درباره‌ی رنگ
اِیمی سیلمن
برگردان: نگار کریم‌خانی
منتشرشده در «نقاشی فراسوی خود: رسانه در وضعیت پسارسانه»، اشترن‌برگ پرس، ۲۰۱۶
من و یک تاریخ‌نگار هنر، به‌تازگی یک‌دیگر را شگفت‌زده کردیم: به او گفتم که حتا اگر چشم‌هایم بسته‌باشد می‌توانم بفهمم تیوبی که در دست دارم قرمزِ کادمیُم است یا بنفش کُبالت، چون وزن‌شان با هم تفاوت دارد. او این موضوع را نمی‌دانست. هرگز رنگ‌دانه‌ای را در دست‌اش نگرفته‌بود و نمی‌دانست قرمز کادمیُم، سنگین است و بنفش کُبالت سبک. من تعجب‌کردم، چون وزن این رنگ‌ها برای نقاش، موضوعی بنیادین است و ندانستن‌اش برایم بی‌معنی بود، درست مانند این‌که تفاوت تی‌شرت و پالتو را ندانی! اما کارِ من و تاریخ‌نگار هنر متفاوت است: کار من «نگه‌داشتن» رنگ است و کار او« نگاه‌کردن» به آن و این شکافی به قدمت خود تاریخ است. حتا پیش‌فرض «یُزف اَلبِرز» [۱] نیز در کتاب «برهم‌‌کنش رنگ‌ها» [۲] همین است، چون در دیباچه‌ی کتاب اشاره‌می‌کند که کتاب‌اش با مقدم‌دانستن تجربه بر نظریه، «روند هنجارینِ آکادمیک» را وارونه‌می‌کند. بنابرین من نیز از همان‌جا آغازمی‌کنم؛ با درنظرگرفتنِ رنگ به‌مثابه‌ی موضوعی تجربی.
من در دهه‌ی هفتاد در هنرستان و به‌میان‌جی فضای پسا-باهاوس، پسا-اکسپرسیونیسم انتزاعی و پسا-هیپی در آموزش مدرسه‌‌های هنر آن دوره، درباره‌ی رنگ‌ها آموختم. واقعیت مادی رنگ به‌سادگی، اصل بود؛ چیزی بود برای دست‌وپنجه نرم‌کردن، ریختن، مالیدن، لمس‌کردن، چکانیدن، لک‌انداختن، مرزبستن، و تجربه‌کردن. ما کتاب رنگ اَلبِرز را بیشتر مانند یادداشت‌هایی از یک آش‌پزخانه‌ی تجربی می‌خواندیم تا یک کتاب مقدس آموزش‌های دیداری و درواقع، « برهم‌‌کنش رنگ‌ها» هر دوی این موردهاست. برای آن‌که رنگ را از اَلبِرز بیاموزید، و برای انجام تمرین‌هایش، در آغاز باید نمونه‌های رنگی را مانند ماده‌های سازنده گردآورید. با یک‌دیگر ترکیب یا از هم جداشان کنید، روی هم قراردهید، و در پیرامون بچرخانید تا با چشم‌تان امتحان‌شان کنید. سنت تجربی اَلبِرز با ایده‌ی فشار و کشش، اصطلاح کُشتی‌وار «هانس هافمَن» [۳] برای ارجاع به پویایی ماهی‌چه‌مانندِ رنگ در نقاشی، به ما رسید. در هنرستان، ما به‌گونه‌ای درباره‌ی رنگ گفت‌وگو می‌کردیم که به‌احتمال بازی‌کُن‌های بیس‌بال درباره‌ی حس زمین‌های گوناگونِ بازی گفت‌وگومی‌کنند، یا قصاب‌ها درباره‌ی بریدن قطعه‌های گوشت گاو اظهارنظر می‌کنند. در نتیجه، من تنها با این اصطلاح‌های حرفه‌ایِ کاربردی می‌توانم هر گفت‌وگویی را درباره‌ی رنگ آغازکنم.
