سارا زی: چیز

مهسا بیگلو

بیش‌ترِ کارهای «سارا زی» [۱] فضاهایی خودسامان‌اند که از هزارها شی کوچک و بزرگِ زندگی روزمره ساخته‌شده‌اند. هر تکه از کارِ او، چه یک پیچ یا فنر پلاستیکی باشد، چه ردیفی از پرُژکترها یا هم‌زن‌های دستی؛ به‌نظر مانند ایده‌ای سردستی می‌رسند‌ که برای چندصدم ثانیه از ذهن هنرمند گذشته و به‌سرعت در جایی به‌نسبت دل‌به‌خواهی در ذهن و در فضای گالری دسته‌بندی شده‌است. هنگام تماشای اینستالیشنی از سارا زی، حتا اگر همه‌ی حواس‌مان را به کار بدهیم، باز هم بخش‌هایی از آن‌چه را در حال رخ‌دادن است و منطق کنار هم نشستن آن‌ها را ازدست‌می‌دهیم. اینستالیشن‌های پرجزییات او مرزهای نقاشی، عکاسی، ویدیو، مجسمه، و معماری را درهم‌می‌نوردند و سرانجام، معجونی به خوردمان می‌دهند که اثرش تا ساعت‌ها پس از ترک فضای ارایه‌ی کار با ما می‌ماند.

در نمایشگاهی که سارا زی در سال ۲۰۱۹ در دو طبقه‌ی گالری «تانیا بنکدار» ارایه‌کرد، نشانه‌هایی از دگرگونی فضای داخلی را می‌شد حتا از بیرون دید. پیش از ورود به ساختمان گالری، چکه‌های خشک‌شده‌ی رنگ بر شیشه‌های پنجره و چاپ‌های روی هم چسبانده‌شده‌ی زی به ما می‌فهماند که راه را درست‌ آمده‌ایم. یکی از کارهای اصلی ارایه‌شده با نام «هِلال (زمان‌سنج)»، [۲] امضای آشنای زی را بر پیشانی دارد: ابزارها و وسیله‌هایی که روزانه از آن‌ها استفاده‌می‌کنیم، تکه‌کاغذهایی که ویدیوهایی به‌‌ظاهر سردستی بر آن‌ها تابانده شده‌اند، نردبان، چسب آبی نقاش‌ها، نوارهای خشک‌شده‌ی رنگ، و نور از جمله چیزهایی‌ست که در سازه‌ی او به‌چشم‌‌می‌خورد. این‌ها تنها مختصری از انبوهِ سرسام‌آوری‌ست که زی‌ با نظمی نامتمرکز، که تنها از یک بیمار اُ.سی.دی می‌توان سراغ گرفت، پیش‌روی‌مان گذاشته‌است.

 

زی را می‌توان استاد فضاسازی دانست. پیشینه‌ی تحصیل او در رشته‌ی معماری و نقاشی در دانشگاه یِیل به او این امکان را داده‌است تا سازه‌هایی نقاشانه پیش روی‌مان بگذارد که نه به‌ معنای کلاسیک نقاشی‌ست و نه سازه‌ای استوار که بشود به آن تکیه‌زد. در توضیح نمایشگاه از زبانِ زی چنین نوشته‌شده‌است: «در زمانه‌ی تصویر، نقاشی (هم‌زمان) مجسمه است». [۳] برخورد او با نقاشی برخوردی حجمی و سه‌بُعدی‌ست. در نظر او، هرآن‌چه پیش چشم‌مان می‌گذارد، حجمی‌ست کنش‌مند که با فضای پیرامون‌اش بده‌بستانی پی‌درپی دارد، ولو این‌که تکه کاغذی نازک، بوم نقاشی، و یا باریکه‌ی خشک‌شده‌ی رنگ باشد. او در نمایشگاه اخیرش با میله‌هایی نازک چیزی شبیه یک داربست نامنسجم ساخته و روایت تکه‌تکه‌اش را بر آن سوار کرده‌است. قامت کج و گاه خمیده‌ی داربست زی محکم و پابرجاست، هنرمند با قراردادن خزه‌، گیاه مصنوعی، و آشیانه‌ی پرنده روی داربست آن را به‌سادگی پناه‌گاهی اعتمادکردنی معرفی‌می‌کند و با طنز کم‌گویش دست‌مان می‌اندازد. زی با پی‌گرفتن سنت دیرینِ خارج‌شدن از قاب دست‌به‌کار آفرینش فرم‌هایی پویا می‌شود، فرم‌هایی شبیه به گردبادی که در فضا ثابت‌شده واز حرکت بازایستاده یا افلاک‌نمایی که از میان برش خورده‌است.

