© 2012 - 2019 by Kaarnamaa + Accent Wall

هرگونه استفاده از محتوای منتشر شده در کارنما،

تنها با اجازه‌ی نوشتاری ناشر ممکن است.

ویتو اکانچی: اسونگالی یا مفیستو

سام مهتشم

یک‌ سال پس از آن‌که تاریخ‌نگار هنر «مایکل فرید»، [۱] خطرهای فروکاست هنر به تِاتر را در جنبش متینِ مینی‌مالیسم ‌روشن‌کرد؛ رخ‌دادهای سیاسی، پایه‌هایِ زیستِ فرهنگی و اجتماعی را در امریکا و اروپای سال ۱۹۶۸ لرزاندند. هم‌گام با دانش‌جوها و کارگرهایی که به خیابان‌ ریختند و شعار سردادند و به مبارزه با «نهاد» به‌‌پاخاستند، هنرمندهای بسیاری فضاهای همگانی را برای نمایش کارشان برگزیدند. در پرتوِ پسامدرنیسم یا مدرنیسم پسین [۲] هنرمندهایی سربرآوردند که تن را کارماده‌ای آسیب‌پذیر دیدند و کارهایشان حال‌وهوایی یافتند پر از آزردگی و خشم وستیزه‌جویی نسبت به ارزش‌ها و ساختارهای سنتی. [۳] از نخستین کنش‌ها می‌توان به کار هنرمندهایی ‌چون «اَلن کَپروُ» [۴] و «یُکو اُنو» [۵] اشاره‌ کرد که مرز بین هنر و ناهنر (واقعیت، زندگی) را به‌پرسش می‌گرفتند. این تلاش برای واگردانیِ سازه‌های اصلی یک فضای زندگی به فضایی دیگر، یا یک رسانه به رسانه‌ای دیگر، به کارهای نخست «ویتو اکانچی» شکل‌بخشید؛ کسی ‌که پس از شاعری، از سال ۱۹۶۸ شروع به ثبت وضعیت‌هایِ مفهومی و اجرایی‌ای کرد که در گالری‌ها، موزه‌ها، و مکان‌های همگانی در جریان بود.

درسال ۱۹۶۹ و در «گونه‌ای از تب اجرا»، اکانچی بدن خود را «زمینه»‌ای جای‌گزینِ برای کاغذ سفید یافت که بر آن شعر می‌سرود. به‌باور او، این کار دلیلی بود تا تمرکز را از واژه‌ها به بدن خود درجای‌گاه «تصویر» برگرداند. این‌سان، اکانچی به‌جای این‌که شعری درباره‌ی «دنبال‌کردن» [۶] بنویسد، قطعه‌ی آن‌را در خیابان‌ها و با مردم عادی اجراکرد. در این اجرا، او هر روز و به‌مدت یک ماه به‌طرزی تصادفی، ره‌گذری را تا فضایی درونی هم‌چون ماشین، تاکسی، سینما و یا حتا خانه دنبال ‌می‌کرد و هنگامی ‌که آن‌ها وارد اندرونی ‌می‌شدند، هنرمند دست از تعقیب برمی‌‌داشت و به ‌‌فکر طعمه‌ی بعدی خود می‌افتاد. گاهی این دنبال‌کردن‌ها کم‌تر از یک یا دو دقیقه طول‌‌نمی‌کشیدند. گاهی دوستی او را برای مستندسازی اجرا هم‌راهی‌می‌کرد و اکنون همه‌ی آن‌چه از این اجرا داریم همان عکس‌ها و یادداشت‌هایند. همین سندها اکنون در گالری «پِیس» [۷] لندن، به‌نمایش‌درآمده‌اند که نگاهی‌ست بر دوره‌ی کاری هنرمند از ۱۹۶۹ تا ۱۹۷۳.هنرمند در «دنبال‌کردن» وارد سپهرِ ممنوعِ امر واقع‌ شده‌است و آن را به‌ دل‌خواه‌ِ خود دست‌کاری می‌کند. آن‌گونه که علی رضا صحاف ‌زاده می‌نویسد، لحظه‌ای که سوژه‌ی تعقیب اکانچی متوجه کنش «هنرمند» شود، برمی‌گردد، و به‌دلیل این کار، به صورت او سیلی ‌می‌زند؛ هنر پایان می‌یابد و زندگی آغازمی‌شود. [۸]

 

