انا هَلپرین:  ائتلاف زندگی و هنر

کامنوش خسروانی

تابستان ۱۴۰۰

هم‌زمان با رشد و گسترش رقص مدرن [۱] در دهه‌ی بیست میلادی که با گسست از فرم‌های کلاسیک بیان رقص هویت‌یابی می‌کرد، «انا هَلپرین» [۲] در خانواده‌ای یهودی و مهاجر در حومه‌ی شهر شیکاگو زاده‌شد. او از کودکی شیفته‌ی دعاهای پرجنب‌و‌جوش پدربزرگ‌اش بود که سر و بالا‌تنه‌اش را با تکرار دعاهای دینی به‌شدت تکان‌می‌داد. دست‌هایش را رو به آسمان بلند‌می‌کرد و بالاوپایین می‌پرید. انا خیلی زود به این نتیجه رسید که خدا باید چیزی باشد شبیه به آن‌چه در رازونیازهای پدربزرگ می‌دید و به این نتیجه رسید که «خدا باید رقصنده باشد». [۳] در بیرون از خانه، کلاس‌های رقص مکتب نوپای مدرن فرصتی بود تا او با آموزه‌های نام‌های مطرح آن دوره و به‌ویژه تکنیک‌های «روث سن دُنی» [۴] و «ایزادُرا دانکن» [۵] تربیت‌شود. اما انای جوان به‌سبب مذهب‌اش از ورود به «کالج بنینگتُن» [۶] بازماند. او پس از آن به «دانشگاه ویسکانسین» [۷] رفت و آن‌جا با معلم رقصی آشناشد که به‌شکلی غیرمعمول تدریس‌می‌کرد. «مارگارت اچ دابلر» [۸] درحقیقت زیست‌شناسی بود مجذوب رقص، که کلاس‌هایش را برپایه‌ی آموزش آناتُمی، اصول حرکت‌شناسی، [۹] آفرینش‌گریِ شخصی، و درک ظریف از توان حرکتی بدن انسان آموزش‌می‌داد.

در سال‌های پایانی دهه‌ی سی میلادی ملاقات و ازدواج با «لارنس هلپرین» [۱۰] و دوستی او با دو تبعیدی مکتب باهاوس، یعنی «والتر گرُپیوس» [۱۱] و «لَزلو مُهُی‌ ناج» [۱۲] که از ستم نازی‌ها به امریکا فرار کرده‌بودند، برای انای جوان بسیار تاثیرگذار بود. او که در این دوستی‌ها بسیار تحت تاثیر اندیشه‌ی بینارشته‌ای و تلفیق میان‌ رسانه‌های هنری گوناگون قرار گرفته‌بود، با آغاز جنگ جهانی دوم و عزیمت همسرش به ارتش دریایی امریکا، در نیویرک ماند و آن‌جا برای گذران زندگی در چند نمایش‌ موزیکال ایفای نقش‌کرد. انا در طول این اقامت با «مِرس کانینگهم»، [۱۳] «جان کِیج»، [۱۴] و «اَلوین نیکُلای» [۱۵] آشنا‌شد و از این‌جا دوستی عمیق و طولانی میان این شاگردهای ناخلف رقص مدرن شکل‌گرفت که هر کدام به‌شیوه‌ای و با راه‌کارهایی چون تصادف، تکنولُژی، کُلاژ، و یا بداهه‌پردازی، از مکتب پیشین که در آن زمان به نوبه‌ی خود آکادمیک و رسمی شده بود فاصله‌گرفتند. 

«تقلید از شیوه‌ی شخصی یک نفر دیگر ارتشی از هم‌سان‌ها را تشکیل‌می‌دهد. این برای من توهین‌آمیزست، به وفاداری حریصانه‌ی من نسبت به یگانگی افراد توهین‌می‌کند. حتا کارهای عالی، که ازقضا در بعضی‌های آن دوست‌های خوبِ من سهم‌دارند. آن‌ها شیوه‌های شخصی زیبایی را رشد‌دادند، برای نمونه مِرس کانینگهم و غیره، اما در گروه‌هایشان همه شبیه هم‌اند». [۱۶]

هلپرین‌ها با پایان جنگ به ساحل غربی امریکا، سن‌فرنسیسکو، مهاجرت‌کردند. انا در آن‌جا به آموزش رقص به بچه‌ها و بزرگ‌سال‌ها پرداخت. روش آموزش او تاثیرگرفته از مارگرت اچ دابلر و «جان دیویی» [۱۷] پیش‌رونده، غیراقتدارگرایانه و برپایه‌ی لذت، عشق به حرکت، و بداهه‌گری‌ست؛ و این نظاره‌گری حرکات بچه‌هاست که ایده‌های بعدی او را به سمت حرکات بداهه، رها، و تنظیم‌نشده هدایت‌کرد.
 