 

«هِلال (زمان‌سنج)»، ده‌ها مینی‌‌پرُژکتُر نقطه‌ای را در خود جای ‌داده‌است. بیش‌تر این مینی‌‌پرُژکتُرها روی ‌کاغذپاره‌ها و یا عکس‌هایی که روی داربست نصب‌شده‌اند تصویرهایی از طبیعت و حیات وحش می‌تابانند. تصویر شُغالی که در حال دویدن است روی عکسی از خودش تابانده شده که شبح بی‌حرکت‌اش را نشان‌می‌دهد؛ عقابی در زمینه‌ی آبی آسمان در پرواز است و سایه‌ی ثابت‌شده‌اش بر کاغذ عکاسی با فاصله‌ای اندک دنبال‌اش می‌کند. در گوشه‌ی چپ اینستالیشن، چندین ‌‌پرُژکتُر بر سازه‌ی چوبیِ چندطبقه‌ای قرارگرفته‌اند که به دور خود می‌چرخد. هر دور چرخش سازه، که ماکتی سردستی و بدساخت از برج بابل را به ذهن می‌آورد،‌ یک دقیقه زمان می‌برد؛ گویی گردش روز را در سیاره‌ای نشان‌می‌دهد که روزهایش یک‌دقیقه‌ای‌اند. ویدیوهایی که پرُژکتُرهای چرخان بر دیوارهای گالری می‌تابانند تصویرهایی از طلوع و غروب خورشید، آسمان آبی، و آمدو‌شد ستاره‌ها و سیاره‌های دیگرند. زی این‌جا و آن‌جا سازه‌هایش را به‌آرامی به حرکت در‌می‌آورد و این‌گونه گفت‌وگویی تاریخ هنری با «اَلِگزندر کالدر» [۴] می‌سازد.

 

در «هِلال (زمان‌سنج)»، نردبانی در گوشه‌ی چپ سالن دیده‌می‌شود که کامل‌بودن کار را به‌پرسش می‌گیرد. نردبان دیرزمانی‌ست که پایه‌ی ثابت کارهای زی‌ست. آیا اجرای کار زی به‌ پایان رسیده‌است؟ آیا ما سرزده وارد گالری شده‌ایم و درحال تماشای اثری نیمه‌کاره‌ایم؟ گویی دست‌یارهای زی اندکی پیش از ورود ما گالری را ترک‌کرده‌اند و ابزارهای نصب کار را در فضای گالری جاگذاشته‌اند. زی مرزهای میان کار تمام‌شده و کار ناتمام را کم‌رنگ‌می‌کند. بازی‌های معناییِ زی بیش از هر جای دیگر خود را در قالب استفاده‌ی او از نردبان نشان‌می‌دهند. جاماندن نردبان در اینستالیشن‌های او هم‌زمان که چگونگی پایان‌یافتن روند تولید اثر و کار تمام‌شده یا نشده را به‌چالش می‌کشد، هم‌واره امکان بالارفتن، پس‌زدنِ گرانش زمین، و گذر از فضای خیال‌انگیز کار او و رسیدن به جهانی ناشناخته را پیشِ روی مخاطب می‌گذارد. بازسازی دقیق فضای کارگاه زی در گالری نیز از دیگر راه‌کارهای این هنرمند برای بازی با مفهوم کارِ تمام‌شده است. حضور ما در گالری پیش‌فرضی‌ست مبنی بر آن‌که کار هنرمند تمام شده‌است. درمقابل، زی ایده‌ی کار ناقص (نارَس) را پیش‌می‌کشد:‌ هیچ کاری پایانی مهروموم‌شده نخواهدداشت و ممکن‌است هم‌واره تغییرکند.     

