ماده و میل در مجسمه‌ی پسامینیمال

کارنما

زمستان ۱۴۰۰

برای درک چرخشِ دوران‌سازِ هنر سده‌ی بیستم از فرم‌گرایی به مفهوم‌گرایی و از هنرِ جهان‌شمول‌گرای مدرنیسم به هنر هویت‌بنیان پسامدرن، دیدن سایه‌روشن‌های‌ جریان‌های هنری دو دهه‌ی شصت و هفتاد میلادی اساسی‌ست. روی‌کردِ هنرمندهای پسامینیمال به کارماده و سامان‌های فرم، نقشی به‌سزا در فروپاشیِ انگاره‌ی یکتای ناب‌گرایی فرم در هنر مدرن داشت. پیش‌تازهایی چون «لوییز بورژوا»، [۱] و «لوییز نِوِلسِن» [۲] با بهره‌گیری از سوررآلیسم، چیرگیِ شاخه‌یِ هندسیِ اکسپرسیونیسم انتزاعی را که به مینیمالیسم انجامید، به‌پرسش گرفتند و میراثِ خود را به دست هنرمندهای پسامینیمالی چون «اِیوا هِس»، [۳] و «هَنا ویلکی» [۴] سپردند. هر دو نسل، نقشی مهم در برکشیدن کارماده‌های نامعمول و به‌اصطلاح ناهنری داشتند و در کنار آن، فرم را نیز با تداعی‌های تنانه آمیختند و گامی در راستای پیوند گسسته‌ی هنر مدرن با زیست هرروزه برداشتند. 

اِیوا هِس در گفت‌وگویی با «سیندی نِمسِر» در سال ۱۹۷۰ می‌گوید: «گرفتاری‌های فرم حل‌شدنی‌اند، من حل‌‌شان می‌کنم، می‌توانم به‌زیبایی حل‌شان کنم. در واقع، ایده‌ی من این است که هر چه درباره‌ی فرم یادگرفتم را کنار بگذارم و فرمی دیگر را بیابم. درنتیجه، این فرم به‌ناگزیر زندگی‌ام، احساس‌هایم، و اندیشه‌هایم است». او در ادامه می‌گوید: «این فرم‌ها با تناقض‌ و تضاد پیوند ‌دارند». [۵] هفت سال بعد از این گفت‌وگو، هَنا ویلکی در یک سخن‌رانی‌اجرا [۶] در موزه‌ی گوگنهایم با نام «هم‌بستری با ...» (۱۹۷۵) درباره‌ی گرفتاری‌های فرم، چنین می‌گوید: «دغدغه‌ی من آفرینش تصویری فرم‌گرایانه است که به‌طرزی ویژه زنانه است، زبانی تازه‌ که ذهن و بدن را در شی‌هایی اِرُتیک می‌آمیزد که بی‌شمارند و هم‌زمان، به‌تمامی انتزاعی. درون‌مایه‌ی کارم همیشه به بدن و احساس‌ام ربط پیداکرده، و لذت و نیز درد، ابهام و پیچیدگیِ عاطفه را نشان‌می‌دهد». [۷] هر دو هنرمند در سال‌های دهه‌ی شصت و هفتاد در نیویُرک مشغول به‌کار بودند و از راهِ به‌میان‌آوردنِ تن، گرانش، و فرآیند به متن کارها‌یشان به ناب‌گرایی فرمی اکسپرسیونیسم انتزاعی و مینیمالیسم پشت‌کردند و مرزِ پالوده‌ی هنر از بدن را سرشار از ارجاع‌های سرراست به آن کردند. نخستین کارهای انتزاعی این دو هنرمند، شی‌هایی‌اند که از سقف آویزان می‌شوند و فرمِ آن‌ها تابع اتفاقی‌ست بیرون از دست آفریننده‌ی هنرمند: گرانش. این دو به کارماد‌ه‌هایی نامعمول مانند لاتکس، فایبرگِلَس، کتانِ شل‌بافت، و پُرز علاقه‌مند بودند و فرم‌هایی را شکل‌دادند که درون‌مایه‌ی‌ اصلی نمایش‌گاه‌هایی‌اند مانند «اِیوا هِس/هَنا ویلکی: انتزاع اِرُتیک».

