سوزان راثنبرگ: ۲۰۲۰-۱۹۴۵

سپیده اقتداری

سوزان راثنبرگ در دهه‌ی هفتاد و سال‌هایی که مینی‌مالیسم و هنر مفهومی در میدان هنر می‌تازیدند و نقاشی بازنمایانه را به قلم‌رویِ گونه‌ای از فراموشی‌ تاریخی می‌راندند، جسورانه نقاشی‌های فیگوراتیو (پیکرنما) آفرید. او در نخستین نمایشگاه انفرادی‌اش در سال ۱۹۷۵، نقاشی‌هایی را ارایه‌داد که دور از فضای هنر انتزاعی آن دوره بودند؛‌ کارهایی ساده از تک‌اسب‌هایی گاه ثابت و گاه درحال‌حرکت در پس‌زمینه‌ای تخت و بدون پرسپکتیو که خطی افقی یا عمودی از میان‌شان رد ‌شده‌بود. برای هنرمندی چون او که در میان نسل هنرمندهای انتزاعی پرورش یافته‌بود، بازنمایی پیکر آدمی کاری هنجارین نبود. او در گفت‌وگویی به سال ۱۹۷۶ درباره‌ی این نقاشی‌ها می‌گوید: «من هم سرگرم آفرینش نقاشی‌های انتزاعی بودم، بوم را با خطی مرکزی به دو پاره بخش‌می‌کردم تا نقاشی از سطح فراتر نرود و توجه بیننده را به خود بوم جلب‌کند. اسب چیزی بود که در دو سوی خطی پیش‌آمد که کشیده‌بودم. شکل، فضا را ساخت و خط، تصویر تخت را». [۱]

سوزان راثنبرگ در سال ۱۹۴۵ در «بافلو» (نیویرک) زاده‌شد. او در آغاز در دانشگاه کُرنل و سپس جُرج واشینگتن آموزش هنر دید. این هنرمند از سال ۱۹۶۹ در نیویرک خانه‌کرد و فصلی تازه را در کار حرفه‌ای‌‌اش آغازید. او به هنرمندهای فضای هنری سُهو پیوست، دست‌یار «نَنسی گِرِیوز» [۲] مجسمه‌ساز شد، و کار با هنرمند‌های رقص و پرفُرمنس، و به‌ویژه هم‌کاری با «جُن جُنِس» [۳] را شروع‌کرد. سال‌های نخست دهه‌ی هفتاد آغاز آفرینش تصویر اسب‌ها بود که این هنرمند بیش‌از‌هرچیز آوازه‌اش را از آن‌ها گرفته‌است. موتیف اسب‌ها در این دوره، نقطه‌ی گسست راه راثنبرگ از جریان تبدیل نقاشی به امری خشک و ساده بود. این مسیر او را به یکی از هنرمندهای اصلی در حرکت از نسل مینیمالیست‌ها و نقاشی انتزاعی به نسل نئواکسپرسونیست‌ها بدل‌کرد که هنرمندهایی چون «فیلیپ گاستن» [۴] و «جولین اشنبل» [۵] از سردمدار‌های آن‌ بودند. راثنبرگ چنان‌که در گفت‌وگویی آورده، [۶] پیکر شمایل‌وار اسب‌هایش را شبیه به قوطی‌ کنسروهای اندی وارهل یا پرچم‌های «جسپر جانز» [۷] می‌دید، چنان‌چه «لین کوک» می‌گوید،‌ «تصویر اسب‌ها،‌ تصویرهایی هم‌زمان معمولی و بی‌سروصدا، گویی چیزی بیش از خودبازتابندگی بازنمایی به انتزاع مینیمالیستی نیافزود، البته به روشی که یادآور پرچم‌ها و هدف‌های تیراندازی جسپر جانز است». [۸] اگرچه، جسپر جانز برای رسیدن به سکوت چیره بر کارهایش، آگاهانه ابزارهای فلسفی و زبانی را به‌کار‌می‌بست، اما شیوه‌ی راثنبرگ کم‌تر اندیش‌مندانه بود. [۹] نقاشی‌های این دوره بعدها راه را برای حضور او در نمایشگاه سال ۱۹۷۸ «ویتنی؛ موزه‌ی هنر امریکا»، با نام «نقاشیِ تصویر نو» [۱۰] هم‌وار کرد. راثنبرگ در گروهی با همین نام آغاز به فعالیت کرد که هم‌راه با هنرمندهایی چون «جنیفر بارتلت»، [۱۱] «نیل جِنی»، [۱۲] و «دنیس گرین» [۱۳] برای روشن‌نگه‌داشتن شعله‌ی کوچک نقاشی پیکرنما ساخته‌شده‌بود.