برای سارا زی ساختمان نئوکلاسیکِ نود ساله‌ی پاوین امریکا در ونیز که در سال ۲۰۱۳ به او سپرده شد، یا ساختمان نوساز یک گالری در چلسی فرقی ندارد؛ او می‌کوشد ساختمان را به خدمت اثر درآورد. «کار او تعریف موقعیت مخاطب در رویارویی با پدیده‌های اطراف‌اش را به‌ چالش‌ می‌کشد و ازجاکندگی او را در موقعیت‌های آشنا به او تحمیل می‌کند». [۵] در این‌جا نیز او با تبدیل فضای پشتی گالری به نسخه‌ای ساختگی از کارگاه‌اش هم‌زمان با به‌سخره‌گرفتن هاله‌ی مرموز هنرمندی که پشت درهای بسته کار می‌کند، پشت و روی گالری را نیز یکی‌می‌کند. او ما را فرامی‌خواند که به فضای خصوصی او (کارگاه) سرک بکشیم، چارچوب‌های نشُسته‌ی چاپ سیلک اسکرین‌اش را ببینیم، پیش‌طرح‌هایش برای نقاشی یا چاپ‌هایی را قضاوت‌کنیم که هنوز شکل‌نگرفته‌اند، و یادداشت‌هایی را بخوانیم که برای یادآوری برای خودش نوشته‌است. هم‌سان‌سازی فضای کارگاه و نمایش، تصمیمی رادیکال از سوی هنرمند است که یک سوی آن منتقدهای هوراکش ایستاده‌اند و آن را می‌ستایند و در سوی دیگر دسته‌ای نکوهش‌اش می‌کنند، ازجمله «ربرتا اسمیث» که آن بخش از نمایشگاه را «پلی غیرضروری در روایت نمایشگاه» [۶] دانسته‌است.        

 

«ابزارها، وسیله‌ها، و چیزهای ارزان و کم‌هزینه‌ای که روزانه از آن‌ها استفاده‌می‌کنیم»، [۷] همه‌ی آن چیزی‌ست که زی با آرایشی درهم، و هم‌زمان موزون، کنارهم‌می‌گذارد و دوشان‌وار برچسب هنر رویشان می‌زند. چراغ مطالعه، کابل، سه‌راهی برق، گیاه‌های خانگی، رسید خرید، یادداشت‌های روزانه، قلم‌مو، گیره‌ی کاغذ، سنگ، الیاف، شیشه‌ی دارو، قرص، و تکه‌هایی از یک چاپ، نقاشی و یا عکس از جمله چیزهایی‌ست که می‌توان در کارهای او یافت. سویه‌ی عاطفی کار زی به خاطره و اهمیت شی‌ها در شکل‌دادن درک ما از چیستی هویت‌مان بازمی‌گردد، هم‌زمان که با ته‌رنگی مارکسیستی، فرهنگ مصرف‌گرای ماده‌گرا را به‌پرسش‌می‌کشد. اما طعنه‌های مارکسیستی او بُرنده و پرخاش‌گر نیستند، در مقابل او با آرامشی یادآور تمرین‌های مراقبه، ذن، و نظیر آن در فرهنگ‌ شرقی، آینه‌ای رو به مصرف‌گرایی امریکایی و شهوت خرید چیزهای بنجل می‌گیرد.