هِس در سال‌های پایانی دهه‌ی پنجاه نزد «یُزِف اَلبِرز» [۸] درس هنر ‌آموخت و شیوه‌ی آموزشی او و تاکید بر فرآیند به‌جای کار پایانی تاثیری ویژه‌ بر هِس گذاشت. او از نظر عاطفی کششی به فرم‌های بیان‌گرایانه‌تر نقاشی پیداکرد و درسال ۱۹۶۴ نخستین مجسمه‌های خود را ساخت. او در دفتر خاطره‌هایش می‌نویسد: «گچ! همیشه این کارماده را دوست‌داشتم. گچ انعطاف‌پذیر و نرم‌ است، و به‌سبب سبُکی‌اش کار با آن آسان است. سفیدبودن‌اش هم امتیاز است». [۹] او نخست نقش‌برجسته‌هایی با پاپیه‌ماشه و «ماسُنیت» [۱۰] می‌ساخت که برای نمونه، می‌توان به کاری با نامِ «حلقه‌ی دور اَرُزی» [۱۱] (۱۹۶۵) اشاره‌کرد. این کار یک ترکیب از دو فرم دوار و برآمده است که روی هم قرار گرفته‌اند. هِس درباره‌ی این کار در نامه‌ای به «سُل لِویت» [۱۲] می‌نویسد: «درواقع این کار شبیه به پستان و کـ*ر است، اما مشکلی با این موضوع ندارم و باید همین مسیر را ادامه‌بدهم. با چرندیات بیش‌تر، دیوانگی بیش‌تر، ماشینی‌تر، پستان‌ بیش‌تر، کـ*ر، کُـ*‌، و هر چیز دیگری، این کارها را با چرندیات پُر می‌کنم». [۱۳] 

«اَن وَگنر» درباره‌ی کارهای هِس می‌گوید که برای نخستین‌بار «قابلیت لمس‌کردن در آن‎‌ها نه‌تنها نوآوری بل‌که درون‌مایه است». [۱۴] به‌بیان او ویژگی این ‌کارها دلالت‌های گوناگونی به دهان، ناف، کـ*ن، و کُـ* دارند، و فرم در آن‌ها مساله‌ی اصلی نیست؛ بل‌که چیستی کارماده و رابطه‌ی ارگانیک آن با بدن افزون بر بینایی، با حس بساوایی ما نیز درگیر می‌شود. وَگنر در ادامه می‌نویسد: «بازی توهم و مادیت مانع توجه‌ او به سطح و لمس‌کردن نشده و در این مرحله‌ شی‌ای چون واشر وارد کارهایش ‌شده‌است. دایره‌های فولادی و لاستیکی این شی، لبه‌به‌لبه و ردیف‌به‌ردیف ترازِ هم قرارمی‌گیرند و سطحی را که پوشانده‌ هم‌زمان جدا و نفی می‌کنند. این واشرها به مکان یا بُعدی دیگر دلالت‌دارند که دست‌رسی به آن از طریق حفره‌ ممکن است و سویه‌ی اِرُتیک‌اش پوشیده نیست. این حلقه‌های میان‌جیِ بی‌روح، که کارشان جلوگیری از نشتی‌ست‌، در نمایش سطح و عمق کام‌یاب‌‌اند». [۱۵] درنتیجه، هِس برای نمایش سویه‌ی اِرُتیک در «کارها‌ی پسین‌اش، به‌جای برآمدگی‌های پاستِلی‌رنگِ نقش‌برجسته‌ها، بدن را به‌مثابه‌ی سیستمی نادیده‌گرفته‌شده نشان‌می‌دهد». [۱۶]

