرد اما شرمن با هشیاری در هر صحنه ردی از ساختگی‌بودن بر جای می‌گذارد و بیننده را با واقعیتی برساخته روبه‌رو می‌کند. [۲۶]

کار سیندی شرمن به‌واقع به پرفرمنس یا هنر اجرا می‌ماند چراکه هر تصویر، فرآورده‌ی یک فرآیند طولانی آرایش، صحنه‌پردازی، و بازی‌ست. او گزینشِ لباس، چهره‌پردازی‌های سنگین، نورپردازی، و تمامی آن‌چه هست و نیست را کارگردانی و سپس عکاسی‌می‌کند. تفاوت مهم این است که در این‌جا بازیگر و کارگردان و تماشاچیِ این اجراهای تک‌نفره در کنجِ کارگاه شخصی هنرمند، یکی‌ست. زن‌های عکس‌های او گاه اغواگرند و گاه غم‌زده، گاه‌ فرهمند [کاریزماتیک] به‌نظرمی‌رسند و گاه شکننده. تصویرها حافظه‌ی سینمایی بیننده را قلقلک‌می‌دهند اما اشاره به فیلمی مشخص ندارند. این سرگردانی، بیننده را پیوسته با این پرسش روبه‌رومی‌کند که هر عکس تداعی‌گر کدام فیلم است؟ کدام زن؟ همه‌ی آن‌ها و هیچ کدام‌شان. سیندی شرمن همه‌ی زن‌هایی‌ست که دیده‌ایم و نیز همه‌ی آن‌هایی ندیده‌ایم. این وضعیتِ سیال، هم اشاره به ساختگی و ناپایداربودنِ تصویر دارد و هم بی‌شالوده‌بودنِ هویتی که در آن به‌نمایش درآمده است.

اشاره‌‌ای که در بالا به جودیث باتلر، نظریه‌پرداز فمینیست امریکایی، و تعریف او از فرجنس [جنسیت] بر اساسِ اجراگری داشتیم، در این‌جاست که معنا می‌یابد. او با طرحِ این موضوع که فرجنس چیزی فراتر از ایفای نقش در قالب ساختارهای ازپیش‌تعیین شده‌ی اجتماعی نیست، خط بطلانی بر نظریه‌های ذات‌گرایی [۲۷] هویت کشید. باتلر فرجنس را نه آن‌چه که در گستره‌های پیشینیِ «زن» و «مرد» مشخص شده، بل‌که با الهام از شخصیت «دگرپوش» یا «درَگ»، [۲۸] چیزی می‌داند که فرد از خود را به‌نمایش می‌گذارد. بااین‌حال، او هشدارمی‌دهد که نباید نظریه‌اش را اختیارباورانه [۲۹] که تضمین‌کننده‌ی کنش‌مند کامل سوژه است. [۳۰] تاکیدی که در کارهای شرمن بر الگوهای فرهنگی از پیش‌ موجود دیده‌می‌شود، روشن‌گر همین هشدار است. از این زاویه، می‌توان دید چگونه درک هنر شرمن بر اساس اندیشه‌ی باتلر دقیق‌تر به‌نظرمی‌رسد تا جنبه‌های ذات‌گرایانه‌ی نظریه‌ی موج دومی مالوی.