«بسیار مهم است که به تجربه‌‌ی روزمره‌ی کودک در کلاس رقص مرکزیت داده‌شود. هم‌چنین آموزگار می‌تواند با افزودن آن‌چه در جهان کودک کم‌یاب است، تجربه‌ی او را عمق و قوت ببخشد. برای استفاده از این روی‌کرد لازم است که آموزگار با ویژگی‌های سطح سنی کودک، تاثیرات زمینه‌ای و خانوادگی او، و موضوع‌های درسی مدرسه تا اندازه‌ای آشنا باشد». [۱۸]

هالپرین که در گروه‌های مختلف رقص مدرن آموزش‌دیده‌است، در پی این نیست که گروه جدیدی پایه‌گذاری‌کند و به روش «مادر مقدس رقص مدرن» [۱۹] یا همان «مارثا گرَهم»، [۲۰] تکنیک و شیوه‌ی شخصی‌اش را به اعضای گروه تحمیل‌کند. بر این پایه‌ی فکری، انا هلپرین از سال ۱۹۴۹ آتلیه‌های رقص دمُکراتیکی را برپامی‌کند که در آن به شکلی غیررسمی گروه‌هایی بر فرآیند خلاقه‌ی حرکت کارمی‌کنند، بی‌آن‌که در پی تولید طراحی رقص برای اجرا باشند. 

با رشد ایده‌های انا برای ترکیب رقص با محیط پیرامون، لارنس هلپرین سکویی بزرگ با نام «دِک» [۲۱] را در فضای بیرون خانه‌شان در حومه‌ی سن‌فرنسیسکو ساخت تا انا و عضوهای آتلیه‌ی دمُکراتیک که اکنون «کارگاه رقصنده‌ها» [۲۲] نام گرفته در بستر فضای طبیعیِ پیرامون، کارشان را ادامه‌دهند. این سازه جنب‌وجوش جدیدی در کار رقصنده‌ها ایجادکرد و ایده‌ی استفاده از بداهه‌گری در جای‌گاه تکنیکی از باززایش حرکات رقص را برای انا پر‌رنگ‌تر کرد.
 
‌«من مجذوب تاتری هستم که در آن همه چیز گویی برای نخستین‌بار تجربه‌می‌شود، تاتر ریسک، بداهه‌گری، آشکارگی و شدت. ... من در پی مشارکت تماشاگرها و اجراگرها هستم. ... همه‌ی گره‌هایم با رقص رسمی را بازکردم، زندگی فردی هنرمندها، تمرین برای اجرا، آماده‌سازی‌ها، خود اجراهای صحنه‌ای، همه‌ی این‌ها را برای فرآیندهایی رها کردم که به‌خودی‌ِ خود یک تجربه‌اند. ... به نقاط آیینی آغاز هنر بازگشتم، چیزی شبیه بیان تیزشده‌ی زندگی. من درپی باز‌کردن و ادامه‌دادن هر گونه ادراک‌ام. ... در پی شرکت‌کردن در وقایعی‌ام که در حد اعلای اصالت‌اند، وقایعی که آدم‌ها در آن با محیط‌شان درگیر می‌شوند و زندگی را به‌تمامی زندگی‌می‌کنند». [۲۳]   