ویلکی نیز با تاثیرپذیری از اکسپرسیونیسم انتزاعی و به‌ویژه «ویلِم دی‌کونینگ» [۱۷] کارش را آغاز و در کلاس‌های تاریخ هنر «اِروینگ سَندلر» [۱۸] شرکت‌کرد. او درباره‌ی آغاز کارش می‌گوید: «کارهای نخست‌ام را با فایبرگلَس ساختم ... چون انعطاف‌پذیری این ماده‌ به من اجازه‌می‌داد تا فرمِ انحنادار و معمارانه‌ای را شکل‌دهم». [۱۹] او این‌چنین کارهایی را می‌سازد که «نَنسی پرینسِن‌ثال» آن‌ها را «شی‌های گره‌دار و چندشکل با هدف‌های بیانی ناسازگون» توصیف‌کرده‌است. [۲۰] این فرم‌های جعبه‌مانند و پر از منفذ و برآمدگی،‌ بیش‌تر وقت‌ها از خاک رُس بدون‌ لعاب ساخته‌شده‌اند تا حسی از خامی به بیینده انتقال‌یابد. درحقیقت، ویلکی از سال ۱۹۶۰ تا ۶۳ مجموعه‌ای از مجسمه‌های تاخورده و کوچکِ سفالی را ساخت که در آن‌ها توده‌های گِلی مجسمه ورزداده، کوبیده، و فشرده شده‌اند و به شکل‌های تنانه درآمده‌اند که ویلکی با اصطلاحِ «واژنی» [۲۱] از آن‌ها یادکرده‌است.

33HW21.jpg

هَنا ویلکی، ۱۹۷۵، آن نارنجی

در سال ۱۹۶۷، «لوسی لیپرد» این کارهای سفالین ویلکی را در کنار «شی‌های ناخوش‌آیند» [۲۲] (۱۹۳۱) «اَلبرتوُ جاکُمتی» [۲۳] قرارمی‌دهد و می‌نویسد که «سِکس تجربه‌ی عرفانی و بنیادینی‌ست و لحن سردِ فریبنده و تاحدودی خنثایِ ارُتیسم از جریان‌های اصلی و سنتی هنرِ اِرُتیک برآمده‌است». [۲۴] او در ادامه به مجسمه‌های معبدهای باستانی هندوها اشاره‌می‌کند و نتیجه‌می‌گیرد که در ارُتیسم، مرز میانِ دو جنس برداشته‌شده و «همه‌چیز به نظر در یک حرکت آهسته افتاده، پیکرها از زندگی روزمره وارد واقعیتی بی‌زمان شده‌اند». [۲۵] لیپرد باور دارد که «در مجسمه‌های کلاسیکِ هندی، هیجان لحظه‌ای به‌سود تجربه‌ای دوپهلو کنار گذاشته‌شده‌است»، و «مجسمه‌های سفالین بی‌فرجنسِ (بی‌جنسیت) هَنا ویلکی ... چه‌بسا به‌ بهترین ‌شکل این‌را توضیح‌می‌دهند». [۲۶] بااین‌همه، ویلکی در دهه‌ی شصت بارها به نقش‌مایه‌هایی از فرم‌های مجسمه‌ایِ انتزاعی و اِرُتیک بازگشته و حتا در دهه‌ی هفتاد، از تن خود برای اجراها و کارهای عکاسانه‌ای با نام «خودنگاره‌های اجراگر» [۲۷] استفاده‌کرده‌است. برای نمونه، در مجموعه‌ی «کمک، شی‌ ستاره‌ای‌شده» [۲۸] (۱۹۷۴)، تنِ هنرمند را در ژستی برانگیزاننده می‌بینیم که مجسمه‌هایی کوچک از جنس آدامس مانند جوش‌هایی چرکی بر بدن او چسبیده‌شده‌اند. [۲۹] ویلکی در برخی از کارهایش از گرید نیز استفاده‌کرده که در آن گروهی از پاک‌کن‌های لاستیکی و خمیری را به‌شکل اندام جنسی زنانه درآورده و روی تخته‌های رنگ‌شده چسبانده‌است. [۳۰] هم‌چنین در آغاز دهه‌ی هفتاد، ویلکی به ورقه‌های بزرگ لاتکسِ دسته‌شده‌ و گُل‌مانند‌ روی‌آورد و این‌چنین، فُرم‌های مجسمه‌ای بزرگ‌اندازه‌تر و پیچیده‌تری را ساخت. از نخستین نمونه‌های این شکل از فرم تازه در کار او می‌توان به «شی‌ دل‌پذیر» [۳۱] (۱۹۷۲) اشاره‌کرد که ورقه‌های لاتکس به شکل گوشت‌اند که عمودی بر دیوار نصب‌می‌شوند. [۳۲] 