رنگ به‌مثابه‌ی ابژه، ماده‌ای زمینی‌ست. رنگ به‌مثابه‌ی سوژه مانند رنگین‌کمان بر همه چیز احاطه‌می‌یابد؛ از پرتوهای کیهانی تا مواد معدنی درون زمین، تا آن‌چه که در چشم آدمی رخ‌می‌دهد. از نماد‌شناسی دینی تا پرسش‌های فلسفی، از پدیده‌ها تا معقوله‌ها. اما گذشته از همه‌ی اینها، رنگ تنها یک ابزارست که نقاش برای ساخت نقاشی به‌کارمی‌برد. سروکارداشتن با رنگ در جای‌گاه نقاش یعنی تبدیل این گرفتاریِ فراگیر به گزاره‌های مادی، به تجربه‌هایی حسی که با دخالتِ دست بهطرزی بی‌مانند با هم درآمیخته‌اند. از این روست که حتا یک هنرآموز سال نخست هنرستان نیز وزن رنگ‌دانه‌ها را می‌شناسد. هر رنگ‌مایه، عمل‌کردی کم‌وبیش شبه‌انسانی به سازوکارهای نقاشی می‌افزاید؛ نقاش می‌داند زردِ ناپل، شکل‌ها را برآمده‌می‌کند. سبز کرُمیُم‌اکسید، رنگی چیره است. سفیدِ دانه‌برفی، گونه‌ای بی‌تفاوتیِ سرد دارد. آبیِ فتالو در آغاز، نیمه‌شفاف به‌نظر می‌رسد اما سرانجام غالب‌می‌شود. آبیِ کینگ در نگاه نخست شیک جلوه‌می‌کند، اما درواقع به‌گونه‌ای مبتذل است. آدم پس از کار با رنگ‌روغن به‌شتاب یادمی‌گیرد که کارماده تا نشان تجاریِ آن‌را، بهطرزی حسی تشخیص‌دهد و پیش‌بینی‌کند. رنگ «ویلیِمزبرگ» [۴] دانه‌درشت است و «رمبرانت» [۵] چرب و لزج. «اُلد هالند» [۶] حالتی خامه‌ای دارد، «گمبلین» [۷] هم کدر است. «اوترخت» [۸] جرم کافی ندارد و «لفرانس و بورژوا» [۹] بسیار جرمی‌ست. مدیریت همه‌ی این ویژگی‌ها بخشی از چیزی‌ست که آدم می‌آموزد در کنش نقاشی انجام‌دهد.
رنگ هم‌چنین کالایی لوکس است که مانند ماده‌ای گران‌بها به گرم و اُنس فروخته‌می‌شود. بی‌دلیل نیست که یونانی‌ها به رنگ می‌گویند «فارماکُن». [۱۰] این واژه به‌معنای رنگ، دارو، سم، درمان، طلسم، لوازم آرایشی، و مسکر به کار می‌رود. فروش‌گاه‌های لوازم هنری، همه‌ی اینها را یک‌جا می‌فروشند؛ تجربه‌ای بسنده و نامتعارف. چنان‌که «لیزا رابرتسنِ» شاعر می‌نویسد: [۱۱] «کنشِ رنگ، چون هُرمُن، در راستای شرم‌زدگی و اغواگری‌ست. درست آن جایِ گیرایی را تحریک‌می‌کند که هیجان و حس در هم پیچ می‌خورند». خرید رنگ در حقیقت تجربه‌ای سراسر فریبنده است. فروش‌گاه لوازم هنری به‌گونه‌ای فروش‌گاه وسیله‌هایی شهوانی‌ست که لذت‌های رنگی را در قفسه‌های خود عرضه‌می‌کند. مانند سوپرمارکت اما با حال‌و‌هوای گونه‌ای خبرگیِ رمزآلود. یک فروش‌گاه لوازم هنریِ خوب در یک کلان‌شهر، اغلب چند طبقه و ترس‌ناک است، با پرسنلی کج‌خلق اما فرهیخته و راه‌پله‌هایی که به انبارهایی مرموز و کامل می‌رسند. جایی شبیه به بازاری که خریدارها می‌توانند پیش از خرید به همه چیز دست‌بزنند و آن‌ها را لمس‌کنند، البته همه‌چیز به قیمت خیابان مَدیسُن است! آدم هرچه بیشتر به وسیله‌ها دست‌بزند، بیشتر می‌خواهدشان. آن لاک طلایی تازه، آن شیشه‌ی رنگ یاسی پرطاووسی، آن خمیر مجسمه‌سازی ویژه. آخرین باری که بدون یک سبد پر از رنگ‌روغن که کم‌تر از هزار تا می‌ارزید، از بخش صندوق گذشتم چه زمانی بود؟ به هر حال آن‌ها را از قفسه بیرون‌می‌کشم، چون این تجهیزات را نیازدارم و آیین‌های خریدشان من را اغوامی‌کند.