می‌توان «خط-گسل-روی-۵» در پیس را که هم‌زمان با نمایشِ مجموعه‌ای از فیلم‌های به‌تازگی مرمت‌شده‌ی اکانچی در «بایگانی فیلم آنتلُژی» [۹] در نیویرک برپاشد، تکرارِ نمایش‌گاه ۲۰۱۶ اکانچی در ‌مُما پی‌اس‌وان دانست؛ با این ‌تفاوت مهم ‌که این دو نمایش‌، نخستین مرور بر دوره‌ی نخست کاری هنرمند پس از مرگ اوست. نمایشگاه پیس درقالبِ اینستالیشنی از ویدیو، صدا و شی‌های ساخته‌شده به‌ دست اکانچی در مرکز دیوارهای سیاه گالری نمایش‌‌داده‌شده‌است و صدها سند دیداری را در هم‌پوشانی‌ای ترسیم‌کرده که بیش‌تر به هزارتویی دیداری مانند‌ است. برای نمونه، ویدیوی اجرای «ادعا» [۱۰] در پنج نمایش‌گر بر دیوار پخش‌‌شده‌است که در آن اکانچی را چشم‌بسته با لوله‌های فلزی و تسمه دردست آماده‌ی حمله به هر آن کسی می‌بینیم که به محدوده‌ی او واردمی‌شود. گویی اگر بیننده نزدیک به یکی از آن‌ها شود، هنرمند شیشه‌ی هر پنج نمایش‌گر را خُردمی‌کند.

 

به‌باور «رازلیند کروس»، «زیباشناسی خودشیفتگی» به‌مثابه‌ی یک ویژگی گوهری ویدیو، یکی از نمونه‌های خود را در کار اکانچی می‌یابد. [۱۱] درسال ۱۹۶۹ اکانچی بر صندلی و در برابر دوربین نشست، در یک قاب به‌ راست نگاه‌کرد، در قاب دیگر به دوربین خیره‌‌شد، و در آخرین قاب به سمت چپ نگریست و نام کار را «تست اجرا» [۱۲] گذاشت. در سال ۱۹۷۱، «مرکزها» را ساخت که در آن هنرمند می‌کوشد انگشت‌خود را بیست‌دقیقه به‌سوی مرکز تصویر ویدیویی نشانه‌برود. روی‌کرد اکانچی به اجرا از نخست، برخلاف اجراگرهای هم‌دوره‌ی خود هم‌چون «کریس بردن» [۱۳] و یا اجراگری فمینیست مانند «سوزن لِیسی» [۱۴]، بر پیوندی سر‌راست با بینده استوارنشد و هم‌واره به‌واسطه‌‌ی دوربین، مخاطب را در جریان روندی گذاشته‌‌است که رخت اجرا به تن‌ آن زارمی‌زند. چنان‌چه «پگی فِلِن» خاطرنشان شده‌است، «اجرا را نمی‌توان ضبط، ذخیره، یا مستندکرد و اگر چنین شود، نمی‌توان آن را اجرا نامید، کاری که در چرخه‌ای سرسام‌آور از «بازنمایی از بازنمایی‌ها» افتاده‌است». [۱۵] به‌هررو، پیش از آن‌که اکانچی از شعر دست شسته‌باشد و به ویدیوسازی روی‌آورد، ازسال  ۱۹۶۸ تا ۱۹۷۷ نزدیک به سی فیلم‌ سوپرهشت درباره‌ی اجراهای خود ساخته‌است که کم‌تر دیده‌شده‌اند.

 

فیلم‌های سوپرهشت او برخلاف کارهای ویدیویی زبان‌بنیان‌اش، برای نمونه «آهنگ اصلی»، [۱۶] صامت‌اند و در پاره‌ای از موردها مانند، «حرف من» [۱۷] ویدیو با چند متن و نمای ثابت به‌نمایش‌درآمده‌است. چندین فیلم او مانند «پُرکردن فضا» [۱۸] تنها پژوهشی تصویری بر این موضوع‌اند که چگونه بدن در حرکت، فضای فیلم را دگرگون‌کرده‌است. فیلم‌هایی که از ۱۹۶۹ تا ۱۹۷۴ ساخته‌است برداشت‌های ثابتی‌اند با محدودیتِ زمانی حلقه‌ی فیلم هشت‌میلی‌متری. کوتاه‌ترین فیلم او، «گشایش» [۱۹] درحدود سه دقیقه و نیم است و بلندترین‌، «نوارهای قرمز» [۲۰] درحدود ۱۴۱ دقیقه که بسیار وام‌دارِ«گرترود استاین» [۲۱] و فیلم‌نوآرهای «ژان‌لوک گُدار» ‌است. [۲۲]