در سال ۱۹۶۶، لیپرد در جای‌گاه کیوریتر نمایشگاه «انتزاع نامعمول»، به هنرمندهایی اشاره‌کرد که با تاثیر از فرم‌های هندسی مینیمالیست‌ها دست به ساخت کارهایی زدند که تمرکز بر کارماده ویژگی اصلی‌شان‌ است. او می‌نویسد، «انتزاع نامعمول بیش‌تر با سنت غیرفرم‌گرایانه‌ای هم‌پیمان‌شده که به گسترش عرصه‌های کارماده‌، شکل، رنگ، و تجربه‌ی احساس‌بر‌انگیز پای‌بند است». لیپرد ادامه‌می‌دهد: «سطح‌های دور از انتظار هنوز هم به‌شکلی بنیادین‌تر کار را از هر زمینه‌ی مجسمه‌ای جداکرده‌اند، و حتا اگر قرار نباشد لمس‌شوند، باید پاسخی احساسی را برانگیزانند». [۳۳] در این نمایشگاه، کار هنرمندهایی چون هِس و بورژوا کنار یک‌دیگر قرارگرفته‌اند تا هم به سویه‌ی ناآشنای انتزاع نامعمول اشاره‌شود، و هم بر هم‌سانی‌های این گرایش تازه با نقاشی انتزاعی تاکیدگردد. درنتیجه، هنرمندهای انتزاع نامعمول در آغاز با گرایش‌هایی پیش‌رفتند که در آن طبیعتِ کارماده‌ها و قانون‌ گرانش، شکل پایانیِ کار را تعیین‌می‌کردند و نه دست هنرمند. چنان‌که لیپرد بر این نکته تاکیدمی‌کند، «از آن زمان تمام گرایش پادشکل به [رابرت] مُریس نسبت ‌داده‌شده‌است، هرچند که شماری از هنرمندهای جوان هم‌زمان در اروپا و امریکا این شیوه را گسترش‌داده‌اند». [۳۴] این هنرمندها کوشیده‌اند زبانی فُرم‌گرایانه را پدیدآورند که میان انتزاع، امر نامعمول، و اِرُتیک در نوسان‌اند، و مانند ویلکی در پیِ هم‌آمیزی «ذهن و بدن در شی‌های اِرُتیک»‌اند. بااین‌وجود، کارهای ویلکی در نمایش‌گاه انتزاع نامعمول به نمایش درنیامد؛ برعکس، مسیر کار ویلکی به‌سوی کارهایی به‌شدت «فمینیستی» میل‌کرد و این‌چنین به‌سبب گرایش‌اش به فرم‌های زنانه، در کنار بورژوا، هِس، و حتا لوییز نِوِلسِن قرارگرفته‌است تا نقشی در جریان‌هایی هنری داشته‌باشد که با فرجنس (جنسیت) و فمینیسم گره خورده‌اند.