01Halprin21.jpeg

آنا هلپرین، ۱۹۶۱، چهارپایه‌ی چهار پایه 

فعالیت‌ها و دستورالعمل‌ها: [۲۴]
کار در «کارگاه رقصنده‌ها» از دهه‌‌ی پنجاه به‌بعد متمرکز بر راه‌کارهای آفرینش‌گرانه‌ی تولید رقصی پیش می‌رود که با فاصله‌گرفتن از ساز‌و‌کارهای رقص مدرن: تولید معنا، روایت‌گری، بیان احساسی و شخصیت‌پردازی را وا می‌نهد و از سوی دیگر، هم‌زمان با رخ‌داد‌های «الن کاپرو»، [۲۵] صحنه‌های رسمی اجرای رقص را رهامی‌کند و در فضاهای شهری و همگانی هم‌چون پارکینگ‌های چند طبقه، خیابان، و یا فرودگاه، اجراهایی را با نام «تاتر آنی» [۲۶] و یا «رخ‌داد» [۲۷] برپا می‌کنند. در این دوره، پرفرمنس‌های «کارگاه رقصنده‌ها» بیش‌تر متوجهِ اجرای فعالیت‌ها و دستورالعمل‌های تنظیم‌شده و بداهه‌گری در دل این تنظیمات است. این اجراهای غیر‌متعارف توجه و گاه تعجب و خشم تماشاگرها را در پی دارند. به‌ویژه، در یکی از اجراهای «چهارپایه‌ی چهار پایه» [۲۸] (۱۹۶۱) در رم، تماشاگرها که برای پیدا‌کردن پیام یا معنایی در اجرا گیج‌شده‌اند، اعتراض می‌کنند، با هم درگیر می‌شوند و سرانجام با فحاشی و پرخاش چیزهایی را به‌سوی صحنه پرتاب‌می‌کنند که به زخمی‌شدن یکی از اجراگرها می‌انجامد. در ادامه تماشاگرهای بیش‌تری با تصور این‌که این برخوردها بخشی از اجراست به دیدنِ آن می‌روند.

مشهورترین اجرای این دوره‌ی «کارگاه رقصنده‌ها»، اجرای جنجال‌برانگیز «رژه‌ها و تغییر لباس‌ها» [۲۹] (۱۹۶۵) بود که در طی یک فرآیند آفرینش ۱۰ ساله سرانجام در سال ۱۹۶۵ برای نخستین‌بار اجراشد. این پرفرمنس کارهای ابتدایی و غیررقصان مانند راه‌رفتن، در آوردن لباس‌ها، و پوشیدن لایه‌لایه‌شان را به‌تدریج تبدیل به مراسمی آیینی می‌کند که در آن اجراگرها با رژه‌ای از لباس‌های مختلف وارد صحنه می‌شوند و از آن بیرون‌می‌روند و در این میان، بارها لباس‌هایشان را از تن درمی‌آورند و می‌پوشند. نمایش برهنگی در این اجرا مخاطب‌های نیویرکی را سخت متعجب‌می‌کند و طراحِ اجرایِ جست‌وجوگرش مجبور به پرداخت جریمه‌ی نقدی، و خودِ آن پرفرمنس در امریکا ممنوع‌می‌شود؛ ممنوعیتی که تا سال ۱۹۹۵ پا‌برجا می‌ماند.


سه دستورالعمل برای اجرای «رژه‌ها و تغییر لباس‌ها»: 

 «- آغوش: تعریف واژه‌نامه = با فشار در دایره‌ای از بازوان گرفتن، به‌ویژه در صمیمیت عشق؛
با محبت در میان بازوان گرفتن؛
در دست‌گرفتن، در قلب نگه‌داشتن، دریافت‌کردن، پذیرفتن؛
در جای‌گاه عضوی از یک کل شمردن.
تا آن‌جا که امکان دارد آغوش محکم را ادامه‌بده. تمرکز را تا هنگامی که کنش دیگری این فعالیت را متوقف‌نکرده روی آن نگه‌دار. 
- رقص کاغذ‌ها: ده گونه صدا روی کاغذ تولید‌کن. کاغذ را به‌مدت شمردن تا عدد شصت مچاله و بعد پاره‌کن. هم‌زمان به صداهای تولید‌شده گوش‌بده. وقتی کارت تمام‌شد، بزرگ‌ترین کپه‌ی کاغدی که می‌توانی را جمع‌کن و برو بیرون.