 

هم‌چنین، دهه‌ی هفتاد را آغازگر دوره‌ای شناخته‌اند که جایگاه مرکزیِ مرد سفیدپوست دگرجنس‌گرای طبقه‌ی متوسط به بالا به‌پرسش‌گرفته‌می‌شود. بخش زیادی از این دگرگونی‌ها را البته باید در بافتار فمینیسم دریافت‌کرد. [۲۳] اکانچی در گفت‌وگویی با ریچرد پرینس بیان‌کرده‌است که در این کارها از «ارُتیک ذاتی» مردانه‌ی خود برای به‌استعماردرآوردن «هنر اجرا» بهره‌برده‌است. [۲۴] برای نمونه، در یک فیلم پنج دقیقه‌ای [۲۵] اکانچی با بازتاب خود در آینه مشت‌بازی‌ می‌کند و این کار را تا جایی ادامه‌می‌دهد که آینه می‌شکند و خودنگاره‌ی او از هم‌ می‌پاشد. در اجرایی، موهای دور ناف خود رفته‌رفته با دست می‌کند و در اجرایی دیگر، کـ*رش را لای پاهایش پنهان‌می‌کند و وانمودمی‌کند زن‌ است. «جرمانو چلانت» در آرت‌فُرم می‌نویسد: «اکانچی تاریخ حس‌ را پیش از تاریخ فرم نهاده‌است» و درواقع این کارهای نخستِ او شایستگی فرمال و دیداری را از چشم انداخته‌اند زیرا همه‌ چیز در فرم و خیالی آزارنده بازنمایی ‌شده‌است. [۲۶] او در این فیلم‌ها به نخستین پناه انسان یعنی تن گریخته‌است؛ در گفت‌وگو با پرینس اشاره‌‌کرده‌است که مینی‌مالیسم به او کمک‌کرد تا پا را فرای قاب‌بگذارد اما «چه‌بسا از آن‌رو که [رابرت] اسمیثسن به بیرون رفت، من توانستم به درون، درون خودم بروم – سرانجام باید به جایی می‌رفتم». [۲۷]

در این کارها بیننده شخصیتی اجرایی را دیده‌ که با «خویشتن واقعی» اجراگر همانند است اما با آن یکی نیست و به‌این سبب هنرمند را در «آستانه‌ی ناپدیدی» یافته‌است. آن‌گونه که «هالند کاتر» می‌نویسد، «به روش‌هایی نه‌چندان متمایز با عکس‌های سیندی شرمن، [اکانچی] شخصیت‌های بی‌شماری را پدیدآورده‌است که از قضا در یک تن و آن هم تن او زندگی‌می‌کنند، تنی که می‌خواهد هم آن‌را دریابد و هم از آن بگریزد». [۲۸] هم‌چنین در این کارها، او درون‌مایه‌ی ارُتیک را از حالت روحی و فکری همگان نتیجه‌گرفته‌است و نقش خود را درجای‌گاه هنرمندی تعریف‌کرده که نسبت‌مندی «عاشقانه‌ای» با بیننده برقرارکرده‌است. در زبان‌زدترین اجرایش «بستر بذر»، [۲۹] هنرمند با میکرفن به‌ زیر سکویی چوبی و شیب‌دار رفت که در سالن گالری سُنابِند [۳۰] نیویرک، گذاشته‌شده‌بود و بیننده بی‌آن‌که از حضور او آگاه باشد بر سکو گام می‌گذاشت. اکنچی روزی هشت ساعت از زیر با هر آن کسی صحبت می‌‌کرد که بر سکو گام می‌‌گذاشت و به‌ یاد او خودانگیزی می‌کند. [۳۱] آن‌گونه «راس اسکُگارد» درباره‌ی این اجرا می‌نویسد، «اکانچی تصویری زنده و زننده از رابطه‌‌اش [با مخاطب] پیش ‌چشم‌ گذاشته‌است» که در سه فیلم هشت میلی‌متری او، «مالیدن‌ها» [یا «اِعمال‌کردن‌ها»]، [۳۲] «دگردیسی‌ها» [۳۳] و «سوگند من» نیز موج‌زده‌است، فیلم‌هایی که پرتره‌ای از هنرمند را در شکلی از شی جنسی نقش‌زده‌اند. [۳۴]

 