حتا نام‌گذاری رنگ‌ها هم چیزی مگو و درونی‌ست، مانند رمزواژه‌هایی برای مواد مخدر. این رنگ، صورتی نیست بل‌که دایَنثس [۱۲] است. بنفش نیست، بل‌که هِماتیت یا ارغوانیِ مصری یا بنفش کًبالتِ روشن است. سفید دانه‌برفی، آمبر بوقلمونی، سبز هوکر یا سبز سینابار. چسب، چسب نیست بل‌که متیل‌سلولُز یا یشم است. کسی که سردربیاورد می‌داند که خمیر مجسمه‌سازی درواقع خمیر «کپک» است. در شرکت «گُلدِن پِینتس»، [۱۳] تمام روز یک نفر آن سوی خط تلفن به پرسش آدم‌ها در باره‌ی این که کدام یک از بسیارها محصول گُلدِن به کارشان می‌آید و چرایی آن پاسخ‌‌می‌دهد. هنگامی که آن فرد می‌گوید چیزی به نام GAC200 را بخرید، بی‌شک مغازه‌دار می‌داند گفت‌وگو درباره‌ی چیست.
و چه کسی می‌تواند در برابر روایت‌های افسانه‌ای درباره‌ی ریشه‌ی رنگ‌دانه‌ها مقاومت‌کند؟ رنگی به نام کارماین از اسیدهایی درست شده‌است که از بدن و تخم‌های حشره‌ی «کوشینیلِ» [۱۴] ماده استخراج‌می‌شود که روی کاکتوس‌های «زبان مادرشوهر» زندگی‌می‌کنند. بنفش تیرین، نمادی از جای‌گاه اجتماعی در روم باستان، رنگی‌ست که از ترشح غده‌هایی در صدف‌های دریاییِ وحشی بیرون کشیده‌می‌شود. می‌گویند زرد هندی از ادرار گاوهایی گرفته‌می‌شود که خوراک‌شان برگ‌های انبه است، اما بین خودمان بماند که این داستان آخری تنها افسانه‌ای سرزبان‌هاست. برای رقیق و استفاده‌پذیرکردن این رنگ‌دانه‌ها باید از حلال‌ها و روان‌کننده‌هایی استفاده‌کنیم که از روغن‌ها، اکسیرها، دانه‌ها، گُل‌ها، و موم عسل ساخته‌شده‌اند.