 - لباس پوشیدن و درآوردن: تمام توجه ات را روی چشم های تماشاگران نگه دار و به‌آرامی و ادامه‌دار لباس‌هایت را در بیاور. هنگامی که لخت‌شدی به تنفس‌ات دقت‌کن و بعد لباس‌هایت را بپوش. تمرکزت را به‌سمت یکی از اعضای گروه ببر و دوباره این کار را تکرارکن. سه بار تکرارکن». [۳۰] 

یکی دیگر از اجراهای تاثیر‌گذار این دوره «رقص پلاکارد خالی» [۳۱] (۱۹۷۰) بود که در واکنش به جنگ ویتنام و نارضایتی اجتماعی مردم امریکا تنظیم‌شد. در اجرای نخست در سال ۱۹۶۷ حدود بیست رقصنده در سکوت با پلاکاردهای به‌تمامی سفید در خیابان‌های شلوغ حرکت‌می‌کنند. در دستورالعمل این اجرا آمده که اگر ره‌گذری از اجراگرها می‌پرسید: شما در اعتراض به چه تظاهرات می‌کنید؟ چنین پاسخ‌می‌گرفت: شما دوست‌دارید در اعتراض به چه چیزی تظاهرات‌کنید؟ و در ادامه رقصنده‌ها پاسخ‌ شهروندها را گرد‌آوری‌می‌کردند. در این اجرا که چیزی میانِ رخ‌داد و تاتر خیابانی‌ست، هم‌زمان با سنجش سویه‌ی سیاسی اجرای هنری، حضور آن در فضای شهری به آزمایش گذاشته‌می‌شود. یکی از راه‌کارهای عضوهای «کارگاه رقصنده» برای دورزدن احتمال دست‌گیری توسط پلیس امریکا این بود که فاصله‌ی سه‌متری را میان هر اجراگر رعایت‌می‌کردند. این فاصله در آن زمان کمینه‌ی فضایی بود که یک گروه را از آدم‌هایی که اتفاقی در یک فضا هستند، تفکیک‌می‌کرد.

03Halprin21.jpg

آنا هلپرین، ۱۹۶۷، رقص پلاکارد خالی 

آیین‌های زیست گروهی و یا «هنر تشکیل ما»: [۳۲]
در‌حالی‌که موضوع کار لارنس هلپرین در جای‌گاه طراح و معمار به امکان ارتباط میان جمع‌های انسانی و محیط پیرامون‌شان پل‌می‌زد، انا هلپرین نگران فقدان چشم‌اندازی بود که گونه‌گونی زیست مشترک گروه‌های مختلف در جامعه‌ی امریکا را در‌نظر بگیرد. در پی شورش‌های اعتراضی سیاه‌پوست‌های محله‌ی فقیرنشین «واتز» [۳۳] در حومه‌ی شهر لس‌انجلس، هلپرین برای فستیوال هنرهای نمایشی لس‌انجلس و اجرا در سالن بزرگ «فُرِم مارک تِیپر»، [۳۴] تمرین یک‌ساله‌ای را با دو گروه نژادی مختلف آغازمی‌کند. یک گروه، اهالی امریکایی‌های آفریقایی‌تبارِ محله‌ی واتز بودند و دیگری، سفیدپوست‌های سن‌فرنسیسکو که در «کارگاه رقصنده‌ها» رفت‌و‌آمد داشتند. پس از یک‌سال تمرین جداگانه، هر دو گروه برای نخستین‌بار ده روز پیش از اجرا هم‌دیگر را می‌بینند و تمام وقت باقی‌مانده تا اجرا را به‌صورت شبانه‌روزی به بازتولید تمرین‌های بداهه‌گری می‌پردازند. این تمرین‌ها که به‌دور از هرگونه ریخت‌بندی آرمانی، بر اساس هم‌زیستی یک‌دست و «خوش‌و‌خرم» همه‌ی گروه‌های انسانی هدایت‌می‌شدند، بر سازوکارهای کشش و دافعه‌ی اجتماعی و کشمکش‌های درون‌گروهی استوار بودند و با به‌حرکت‌درآوردن این سازوکارها می‌کوشیدند تا همه‌ی عضوهای گروه را در جاگیری‌های مختلف توان‌مند و نیرومند کنند. نتیجه‌ی این کارگاه‌ها اجرایی می‌شود با نام «مراسم ما» [۳۵] (۱۹۶۹) که در واقع «بزم یک گروه خلاق است که یک اتفاق جشن‌واره را به اجرا می‌گذارند». [۳۶] کارهای بعدی هلپرین با الهام از این تجربه‌ی پرتنش و انگیزه‌بخش، ویژگی چندنژادی را در مرکز ترکیب‌بندی خود قرارمی‌دهد و هدف از فرآیند هنری را گونه‌ای از «پالایش» [۳۷] فردی، بینافردی، و اجتماعی در نظر می‌گیرد، بدین‌ترتیب که کارگاه‌ها، تمرین‌ها و اجرا در روندی تحول‌گرا شرکت‌کننده‌ها (رقصنده‌ها و تماشاگرها) را به‌گونه‌ای دست‌خوش تغییر می‌کند. در این مسیر هلپرین از دیدگاه‌ها و تمرین‌های «فریتز پرلز» [۳۸] در گشتالت تراپی، لارنس هلپرین در فرآیند آفرینش‌گری، «آیدا رلف»، [۳۹] «مُشه فِلدِنکرایس»، [۴۰] و «راندُلف استُن» [۴۱] در بادی‌وُرک [۴۲] و سُمتیکز [۴۳] بهره‌می‌برد و روش کاری خود را در بالابردن دریافت‌های رقصنده تعریف‌می‌کند. دریافت‌هایی که در روندی رهایی‌بخش منجر به باز‌شدن گره‌های عضلانی، مفصلی، عاطفی، حسی، و بینافردی می‌شوند.