خاست‌گاه اِرُتیک در مجسمه‌های اندام‌وار هِس و ویلکی را هم‌چنین می‌توان در کارهای بورژوا جست‌وجوکرد که بر پس‌زمینه‌ی سوررآلیسم وارد جهان هنر شد. بورژوا در سال‌های پایانی دهه‌ی چهل میلادی آغاز به ساخت مجسمه‌هایی از جنس لاتکس ‌کرد که در نمایشگاه «انتزاع نامعمول» به‌نمایش درآمدند. برای نمونه، در کاری مانند «اَوِنزا» [۳۵] از قالب‌های لاتکسی استفاده‌کرده‌است و هرچند این قالب‌ها اشاره‌ای‌اند به تن اما پس‌زننده و گاه چندش‌آور به‌نظرمی‌آیند. بورژوا که قالب اصلی اَوِنزا را با گچ ساخته‌‌بود، با قالب‌گیری مجدد و استفاده از آن در کارهایی دیگر، امکان‌های معنایی و حسیِ کار را گسترش‌داد. برای نمونه، در «انهدام پدر» [۳۶] (۱۹۷۴) که در سال ۲۰۲۱ در موزه‌ی یهود نیویرک ارایه‌شد، گویی به فضای داخلی بدن و بافت‌هایی مانند غده‌ها و نُسج‌ خون‌آلود می‌نگریم. در میانِ کار، چیزی شبیه به میز غذاخوری قرارگرفته و گستره‌ی این میز با همان فرم‌های گوشت‌مانندِ اَوِنزا پوشیده‌شده‌است. این میز به رویایِ کودکی بورژوا بازمی‌گردد که در آن پدر زورگویش را تکه‌تکه‌می‌کرده و می‌خورده‌است. او برای اجرای این کار از گوشتِ خام، قالب‌گیری و آن‌را با لاتکس اجرا کرده‌است. فضای کار چیزی میان سُنوگرافی معده و روده و صحنه‌ی جنایت است. منطق منحنی‌وار فرم‌هایِ گوشتی کار در اندازه‌های بزرگ‌تر بر کف و دیوار اتاق پژواک‌می‌یابند و نور قرمزِ تابیده بر چهاردیوار بر اضطراب فضا می‌‌افزاید. 

کار هنرمندی چون لوییز نِوِلسِن، دیگر نیای بزرگ پسامینیمالیسم، جایی در میان سازه‌های تُتِمی «دیوید اسمیث» [۳۷] و احساس‌گرایی هِس و فرم‌های تنانه‌ی ویلکی قرارمی‌گیرد. [۳۸] بیش‌تر کارهای نِوِلسِن مجسمه‌های تک‌رنگ و بازیافته، و قطعه‌های دیواری چوبی‌اند که اغلب مانند تکه‌های پازل‌ بر زمین یا دیوار قرارمی‌گیرند. هنرمند قطعه‌های تکه‌تکه، پُرانحنا، و ناکارآمد را در این کارهای خود به‌نظم‌در‌آورده و به‌روشی هم‌سان با هنرمندهای انتزاع نامعمول، پیش‌فرض‌های مینیمالیسم ‌برپایه‌ی یک‌پارچگی و خودمختاری را به‌چالش ‌کشیده‌است. نِوِلسِن در مجسمه‌های خود از رنگ‌های خاموش و تک‌فام هم‌چون سیاه، سفید، و طلایی استفاده‌کرده، اما در ترکیب‌ کُلاژهای خود سازمایه‌های رنگی را در مرکز توجه قرارداده‌است. برای نمونه، در «بی‌نام» (۱۹۵۷) با به‌کارگیری رنگ نارنجی روشن، نگاه بیننده به ژرفای کار جلب‌‌شده و با ایجاد کششی در سطح، آن را به نقش‌برجسته‌ای بسیار تخت بدل‌کرده‌است. هم‌چنین، در «بی‌نام» (۱۹۸۲)، با فاصله‌گرفتن از رنگ‌های گرم و سازمایه‌های تک‌فام، اَسمبلاژی تزیینی از پارچه‌های نقش‌دار و شی‌های درهم‌بافته آفریده‌است که سطحی تخت با پس‌زمینه‌ای سیاه دارد. منتقدها کارهای نِوِلسِن را «حاشیه‌ای» [۳۹] و «نامتعارف» [۴۰] خوانده‌ اما برای مطالعه‌‌ی مدرنیسم امریکایی آن‌ها را مهم دانسته‌اند، ازآن‌رو که او ادعای مدرنیسم برپایه‌ی «خودپایندگی» [۴۱] را در لایه‌های گوناگون هدف‌گرفته و ترس سرکوب‌شده‌ از مدرنیسم را آشکار ‌کرده‌است. [۴۲]