 

سارا زی به‌طرزی وسواس‌آلود، توانش‌های نهان چیزهایی را به‌کارمی‌گیرد که هر روز از آن‌ها استفاده‌می‌کنیم. در رویارویی با کار او جمعه‌بازارها، خیابان‌هایی که با بساط دست‌فروش‌ها فرش‌چین شده، یا مغازه‌هایی را به‌یاد‌می‌آوریم که جنس‌های یک دلاریِ ساخت چین می‌فروشند، با این تفاوت که در این‌جا هاله‌ی مقدس هنر ارزشی مادی و معنوی به خرت‌وپرت‌هایی بخشیده‌است که هر روز از کنارشان می‌گذریم. او چیزهایی را می‌خرد که «تولید انبوه می‌شوند، ارزان و در دست‌رس همگان‌اند» [۸] و گاه سال‌ها در انبار کارگاه‌اش نگه‌شان می‌دارد تا شاید یک روز به‌کار آیند؛ جالب آن‌که به‌کار هم می‌آیند. او در کاری با نام «بدون درز» [۹] به اینستالیشنی که بیست سال پیش‌تر در ۱۹۹۹ طراحی، اجرا، و انبار شده‌بود جان دوباره می‌بخشد. این کار که نخستین‌بار در نمایشگاه «کارنگی اینترنشنال» [۱۰] به‌نمایش درآمد، در سیر تناسخ‌اش این‌بار با اندکی تغییر در تِیت ‌مدرن بازاجرا شد. در کار فراگیری که او برای دوسالانه‌ی ونیز تدارک دید، دو ماه خنزرپنزرهایی از دور و اطراف ونیز پیداکرد یا خرید، و با کمک دانش‌جوهای هنر آن کشور آن‌ها را روی‌ هم‌ انباشت و اثر به‌یادماندنی «نقطه‌ی سه‌گانه (آونگ)» [۱۱] را پدید‌آورد. نقطه‌ی سه‌گانه توده‌ی سرسام‌آوری از صدها (اگر نه هزارها) شی کوچک و بزرگ بود که چون گردبادی بر تن پاوین امریکا نشسته‌بود. زی فضای بیرون و درون ساختمان پاوین را درهم‌کوبیده و خوانشی نو از فضای اندرونی و بیرونی پیشِ‌ روی مخاطب گذاشته‌بود.        

 

در هر اینستالیشن، زی آن‌قدر گزینه پیش‌ روی‌ بیننده می‌گذارد که گزینش این‌که کدام تکه ویدیو، عکس، و یا چیز را ببیند و بر آن تمرکزکند امری بسیار پیچیده و دشوار خواهد‌بود. زیبا‌شناسیِ درهم او، با نظمی باورنکردنی و به‌دقت سنجیده، چیرگی‌اش بر فضا و فرم را به ما گوش‌زد ‌می‌کند. نویسنده‌ی مجله‌ی فریز دراین‌باره می‌نویسد:‌ «هنرمند از پس کنترل، دست‌کاری، و نمایش نور در فضایی برآمده که به‌مراتب پرازدحام‌تر است از آن‌چه «دن فلاوین» [۱۲] و رفقایش می‌توانستند تصورکنند، آن‌هم با برآیندی به همان کوبندگی». [۱۳] هر بار که اینستالیشن او را با نگاه اسکن‌کنید تصویری تازه خواهیدیافت. توصیف کارهای او چالشی ژرف برای هر نویسنده‌ای‌ست، چرا که جهان دیداری او به کهکشان کوچکی می‌ماند که در آن هر ستاره یک تصویر است. کهکشانی که تک‌تک اجزایش با وسواسی باورنکردنی و به‌دقت حساب‌شده کنارهم چیده‌شده‌اند.