«فریتز پرل و دیگر تمرین‌کننده‌های مکتب گشتالت کمک‌می‌کردند تا تمرکزمان را در لحظه‌ی اکنون نگه‌داریم. ما در کارگاه‌هایی که با ایشان داشتیم با احساس‌های اکنونِ خود روبه‌رو می‌شدیم و می‌خواستیم به‌واقع اصیل باشیم، نه این‌که اصالت را بازی‌کنیم. فریتز گاهی بازیِ جابه‌جایی نقش‌ها و یا «سگ بالا و پایین دستی» را پیش‌نهاد‌می‌داد. در این بازی، هر کس دو نقش را بازی‌می‌کند. یک‌بار در یک سوی فضا، نقش سگ بالادستی، صادر‌کننده‌ی دستور‌عمل‌های اخلاقی، متخصص بایدها، رییس‌بازی، و محکوم‌کردن، و بعد با رفتن به بخش دیگر فضا و قرار‌گرفتن در موقعیت سگ زیر‌دستی، پای‌داریِ کنش‌پذیرانه، بهانه‌آوردن، پیداکردن توجیه‌هایی برای دیرکرد، دوگانگی کنش‌های درونی خود را آشکار‌می‌کند. این‌گونه، گویی از بده‌بستان‌های ذهنی و دوگانه دورمی‌شدیم و به پیچیدگی تجربه‌ی غیرکلامی خود می‌پرداختیم. تمرین‌های این‌چنینی راه‌کاری برای پیونددادن تجربه‌های تاتری و زندگی بود». [۴۴]

رویارویی با بیماری و «رقص سیاره‌ای»: [۴۵]
توجه هلپرین به پیوند میان تن فیزیکی و احساس‌ها، او را از این بازنداشت تا در اندازه‌هایی بزرگ‌تر، دست به جست‌وجوی آن چیزی بزند که او راه‌های ارتباط ذهن و بدن می‌نامند. کارگاه‌های هلپرین در دهه‌ی هفتاد میلادی بیش‌از‌پیش به فرآیند‌های تصویرسازی گرایش‌می‌یابند که فراتر از تولید تصویر ذهنی، اجازه‌می‌داد تا شرکت‌کننده‌ها این تصویرها را با تن‌شان به‌حرکت در‌آورند. در این کارگاه‌ها که بعد‌ها «فرآیند زندگی/هنر» [۴۶] نام می‌گیرند، شرکت‌کننده‌ها تصویر ذهنی‌ای را که از خود داشتند روی کاغذ نقاشی و سپس در روندی رو‌به‌جلو با رقصیدن این تصویرها رابطه‌ی تازه‌ای را با آن تعریف‌می‌کردند. هلپرین بر این باور بود که این روش دست‌رسی به هوشی عمیق‌تر و پیش‌بینی ناپذیر‌تر را امکان‌پذیر می‌کند که از گونه‌ی اندیشه‌ی منطقی نیست.