هرچند بسیاری از تصویرهای سیندی شرمن، از گذشته‌ای نه‌چندان دور وام‌می‌گیرند اما بعید است که هنرمند نسبت به رویدادهای روزگارش ناآگاه بوده باشد. امریکای دهه‌ی نود، گرفتارِ جنگی فرهنگی بود که تنها یک نمونه‌ی آن را می‌شد در نمایشگاهِ مشهوری از «رابرت میپلثرپ» [۳۱] دید؛ نمایشگاه که دربردارنده‌ی عکس‌هایی نیمه‌برهنه از بدن مردها بود، با واکنش‌های جدی بر پایه‌ی بی‌اخلاقی غیراخلاقی بودن‌اش روبه‌روشد. درگیری‌ها با خیزش محافظه‌کارهایی آغاز شد که در پی از میان بردن دست‌آوردهایِ اجتماعیِ دهه‌ی شصت و هفتاد در مورد سقط جنین، هم‌جنس‌گرایی، پُرنُگرافی و مانند آن‌ها بودند. این نبرد که پیرامون اخلاق و ارزش‌‌های انسانی و ایدئولژی بود به هنر نیز سرک‌کشید. سیندی شرمن با دهن‌کجی به این آشفتگی فرهنگی واکنش‌نشان‌داد و مجموعه‌ی تازه‌ی عکس‌هایش را ساخت، پرداخت، و به‌نمایش‌گذاشت: «مجموعه‌ی سکس». [۳۲] این مجموعه میانِ سال‌های ۱۹۹۶-۱۹۹۲ شکل‌گرفت. شرمن در این کارها حال‌وهوای فضای پُرنُگرافی را بازنمایی‌می‌کند. عکس‌ها برخلاف انتظار، نه‌تنها هیچ‌گونه سویه‌ی‌ ارُتیکی ندارند، بل‌که استفاده از مانکن‌، عروسک‌، و پرُتزهای گوناگون به پیکرها وجهی ابزُرد و پوچ می‌دهند. عکس‌ها را پوسته‌ای از انزجار و آشفتگی دربرگرفته و شرمن دانسته لایه‌ی پرضخامت ساختگی‌بودن را به کارش می‌افزاید تا پُرنُگرافی و فرهنگ وابسته به آن را به ریش‌خند بگیرد. مجموعه‌‌ی «سکس»، کار «هانس بِلمر» [۳۳] را به یاد می‌آورد که در عکس‌هایش با استفاده از عروسک‌، مانکن، و پرتز تلاش در کشف فانتزی‌های جنسی در بازنمایی بدن زن داشت. اما شرمن وسواس فرهنگ معاصر بر ساختگی‌بودن ظاهر انسان/زن را بازنمایی‌می‌کند.

از نیمه‌ی دهه‌ی نود میلادی، تلاش پیوسته‌ی شرمن برای تغییر ظاهرش به «مجموعه‌ی ماسک‌ها» [۳۴] انجامید. در ماسک‌ها، تصویرهای بسته‌ای را می‌بینیم که در آن‌ها حالت‌های چهره گزاف‌نمایی‌شده و توصیف‌ناپذیر به‌نظرمی‌رسند. شرمن در این مجموعه از کارها، این باور را به‌پرسش‌می‌کشد که حالت‌ چهره‌ی هر ‌شخص بر نشانه‌های هویتی و دیگر صفت‌های او دلالت‌می‌کند. چهار سال بعد، شرمن در چهره‌ی بازی‌گرهای سینما خودش را ازنو دربرابر دوربین نشاند و مجموعه‌‌ی «قاب‌هایی از چهره» [۳۵] را عکاسی‌کرد. این مجموعه، زن‌هایی را در استودیوهای عکاسی و یا فروشگاه‌های بزرگ نشان‌می‌دهد که به نظر می‌رسد بازیگر سینما باشند. آن‌ها که بیرون از جهان سینما دربرابر دوربین ژست‌می‌گیرند، و تلاش برای جوان‌ماندن و درخشندگی همیشگی‌ را با آرایشِ بیش‌ازاندازه جبران‌می‌کنند هرچند که نتیجه ناامیده‌ کننده به‌نظرمی‌رسد. ساختگی‌بودن ظاهر آدم‌ها و سویه‌ی اجراگرانه‌ی در مجموعه‌ی «دلقک‌ها»، شدتی بیش‌تر می‌گیرد. گویی آن لایه‌ی ساختگی این‌بار به مرکز توجه آمده‌است و چهره‌ها آشکارا فاصله‌ای احساس‌شدنی میان آن‌چه می‌بینیم و آن‌چه هست را نمایش‌می‌دهند.

در سال ۲۰۰۸، مجموعه‌ی پرتره‌هایی را ساخت که شاید بتوان نام آن را در فارسی به «هزارفامیل» [۳۶] برگرداند. در این‌جا هنرمند به موضوع طبقه و پایگان اجتماعی، و پیوندشان با سن می‌پردازد. در این عکس‌های بزرگ و پرجزییات، زن‌های پول‌داری دیده‌می‌شوند که دغدغه‌ی جوان‌ماندن و زیبایی همیشگی در چهره‌ و لباس‌شان موج‌می‌زند. در یکی از عکس‌ها، زنی موهای سفیدش را پشتِ سرش بسته و با پیراهن آبیِ پُرنقش‌ونگار و بلندی، رو‌به‌روی دوربین ژست‌گرفته است. او ناخن‌ مصنوعی دارد و گوش‌واره‌‌های سنگین و بلند. چندین انگشتر درشت بر انگشت‌هایش است و پیراهن‌اش با نقشی نقره‌ای تا روی قوزک پایش آمده. اما این تصویر شِبه‌بُهیمین با دیدن صندل‌های پلاستیکی‌اش ناگهان از هم می‌پاشد. بیننده به همه چیز شَک‌می‌کند؛ به ساختمان پشت زن، به کام‌یابی و ثروتی که به‌نمایش گذاشته‌شده، و به هدف عکاس. این همان فاصله‌ای‌ست که بین تصویر دل‌خواه و واقعیت/آن چه هست، وجود دارد.