 

سال‌های دهه‌ی هشتاد با گزینش راثنبرگ در جای‌گاه یکی از نماینده‌های ایالات متحد در دوسالانه‌ی ونیز آغاز شد. نقطه‌ی چشم‌گیر دیگر این سال‌ها برای او نمایش کارهایش در برلین در سال ۱۹۸۲ در نمایشگاه دوران‌ساز «زایت‌گایست» [۱۴] بود که راثنبرگ تنها هنرمند زن در میان چهل و پنج هنرمند آن نمایشگاه بود. سوزان راثنبرگ از اساس تفاوتی در نقاشی مردانه و زنانه نمی‌دید و بر این باور بود که اگر کسی بدون دانستن نام نقاش به کارهای او نگاه‌کند به‌احتمال نمی‌تواند بگوید این نقاشی‌ها کار یک نقاش زن‌اند، بنابراین از آن پس در نمایشگاه‌هایی که تنها هنرمند زن نمایشگاه باشد شرکت‌نکرد. او در کارگاه نقاشی‌اش، «نقاش» بود نه «نقاشِ زن». [۱۵]

 

در همین دوره راثنبرگ از نقاشی اسب‌ها نیز دورشد و به آفرینش تصویرهایی از تکه‌های بدن انسان روی‌آورد؛ دستی تاشده، دهانی نیمه‌باز، یا تکه‌ای از سر. در این نقاشی‌ها، ضربه‌قلم‌های لایه‌لایه و بریده‌بریده‌، و رنگ‌های به‌اصطلاح چِرک و ترکیب‌بندی‌های نامتوازنِ ویژه‌ی کارهای راثنبرگ شکل گرفت. شیوه‌ی قلم‌گذاری او شباهت‌هایی به بافت مجسمه‌های جاکومتی، کارهای نخستین «سای تواُمبلی» [۱۶] و کارهای واپسین گاستن دارند اما تفاوت راثنبرگ در شخصی‌سازی این شیوه و مهارت‌اش در نگه‌داشتن چشم تماشاگر بر گستره‌ی بوم است. در این مجموعه، طراحی حضوری پررنگ‌تر یافته‌است. خط‌های طراحی به‌جز این‌که پاره‌ای از زیباشناسی فرمال نقاشی‌‌ها به‌شمار می‌روند، نیز ردپایی‌اند از نقش نوآورانه‌ی هنرمند در فرآیند آفرینش اثر. راثنبرگ در گفت‌وگویی در سال ۲۰۰۵ درباره‌ی این نقاشی‌ها می‌گوید، «من به این‌ باور ندارم که با سازمایه‌هایی اندک، بیش‌ترین نتیجه‌ را نمایش‌دهم. اما به این نظر رسیده‌ام که تصویرِ دستی روی میز به‌اندازه‌ای بسنده پیکر انسانی را نشان‌می‌دهد. نمی‌خواهم به چیزها به‌همان طرزی بپردازم که هستند. می‌خواهم بخشی از کار را نیز بیننده انجام‌بدهد». [۱۷]

 