مالیدن‌ها فیلمی بیست دقیقه‌ای از اجرای اکنچی در موسسه‌ی هنر شیکاگو به ‌تاریخ دسامبر ۱۹۷۰ است. در این کار، «کثی دیلن» [۳۵] لب‌هایش را با رژی، قرمزمی‌کند و سپس تمام سینه، شکم، و بازوهای اکانچی را می‌بوسد. این کار تا جایی ادامه‌می‌یابد که تن او قرمزمی‌شود. سپس اکنچی به سوی اجراگر مردی می‌رود که «دنیس اُپنهایم» [۳۶] است. او پشت به بیننده است و اکانچی سینه‌ی خود را به‌ کمر او تا جایی می‌مالد که رنگ‌دانه‌ی قرمز به پوست او سرایت‌کند. آن‌گونه که اسکُگارد می‌نویسد، در نیمه‌ی نخست کار، هنرمند درحال تقلید از طراحی بر کاغذ است اما لب‌های قرمزِ زن نقش قلم را ایفاکرده‌اند؛ در نیمه‌ی دوم، اکانچی تکنیک «مُنوتایپ» [۳۷] را با مالیدن سینه‌ی قرمزش بر پشت اجراگر دیگر به‌کاربرده‌است. [۳۸]

 

آن‌گونه رُزلی گلدبرگ می‌نویسد، کارهای ویتو اکانچی از سال ۱۹۷۱ با گونه‌ای از «زمینه‌ی قدرت» درگیرشده‌ و توانسته‌اند به تفسیری برنده‌تر از نظم موجود برسند. [۳۹] کارهای دهه‌ی هفتادی او، کنار کار کسانی ‌چون کریس بردن، مارینا آبراموویچ، [۴۰] «ایدرین پایپر»، [۴۱] و «ولی اکسپُرت» [۴۲] قرارگرفته‌اند اما او از نهادن کارهایش در زمینه‌ی هنر اجرا دوری‌کرده‌است. اکانچی درسال ۱۹۷۴ اجرا را کنارگذاشت: «اجرای دستوری» [۴۳] فضایی خالی بود که در آن‌ صندلی و نمایش‌گر ویدیو دیده‌ و صدایی شنیده‌می‌شد‌ که بیننده را فرامی‌خواند تا اجرای خود را بسازد. به‌ هر رو، این از تاثیر کارهای او بر هنر اجرا نگاسته است. روی‌کرد اکانچی ‌را می‌توان در کار کسانی چون «ویلیم پُپ‌اِل»، [۴۴] «سُفی کل»، [۴۵] «اندریا فریژر»، [۴۶] و «جُرجا سگری» [۴۷] دید. هم‌چنین از سال‌های پایانی دهه‌ی هفتاد، اکانچی تمرکز خود را بر پرُژه‌هایی گذاشت که درگیر ویدیو، مجسمه‌سازی، طراحی داخلی، هنر همگانی، و معماری بودند. درسال ۱۹۸۸ استودیوی معماری و طراحی‌ای را با نام «کارگاه اکانچی» بنیان‌گذاشت که پس از مرگ‌اش در ۲۰۱۷، به پرژه‌‌های او ادامه‌داده‌است و طراحی‌وکارگردانی این نمایش‌گاه نیز بخشی از این پرژه‌‌ است. آن‌گونه که چلانت می‌نویسد، «در پیش‌رفت آرام ویتو اکانچی می‌توان دریافت که او علاقه‌ای‌ ندارد قدرت پالایش‌گر هنر و تلاش برای رویاروکردن رابطه‌اش با «پلیدی» [۴۸] را به‌ رُخ‌بکشد». [۴۹]

ویتو آکانچی، ۱۹۷۰، مالیدن‌ها

راه‌نمای کتاب‌نگاری:

سام مهتشم، ۱۳۹۸، «ویتو اکانچی: اسونگالی یا مفیستو». «کارنما؛ فصل‌نامه‌ی نقد و تاریخ هنر». ج ۳، ش ۳،پاییز ۹۸

Sam Mohtasham, 2019, Vito Acconci: Svengali or Mephisto”. Kaarnamaa; A Journal of Art History and Criticism. V 3, N 3, Autumn 2019

پانویس​‌ها:

Vito Acconci: Fault-Line-On-5, 190827-190914, and Anthology Film Archives, 190905-190915 

Kaarnamaa; A Journal of Art History and Criticism, kaarnamaa.com

Please reload

Please reload

Please reload

Please reload