در طول چهار دهه، سیندی شرمن دست به آفرینش بیش از پانصد شخصیتِ الهام‌گرفته از رسانه‌های فرهنگ همه‌پسند زده‌است. زن‌هایِ عکس‌هایِ او گاه از فیلم و جهان مُد می‌آیند، و گاه به شخصیت‌هایی می‌مانند که این‌جا و آن‌جا در زندگی واقعی می‌بینیم، و گاه نیز پرسناژ‌هایی سراسر ساختگی و خیالی‌اند ساخته‌وپرداخته‌ی ذهن هنرمند. هریک از این شخصیت‌ها در برابر یک پس‌زمینه‌ی ویژه حضور دارند و شرمن می‌کوشد رابطه‌ی پس‌زمینه با پرسناژ را نگاه‌دارد. آن‌ها در فضای داخلی آپارتمان، روبه‌روی ساختمان‌های شناخته‌شده و آسمان‌خراش‌ها، طبیعت و پرده‌ی تاتری ساختگی پدیدارمی‌شوند. او می‌تواند هر گونه‌ای از صحنه‌پردازی را دست‌وپا کند؛ فضای داخلی یا خارجی، منظره‌ی روستایی یا شهری، امروزی یا تاریخی، واقع گرایانه یا ساختگی و هرآن‌چه شخصیت‌های تصویرش نیاز داشته‌باشند. در کارهای جدید‌تر، شخصیت‌ها در فضایِ داخلی استودیوی عکاسیِ فروشگاه‌های بزرگ با پس‌زمینه‌ی ساده‌ی رنگی دیده‌می‌شوند. پس از آن، شرمن با بهره‌گیری از تکنیک‌های دیجیتال به ساخت پس‌زمینه‌های ترکیبی می‌پردازد. برای نمونه، در مجموعه‌ی «دلقک‌ها»، موضوع دربرابرِ پس‌زمینه‌یِ پرجنب‌وجوش رنگی قرارگرفته و پس از آن شرمن پس‌زمینه ‌را از سوژه جدا‌کرده و در فتوشاپ ترکیبی تازه را پدیدآورده، و باز سوژه و پس‌زمینه را کنار یک‌دیگر می‌گذارد. در برخی از عکس‌ها که آمیزه‌ای از منظره و سوژه‌اند، او برای عکاسی پس‌زمینه جداگانه به محل سفرمی‌کند و در استودیو‌ی شخصی‌اش سوژه (خودش) را با پس‌زمینه درمی‌آمیزد. برای نمونه، عکس «بی‌نام شماره‌ی ۴۷۴» ترکیبی‌ست از فضایِ داخلی «باشگاه ملی هنرها» [۳۷] در نیویرک و سوژه. پس‌زمینه، کانون‌های متغیری دارد و فضاهای تار و واضح در جای‌جای تصویر دیده‌می‌شوند؛ سرانجام تصویر با زن برابر دوربین ترکیبی کام‌یاب را می‌سازد. [۳۸]

شرمن در کارهایش رابطه‌ی میان ظاهر و معنا را وامی‌کاود و اساس آن‌چه خودنگاره انگاشته‌می‌شود را به پرسش می‌گیرد. [۳۹] هل فاستر از هویتی سخن می‌راند که تغییردادنی‌ست و در دست‌ سوژه‌ می‌تواند دست‌خوش دگرگونی شود؛ این موضوع به‌خوبی در مجموعه‌های اخیر شرمن دررسانه‌ی اینستاگرام آشکار است. سوژه‌ها در مسیر پر رنگ‌ولعاب فیلترهای فضای مجازی، مرز میان واقعیت و امرساختگی را محوکرده‌اند. شرمن در عکس‌هایش بیننده را نسبت به آن‌چه می‌بیند دچار تردید می‌کند. او از یک سو عکس‌هایش را با لایه‌ای از ساختگی‌بودن می‌پوشاند و از سویی دیگر به بیننده این امکان را می‌دهد که معنا را دوباره‌ در ذهن خودش سرهم‌بندی کند. [۴۰]