 

از این منظر، می‌توان سارا زی را با «جولی مریتو»[۱۴]ی نقاش مقایسه‌کرد. با این تفاوت که زی با سخاوت‌مندی بیش‌تری درگیری‌های ذهنی‌اش را با ما به‌اشتراک‌می‌گذارد، حال آن‌که مریتو به ضربه‌های سراسیمه‌ی قلم‌مو و سطح‌های انتزاعی کوچک رنگی‌اش بسنده‌می‌کند. با‌این‌حال، اگر هنگام تماشای اینستالیشنی از زی چشم‌های‌مان را تنگ‌کنیم، با همان ترکیب‌بندی‌های از درون منفجرشده‌ی مریتو روبه‌رو خواهیم‌شد. کار هر دو هنرمند مانند عکسی از درونِ یک انفجار، طوفان، و یا گردباد است که در چندهزارم ثانیه برداشته‌شده‌است. این دو، طعنه‌ای بازی‌گوشانه به زیبا‌شناسی سیستم‌ها می‌زنند، اما زی یک گام فراترمی‌رود و سازه‌هایش را بر پایه‌ی یک سیستم استوار‌می‌کند؛ سیستمی نظام‌مند که هر عضوش در ارتباطی چندسویه با سایر عضوهاست. اگر می‌توانستیم فیبرهای نوری دفن‌شده در زیر اقیانوس‌ها را دنبال‌ و مسیر آمدوشد داده‌ها را روی نقشه‌ای ترسیم کنیم، بی‌شک نقشه‌ی به‌دست‌آمده بی‌شباهت به کارهای زی و یا مریتو نبود. چنان‌که نویسنده‌ی آرت‌فُرِم [۱۵] اشاره می‌کند، کار زی از سویه‌هایی گوناگون در مشاعره و گفت‌و‌گو با دیگر هنرمندها قرارمی‌گیرد، از «ادوارد مایبریج» [۱۶] گرفته تا مارسل دوشان، الگزندر کالدر و یا نزدیک‌تر «مارک دیان» [۱۷] و «اُلافور الیاسن». [۱۸] بااین‌حال، هم‌گونی نظرگیر کارهای او (به‌ویژه نقاشی‌هایش) و مریتو در حدواندازه‌ای فراتر از یک گفت‌وگوی تاریخ‌هنری جای‌می‌گیرد. تا آن‌جا که اگر با فاصله‌ی زیاد به تصویرهایی «لوُ رِز» از نقاشی‌های هر دو بنگرید، شاید نتوان به‌سرعت آن‌ها را از یک‌دیگر بازشناساند.

سارا زی در نقاشی‌هایش نیز دل‌بسته‌ی دگرگونی درک انسان از فضا و مکان است. او در طبقه‌ی دوم گالری، دو نقاشی در اندازه‌هایی بزرگ به دیوار آویخته و روی زمین با تاش‌های سفید کف خاکستری اتاق را نشان‌دار کرده‌است. ضربه‌های قلم‌موی او با کاربست فضای منفی خطی خمیده، به پهنای اتاق، رسم‌ کرده‌‌است که اگر موتور خیال‌مان را به‌کار بیندازیم، می‌توانیم آن را حبابی نامریی فرض‌بگیریم که از نقاشی او دربرابر پرتوهایی لجام‌گسیخته محافظت‌می‌کنند. نقاشی‌های زی برش‌هایی [۱۹] از پیوستار زمان‌اند که با ته‌رنگی از نظریه‌ی جهان‌های موازی در چندین مکان‌ تصورشده‌اند. او چاپ‌هایی از تصویرهایی به‌ظاهر سردستی را روی خط‌ها و لکه‌های رنگ کلاژمی‌کند و این‌گونه تصویری گلیچی با پرسپکتیو اغلب تک‌نقطه‌ای و هم‌زمان نامتمرکز رو‌به‌روی‌مان می‌گذارد.