راثنبرگ در دهه‌ی نود، پس از ازدواج با «بروس نَومن» [۱۸] در مزرعه‌ای در نیومکزیکو زندگی‌کرد. بازتاب زندگی در دشت‌های بلند در موضوع‌ها و نیز در زاویه‌ی بازنمایی سوژه‌هایش نمایان است. هنگامی که نقاشی‌های این سال‌ها را نگاه‌می‌کنیم گویی همه‌چیز را از فراز تپه‌ای بلند می‌بینیم. او در این دوره، رنگ اکریلیک را گاه به‌جای رنگ‌روغن به‌کار‌گرفت. رنگ‌‌های چیره بر نقاشی‌ها رنگ‌هایی چرک و ناخالص‌اند که شیوه‌ی استفاده‌ی جسورانه‌ی راثنبرگ از آن‌ها حتا از نئواکسپرسیونیست‌ها نیز پیشی‌می‌گیرد: رنگ‌مایه‌های قرمز و قهوه‌ای در ترکیب با سفید چرک که به نظرش چرکی آن از روشن‌شدن نقاشی می‌کاست [۱۹] و سبز‌هایی که ویژه‌ی کارهای این دوره‌اند. با این همه، آن‌چه در این نقاشی‌ها بیش‌ از هرچیز ردپای راثنبرگ را آشکارمی‌کند، پاسخ بیان‌گرانه‌ی همیشگی‌ او به نقاشی‌ست. نویسنده‌ی مجله‌ی «آپُلو» نقاشی را «جام مقدس» آفرینش تصویر برای راثنبرگ می‌داند اما می‌گوید که راثنبرگ نیز «چون هم‌نسل‌هایش در فضای هنری آن سال‌های نیویرک، نقاش‌هایی مانند نیل جِنی،‌ «الیزبث مِری»، [۲۰] «رابرت مُسکویتز»، [۲۱] و جنیفر بارتلت، بیش‌تر در پی راهی برای بازنمایی به‌میان‌جی مه رقیق نقاشیِ گستره‌‌رنگ [۲۲] و کیفیت ایستا و انعطاف‌‌ناپذیر مینی‌مالیسم بود». [۲۳] چه‌بسا در نقاشی‌های او از همین رو بازگشت به گذشته دیده‌نشده و در جهان هنر آن زمان پذیرفته‌شدند.

 

بیان‌گری ویژگی مهمی در کار راثنبرگ به‌شمارمی‌آید. در نقاشی‌های او تکه‌های رنگ لایه‌لایه روی هم آمده‌اند، گویی که نقاشی با آهستگی زجرآوری شکل‌گرفته یا زنگاری از تردید روی هر لایه‌اش نشسته‌است. نویسنده‌های بسیاری اسب‌های راثنبرگ را سبکی انتقالی دانسته‌اند، پلی نقاشانه میان نسل کارکشته‌تر مینی‌مالیست‌ها و نسل نوپای نقاشی پیکرنما که کار راثنبرگ در سال‌های پایانی دهه‌ی هفتاد و آغاز دهه‌ی هشتاد الهام‌بخش آن‌ها بود. نقاشی‌های صریح راثنبرگ «با دلهره‌ای خوش‌آیند شکوهی پیشاتاریخی را بازمی‌تاباند و در سال‌های دهه‌ی هفتاد، هنگامی که خاموشیِ بازنمایی پیکرنمایی پذیرفته‌‌شده بود، آن را به جهان هنر بازگرداند». [۲۴] اما بسیاری نیز کار او را راهی برای نمایش حس انسانی می‌دانند. «وقتی به کارهای راثنبرگ نگاه‌می‌کنم، احساس می‌بینم. حتا اسب‌هایش هم سویه‌ای انسانی دارند، گاه آشفته و حتا گاهی دست‌پاچه‌اند. این اسب‌ها می‌دوند و می‌پرند و زمین‌می‌خورند. اگر بادقت نگاه‌کنید، بعضی‌هاشان را می‌بیند که می‌نالند و می‌گریند». [۲۵] این تصویرها دوره‌ای را بازمی‌نمایانند که هویت زنانه جای‌گاه خود را در نقاشی انتزاعی پیدا کرد و هنر پیکرنما توانست با هنر انتزاعی سازش‌کند. نقش سوزان راثنبرگ در این دگرگونی انکارنشدنی‌ست.

سوزان راثنبرگ، ۱۹۷۶، ایالات متحد

راه‌نمای کتاب‌نگاری:

سپیده اقتداری، ۱۳۹۹، «سوزان راثنبرگ: ۲۰۲۰-۱۹۴۵». «کارنما؛ فصل‌نامه‌ی نقد و تاریخ هنر»، ج ۴، ش ۲، تابستان ۱۳۹۹ 

Cepideh Eghtedari, 2020, “Susan Rothenberg: 1945-2020”. Kaarnamaa; A Journal of Art History and Criticism, V 4, N 2,

Summer 2020 + kaarnamaa.com/single-post/rothenberg-20

پانویس​‌ها:

1/2

© 2012 - 2020 by Kaarnamaa + Accent Wall

هرگونه استفاده از محتوای منتشر شده در کارنما،

تنها با اجازه‌ی نوشتاری ناشر ممکن است.