هلپرین در یکی از این تمرین‌ها، متوجه‌می‌شود که نمی‌تواند تصویری را برقصد که درباره‌ی خودش کشیده‌است، او که در لگن خود توپی را نقاشی کرده‌بود، در آغاز با رمانتیزه‌کردن ادراک‌اش، جنینی را در آن می‌بیند که نشان‌گر نقطه‌ی آغازی تازه در زندگی اوست. به‌رغم این تفسیر، به‌طرزی عجیب متوجه‌می‌شود که نمی‌تواند این تصویر را در بدن خود به‌حرکت در‌آورد و چند روز بعد پزشک معالج بیماری سرطان را در دست‌گاه تناسلی‌اش تشخیص‌می‌دهد. در متن «تجربه‌ی من از سرطان» [۴۷] انا هلپرین تجربه‌ی رویارویی با این خبر و برخورد پژوهشی‌اش را با آن شرح‌می‌دهد. او پس از نخستین جراحی با جمع‌آوری نقاشی‌های خود و شاگردهایش می‌کوشد از دل رنگ‌ها و فرم‌ها کلید تفسیرشان را پیداکند، اما بسیار زود درمی‌یابد که روی‌کرد منطقی و سیستماتیک در این‌جا کارگر نیست و در‌واقع این فرآیند رفت‌وآمد میان حرکت و نقاشی ذهنی روی کاغذست که آن رخ‌دادِ شناخت‌شناسی درونی را رقم‌می‌زند. در یکی از تلاش‌ها برای فهم این رابطه در مدتی که با بیماری سرطان دست‌و‌پنجه نرم می‌کرد، انا هلپرین در حضور شاگردها و خانواده‌اش دست به ترسیم یک خودنگاری می‌زند: او که در رویارویی با تصویر سالم و جوانی که از خود کشیده، خود را ناتوان از رقصیدن می‌یابد، سوی دیگر کاغذ را به ترسیم سایه‌ی این تصویر کامل و درخشان اختصاص‌می‌دهد و می‌گذارد خط‌های زاویه‌دار، خشن، و تاریک بر کاغذ نقش ببندند. او با کمک و پشتیبانیِ آدم‌های حاضر در سالن، درآغاز سایه‌ی تصویر خود را با ضربه و فریاد می‌رقصد و «آن‌قدر زوزه‌می‌کشد که با گریه بر زمین می‌افتد»، [۴۸] بعد از این سقوط است که می‌تواند به تصویر نخست برگردد و با الهام از سازمایه‌هایی طبیعی مانند آبشار، رقصی تازه را به‌حرکت درآورَد که به حرکت‌های آبِ روان شبیه است. در آخر انای ۵۲ ساله از همه تماشاگرها دعوت‌می‌کند در دایره‌ای به او بپیوندند. او «اکنون آماده است که به‌ جمع دوست‌ها و خانواده‌اش برگردد». [۴۹]

بعد از این تجربه، کارهای هلپرین رنگ‌هایی تازه به خود گرفتند. او در رویارویی با نیروی تغییر‌دهنده‌ای که در رقص یافت، فرآیند‌ها و اجراهای هم‌سانی را برای گروه‌هایی با بیماری‌های پیش‌رفته مانند ایدز و یا سرطان و هم‌چنین آدم‌های مسن در مرحله‌های پایانی زندگی‌شان تعریف‌کرد.

«وقتی با آدم‌های مبتلا به بیماری‌های سخت کارمی‌کنم ازیشان می‌خواهم که همه‌ی منابع‌شان را به‌‌کار بگیرند. به‌یقین باید از پزشکی بهره‌ببرند اما توقع نداشته‌باشند که همه‌ی کار را آن‌ها (متخصص‌های بیرونی) انجام‌دهند. این موقعیت به‌دقت مانندِ تاتر است. ما باید خودمان در آن مشارکت‌کنیم و تنها تماشاگرهایی کنش‌پذیر نباشیم». [۵۰]