 

جسورانه‌ترین تصمیم هنرمند در سال‌های شکوفایی حرفه‌ای‌اش پذیرفتن پرژه‌ی طراحی فضای شهری برای ایست‌گاه مترو در منهتن نیویرک است. در طراحی‌های سیلووت سفید او، که بر تن کاشی‌هایی به‌رنگ آبی تیره نقش‌بسته، همه‌چیز در حال گذار است که با پویایی فضای ایست‌گاه مترو هم‌خوانی دارد. گویی شتاب حرکت مترو طوفانی در ایست‌گاه به‌پا کرده و همه‌چیز را به‌باد داده‌است. کاغذهایی که به‌ هوا درآمده‌اند نقاشی «هوکُسای» [۲۰] با نام «تندباد ناگهانی» [۲۱] و هم‌زمان اقتباس «جف وال» [۲۲] را از کار او در عکسی با همان نام به‌یادمی‌آورد. او با گونه‌ای رندی و خودشیفتگی‌ هنرمندانه این‌جا و آن‌جا طرح‌های نخستین کارهای پیشین‌اش را نیز بر کاشی‌ها رسم‌‌کرده‌ و این‌گونه با شوخ‌طبعی چیزی شبیه به یک ‌نمایشگاه مرور کارهایش در تن نیویرک به‌جا گذاشته‌است که سال‌های سال برقرار خواهدبود. این هنرمند در پرُژه‌ی همگانی دیگری که برای نیویرک آفرید، کُره‌ای ساخته‌شده از هزارها عکس کوچک از خورشید را وسط ترمینال «بی» فرودگاه «لاگوآردیا»ی نیویرک آویخت. «کوتاه‌تر از روز» [۲۳] (۲۰۲۰) که نام‌اش را وام‌دار شعری از امیلی دیکنسن است، ادای دینی‌ست به جهان؛ و البته از آن‌جا که همه‌ی عکس‌ها در یک روز از آسمان نیویرک گرفته‌شده‌اند، عاشقانه‌ای‌ست برای شهری که خورشید همیشه پشت آسمان‌خراش‌هایش می‌ماند.

 

درست است که زیباشناسی زی در طول زمان چرخش‌های بسیاری از سر گذرانده و پخته‌تر شده‌است، اما اینستالیشن‌های غیرمتمرکز و فراگیر او در سال‌های اخیر تغییر چندانی نداشته و در مسیری امن گام برداشته‌اند؛ مسیری که هنرمند در آن با چالش‌های ژرفی رو‌به‌رو نیست. از این‌رو، می‌توان با فرنسیس ریچرد، نویسنده‌ی آرت‌فُرم، هم‌اندیشه بود آن‌جا‌ که می‌نویسد: «مانند همیشه، معماریِ سُلب و به‌هم‌ریخته‌ی او فریبنده بود. بااین‌حال، این‌گونه پیش‌بینی‌پذیربودن در هنر گرفتاری‌آفرین است». [۲۴] او کمی بعدتر ادامه‌می‌دهد:‌ «هنرمندِ سرسختی که ریسک‌هایی بزرگ را می‌پذیرد، ناگزیر بیش‌تر‌ (از دیگری) خودش را بازمی‌یابد». [۲۵] در این‌که زی در دست‌گاه زیبا‌شناسی خود گاهی گشت‌وگذار می‌کند شَکی نیست. نمونه‌هایی ازین‌دست را در اینستالیشن‌های فضاهای همگانی و شهری او دیده‌ایم. بااین‌حال باید دید آیا او هرگز چوب جادویی خود را کنار می‌گذارد تا در مسیری پرخطر گام‌بردارد، ولو این‌که زمین بخورد؟ 

سارا زی، ۲۰۱۹، صدای فراگیر (پس از کارگاه)

راه‌نمای کتاب‌نگاری:

مهسا بیگلو، ۱۳۹۸، «سارا زی: چیز». «کارنما؛ فصل‌نامه‌ی نقد و تاریخ هنر». ج ۴، ش ۱، بهار ۱۳۹۹

Mahsa ‌Biglow, 2020, “Sarah Sze: Things”. Kaarnamaa; A Journal of Art History and Criticism. V 4, N 1, 

Spring 2020 + kaarnamaa.com/single-post/sze-20

پانویس​‌ها:

Please reload

© 2012 - 2020 by Kaarnamaa + Accent Wall

هرگونه استفاده از محتوای منتشر شده در کارنما،

تنها با اجازه‌ی نوشتاری ناشر ممکن است.