18HW21.jpg

ایوا هِس، ۱۹۶۶-۶۷، تکرارکردن

آن‌چه می‌تواند سویه‌ی مشترک میان نِوِلسِن، ویلکی، و هنرمندهای انتزاع نامعمول مانند بورژوا و هِس باشد، میل‌شان به فرم‌های اِرُتیک و تنانه، و از سوی دیگر، نگرشِ متفاوت‌شان به فرم ‌است. ضرب‌آهنگ در کار این هنرمندها کُند است، چون آن‌گونه که لیپرد می‌گوید، «ضرب‌آهنگ تجربه‌ی اِرُتیک می‌تواند تا مرزِ ایستایی کُند‌شود و به‌شکلی موثر شهوتی کسالت‌آور را انتقال‌دهد. برعکسِ دیدگاه اکسپرسیونیستی، ثبت آنیِ لحظه‌ی خلسه‌آوری که در آن، نقاشی، رنگ، و فرم در شکل واگنری [۴۳] اُرگاسم به ‌چرخش در‌می‌آیند، این روی‌کردِ سرد، بستگی به حال‌وهوای فراگیرِ کار و ایستایی پرتنشِ گیرایی جنسی دارد؛ ریشه‌‌های میل به‌جای پی‌آیندهای آن». [۴۴] مجسمه‌های این هنرمندها به‌سبب کاربرد کارماده‌های عجیب مانند موم و لاتکس، گسستی روشن با سنت کلاسیک مجسمه‌سازی ایجاد‌کرد و با درآمیزی دلالت‌های اِرُتیکِ این شی‌های تنانه با سویه‌هایی از امر رقت‌انگیز، بر اهمیت سازمایه‌ی طنز تاکیدکردند. هم‌چنین، گونه‌ای از شرم در این شی‌هایِ آویخته‌، شُل، تاخورده، درخودفرورفته، و نام‌ناپذیر نهفته است. [۴۵] چنان‌چه اَن وَگنر می‌نویسد، «مجسمه‌سازی چه حرف‌های ناگفته‌ای درباره‌ی تجربه‌ی لمس‌‌شدن دارد، و همه‌ی این‌‌ها گِردِ این پرسش اساسی مدرنیستی شکل‌گرفته‌اند که بدن انسان چگونه می‌تواند به‌مثابه‌ی ابژه‌ی مجسمه‌سازی باقی‌بماند؟ هم‌چنین، اگر آن بدن، بدنِ زن باشد، آن‌وقت چه بر سر مجسمه‌سازی خواهد‌آمد؟» [۴۶]

راه‌نمای کتاب‌نگاری:

 

کارنما، ۱۴۰۰، «ماده و میل در مجسمه‌ی پسامینیمال». «کارنما؛ فصل‌نامه‌ی نقد و تاریخ هنر»، ج ۵، ش ۴، زمستان ۱۴۰۰.


Kaarnamaa, 2022, “Matter and Desire in Postminimal Sculpture”. Kaarnamaa; A Journal of Art History and Criticism, V 5, N 4, Winter 2022.
+ https://www.kaarnamaa.com/single-post/matter-desire-22

 