 از دل این رویاروییِ شخصی با بیماری و احتمالِ مرگ، ویژگیِ دگرگون‌کننده‌ی رقص در تحول درونی و نیروی گرد‌هم‌آورنده‌ی این هنر غیر‌کلامی در تشکیل گروه‌های انسانی فراتر از تفاوت‌های اجتماعی، تمرین‌های سی سال پایان عمر انا هلپرین را شکل‌داد. اجراهای «دایره‌زدن دور زمین» [۵۱] (۱۹۸۱) و «رقص سیاره‌ای» [۵۲] (۱۹۸۹) که هلپرین آن‌ها را در گروه‌های بزرگ و در فضای باز طبیعی، مانند ساحل، دشت، دامنه‌ی کوه، و غیره اجرامی‌کرد، در حال حاضر هر ساله در چهل کشور جهان اجرامی‌شوند. او که با تربیت شاگردهایی مانند «ایوان رِینر»، [۵۳] «تریشا براون»، [۵۴] و «سیمُن فُرتی» [۵۵] غیر‌مستقیم به شکل‌گیری تاتر «جادسن دنس» [۵۶] و بعد مکتب «رقص پسامدرن» [۵۷] کمک‌کرد، واپسین جست‌وجوگری‌هایش را به‌ خدمت ارتباط میان انسان‌ها، زمین، و زندگی در‌آورد و با برگشتن به خواست‌گاه‌های آیینی رقص، کوشید تا فضاهایی را برای مراقبت گروهی از زندگی بگشاید و باز نگه‌دارد. سرانجام انا هلپرین در ۲۴ ماه مه ۲۰۲۱ در روزهای پایانی صدمین سال زندگی‌اش، درگذشت و ادامه‌ی رقص را به گروهی بزرگ از رقصنده‌هایی سپرد که در کنار او آموختند و رقصیدند.

«تا پیش از تجربه‌ی سرطان، زندگی‌ام بود که به هنر، و بعد از این تجربه، هنرم است که به زندگی اختصاص‌داده‌ام». [۵۸]

05Halprin21.jpeg

 آنا هلپرین، ۱۹۸۶، دایره‌زدن دور زمین

راه‌نمای کتاب‌نگاری
کامنوش خسروانی، ۱۴۰۰، «انا هَلپرین: ائتلاف زندگی و هنر». «کارنما؛ فصل‌نامه‌ی نقد و تاریخ هنر». ج ۵، ش ۲، تابستان ۱۴۰۰
 

Kamnoush Khosrovani, 2021, “Anna Halprin: The Life and Art Duo”. Kaarnamaa; A Journal of Art History and Criticism, V 5, N 2, Summer 2021 + kaarnamaa.com/single-post/haplrin-21 

پانویس‌ها

[۱] رقص مدرن جریانی‌ست در تاریخ رقص غرب که با پاگیری مدرنیته و در گسستی از هنر کلاسیک به‌شکل کلی و نهادها و تکنیک‌های رقص کلاسیک و باله به‌صورت ویژه پدیدآمد. رقص مدرن به رهاسازی بدن رقصنده و بیان هنر رقص از قالب‌های پیشین می‌پردازد. تلاش هنرمندهای مختلفی که این مکتب را رشد دادند، نه بر نمایش کامل و بی‌نقص تکنیک‌های رقص کلاسیک، که به واقع‌گرایی و یگانگی زندگی و بیان احساسات رقصنده پای‌بند است و از این منظر رقصنده و طراح رقص بیش‌از‌پیش «هنرمند» تلقی‌می‌شوند. از نگاه تکنیکی نیز، اجراهای مدرن در گسستی معنا‌دار از فرم «به سبکی نفس» رقص‌های کلاسیک و باله به فرم‌های «داخل زمین» گرایش پیدا‌می‌کنند که در آن رابطه با گرانش زمین با زانوهای خم‌شده و گاه سقوط‌های سنگین نمایان‌می‌شود. از تاثیرگذارترین چهره‌های این جریان می‌توان به لوی فولر Loïe Fuller، ایزادورا دانکن Isadora Duncan، مارثا گرهم Martha Graham، روث سن دُنی Ruth Saint Denis، و تِد شاون Ted Shawn در امریکا و رودُلف لِبان Rudolf Laban، ماری ویگمن Mary Wigman و امیل-ژک دالکروز Émile Jaques-Dalcroze در آلمان نام برد.

[2] Anna Halprin (1920-2021 US)   

 انا هلپرین نام خود را پس از ازدواج تغییرداد. «آن شومن» نام یهودی او پیش از ازدواج با لارنس هلپرین بود. 