پانویس‌ها

[1] Louise Bourgeois (1911 France - 2010 US)
[2] Louise Nevelson (1899 Ukraine - 1988 US)
[3] Eva Hesse (1936 Germany - 1970 US)
[4] Hannah Wilke (1940 - 1993 US)
[5] Cindy Nemser, 1970, “A Conversation with Eva Hesse”. As cited in Mignon Nixon (E), 2002, Eva Hesse. Cambridge, P 6.
[6] performance-lecture
[7] Hannah Wilke, 1977, “Intercourse with…”. Hannah Wilke: A Retrospective. University of Missouri Press, P 139.
[8] Josef Albers (1888 Germany - 1976 US)
[9] Eva Hesse, 2016, Eva Hesse: Diaries. Barry Rosen with the assistance of Tamara Bloomberg (E), Hauser & Wirth in association with Yale University Press, P 412.
[10] masonite
[11] Ringaround Arosie
[12] Sol LeWitt (1928 - 2007 US)
[13] Eva Hesse, 1965. As cited in Lucy Lippard, 1976, Eva Hesse. New York University Press, P 34.
[14] Anne Wagner, 2020, “Eva Hesse: Materialbilder”. Acquavella. retrieved: 220301. + https://hessewilke.acquavellagalleries.com/essays/hesse 
[15] Wagner, 2020.
[16] Wagner, 2020.
[17] Willem de Kooning (1904 Netherland - 1997 US)
[18] Irving Sandler (1925 – 2018 US)
[19] Ruth Iskin and Hannah Wilke, 1977, “Hannah Wilke in Conversation with Ruth Iskin”. Visual Dialog, V 2, N 4, P 17-20, P 20.
[20] Nancy Princenthal, 2010, //Hannah Wilke. Prestel, P 11.
[21] vaginal
[22] Disagreeable Object
[23] Alberto Giacometti (1901 - 1966 Switzerland)
[24] Lucy Lippard, 1967, “Eros Presumptive”. The Hudson Review, V 20, N 1, Spring 1967, P 91-99, P 96.
[25] Lippard, 1967, P 96.
[26] Lippard, 1967, P 96.
[27] Performalist Self-Portraits
[28] S.O.S. Starification Object
[29] Jo Applin, 2020, “Hannah Wilke’s Agreeable Objects”. Acquavella. 220301.
+ https://hessewilke.acquavellagalleries.com/essays/wilke 

[۳۰] از جمله‌ی این کارها می‌توان به Needed-Erase-Her اشاره‌کرد که جناسی‌ست زبانی با واژه‌ی پاک‌کن خمیری که ترجمه‌پذیر به فارسی نیست.

[31] Agreeable Object
[32] Applin, 2020.
[33] Lucy Lippard, 1966, “Eccentric Abstraction”. As cited in Lucy Lippard, 1971, Changing: essays in art criticism. Dutton, P 99.
[34] Lucy Lippard, 1971, P 1, P 98-111, P 98.
[35] Avenza
[36] The Destruction of the Father
[37] David Smith (1906 - 1965 US)
[38] Andrea K. Scott, 2007, “A Life Made Out of Wood, Metal and Determination”. NYT, 070509. + https://nyti.ms/3pqIB6l
[39] marginal
[40] idiosyncratic
[41] autonomy
[42] Harmon Siegel, 2017, “The Black Wallpaper: Louise Nevelson’s Gothic Modernism”. The Art Bulletin, V 99, N 4,Winter 2017, P 168–90, P 171. + http://www.jstor.org/stable/44973220.
[43] Richard Wagner (1813 Germany - 1883 Italy)
[44] Lippard, 1967, P 96.
[45] Applin, 2020.
[46] Wagner, 2020.

Eva Hesse | Hannah Wilke: Erotic Abstraction, 2021, curated by Eleanor Nairne, Acquavella Galleries, 210505-210618. + https://www.acquavellagalleries.com/exhibitions/eva-hesse-hannah-wilke

Louise Bourgeois, Freud’s Daughter, 2021, curated by Philip Larratt-Smith, The Jewish Museum, 210521-210912. + https://thejewishmuseum.org/exhibitions/louise-bourgeois-freuds-daughter

Louise Nevelson: Collages 1957-1982, 2021, Kayne Griffin, 210917-211030. + https://www.kaynegriffin.com/exhibitions/louise-nevelson-collages-1957-1982