[3] Anna Halprin, 2015, ‘God Must be a Dancer’. Pew Center for Arts 150721. + https://www.pewcenterarts.org/post/god-must-be-dancer
[4] Ruth Saint Denis (1879-1968 US)
[5] Isadora Duncan (1877 US - 1927 France)
[6] Bennington College
[7] University of Wisconsin-Madison
[8] Margaret H’Doubler (1889-1982 US)
[9] Kinesiology
[10] Lawrence Halprin (1916-2009 US)
[11] Walter Gropius (1883 Germany - 1969 US)
[12] László Moholy-Nagy (1895 Hungary - 1946 US)
[13] Merce Cunningham (1919-2009 US)
[14] John Cage (1912-1992 US)
[15] Alwin Nikolais (1910-1993 US)
[16] Anna Halprin, 1995, Moving Toward Life: Five Decades of Transformational Dance. University Press of New England, P 275.
[17] John Dewey (1859-1952 US)
[18] Anna Halprin, 1995, P 29.

[۱۹] لقب مارثا گرهم از تاثیرگذارترین چهره‌های رقص مدرن است که شکلی نوین از رابطه با بدن را در کار خود وارد کرد. تکنیک گرهم که هم‌چنان در جای‌گاه شیوه‌ای ویژه به همین نام تدریس‌می شود، بر پایه‌ی تنفس، انقباض، و انبساط عضله‌های بدن است به‌ویژه در ناحیه‌ی لگن شکل‌گرفته. گرهم لگن را مرکز رانه‌های روانی می‌داند که رفتار فرد را فعال‌می‌کند و به آن جهت‌می‌دهد. در بسیاری از اجراهای گرهم هم‌چون «سفر شبانه» (۱۹۴۷) میل زنانه و تجربه‌ی زیسته‌ی زن‌ها از این میل مرکزیت دارد. در کمپانی گرهم، که به‌سان روایت بسیاری از اجراهایش سلسله‌ی قدرت مرکزی به سرکردگی یک شخصیت زنانه نظم‌می‌یابد، تا سال ۱۹۳۸ که مرس کانینگهم و اریک هاوکینز به آن پیوستند، تنها رقصنده‌های زن حضور داشتند.

[20] Martha Graham (1894-1991 US)
[21] The Deck
[22] Dancer’s Workshop
[23] Anna Halprin, 1995, P 101.
[24] Tasks and Scores
[25] Allan Kaprow (1927-2006 US)
[26] Instant Theater 
[27] Event 
[28] Four-legged Stool 
[29] Parades and Changes
[30] Anna Halprin, 1995, P 274.
[31] Blank Placard Dance

[۳۲] هم‌ارزِ پیش‌نهادی نویسنده برای community art با الهام از نام یکی از اجراهای هلپرین «مراسم ما» که در سال ۱۹۶۹ در مارک تیپر فُرِم لس‌انجلس اجراشد.

[33] Watts
[34] Mark Taper Forum
[35] Ceremony of Us
[36] Anna Halprin, 1995, P 168.
[37] Catharsis 

در مفهوم فرآیند بیرون‌ریزی احساس‌ها و عاطفه‌های فردی و گروهی برای بیرون‌راندن گرفتگی‌هایی که مانع از ارتباط فرد با خود و تشکیل اجتماع می‌شوند. 

[38] Fritz Perls (1893 Germany - 1970 US)
[39] Ida Rolf (1896-1979 US)
[40] Moshe Feldenkrais (1904 Ukraine - 1984 Israel)
[41] Randolf Stone (1890 Germany - 1981 India)
[42] Bodywork
[43] Somatics 

این واژه در رقص به تکنیک‌هایی ارجاع می‌دهد که بر پایه‌ی حس‌های درونی رقصنده شکل می‌گیرند.

[44] Anna Halprin, 1995, P 281.
[45] Planetary Dance
[46] Life/Art Process 
[47] Anna Halprin, 1995, P 65.
[48] Anna Halprin, 1995.
[49] Anna Halprin, 1995.
[50] Anna Halprin, 1975, ‘Dancing My Cancer [Out Of Boundaries]’. Numeridanse.tv, + https://www.numeridanse.tv/videotheque-danse/dancing-my-cancer-out-boundaries
[51] Circle The Earth
[52] Planetary Dance
[53] Yvonne Rainer (1934 US)
[54] Trisha Brown (1936-2017 US)
[55] Simone Forti (1935 Italy)
[56] Judson Dance Theater
[57] Postmodern Dance
[58]  Anna Halprin, 1975, ‘Dancing my cancer [Out of boundaries]’. Numeridanse.tv, + https://www.numeridanse.tv/videotheque-danse/dancing-my-cancer-out-boundaries