سرانجام، این ماده‌های دل‌ربا دوباره به سم‌های عجیب‌وغریب تبدیل‌می‌شوند. الهه‌ی زیباییِ رنگ با اندازه‌ای یک‌سان از خدای مرگ درمی‌آمیزد. کارگاه نقاشی، شکلی از آزمایش‌گاه شیمی شلوغ است که نادانش‌مندها، در وضعیتی با ایمنی پایین مانند کیمیاگرهای سده‌های میانه، با ماده‌هایی سمی مانند سرب، آلومینیُم، مس، اکسید، آرسنیک، کُبالت، بنزین، یا نفت کار می‌کنند. این سم‌های ارزش‌مند، با دست و به‌دقت روی مرغوب‌ترین پارچه‌هایی اجرامی‌شوند که کشیده‌شده، سمباده‌خورده، و بریده‌شده‌اند، گویی که بناست برای نگاره‌های نسخه‌های خطی یا پاپیروس‌های باستانی استفاده‌شوند. بیش‌ترِ نقاش‌ها، شیوه‌ی اجرا و تکنیک‌های ویژه‌ی خود را برای آماده‌سازی سطحِ کارشان طراحی‌می‌کنند که «مناسب کار خودشان» باشد. سطح را با چسبی آهارمی‌زنند که ممکن است از پودر پوست خشک خرگوش فراهم‌آمده و دوبار گرم شده‌باشد تا به درجه‌ی دقیق دیگ‌های بخار برسد. سپس لایه‌سازی و سمباده‌زدن انجام‌می‌شود و دوباره لایه‌سازی با پرُتئین‌های شیر، گَردِ مرمر، پودر گچ، یا پُلی‌وینیل. تمام این موردهایی که توصیف‌می‌کنم، کنش‌هایی روزمره است که یک نقاش معمولی می‌داند چگونه انجام‌دهد. این سطح‌ها با اسفنج، دسته‌های ویژه، و قلم‌موهایی صیقل داده‌می‌شوند که از موی بز یا سمور یا میمون پوزه‌دار و دسته‌هایی از بامبو یا چوبی بادوام درست شده‌باشند. (بهترین قلم‌مو، سمور کُلینسکی نام دارد. من همیشه گمان‌می‌کردم کُلینسنکی یک شرکت یهودی تولیدکننده‌ی قلم‌موست، اما گویی کُلینسکی نام گونه‌ای راسوی برفی است که در سیبری زندگی‌می‌کند). برای کار باید از ماسک ایمنی و دست‌کش لاتکس استفاده‌شود. باید پس‌ماندها را داخل مخزن‌هایی فلزی با در‌های بسته نگه‌داری کرد، و نیز از سیستم تهویه‌ی پیچیده، کابینت‌های فلزی، و تخلیه‌ی ضایعات صنعتی استفاده‌کرد. اما ما به‌طور معمول هیچ‌کدام را انجام‌نمی‌دهیم.
پس بیایید نگاهی به اقتصاد عجیبِ این حوزه‌ی ویژه‌ی هنر بیندازیم: هزینه‌ی رنگ به شکل رنگ‌روغنی. با پولی که من در سال مالیاتی گذشته صرف خرید رنگ کردم، می‌توانستم یک بی‌ام‌دابلیو یا یک پالتوی خز از موی سمور بخرم. نموداری که می‌بینید، قیمت یک اُنس قرمزِ کادمیُم روشن را با گستره‌ای از کالاهای لوکس، از نظر ارزش مالی و طول عمر مقایسه‌می‌کند، مانند آب، نفت، ماشین، ماده‌های مخدر، طلا، جواهر، کُت خز، و یک آپارتمان در ویلیِمزبرگ. [۱۵] همه‌ی موردها بر اساس وزن‌شان به اُنس و طول عمرشان در نظر گرفته‌شده‌اند. قرمز کادمیُم جایی پس از کت خز و پیش از یک واحد آپارتمان، هم ازنظر ارزش و هم طول عمر قرارمی‌گیرد.
· قیمت یک اُنس قرمز کادمیُم روشن برابرست با همان اندازه خاویار اعلا. همان قرمز هم‌ارزش با یک اُنس گلبول‌های قرمزِ خونِ سردِ بسته‌بندی‌شده‌ی انسان است.
· قیمت یک تیوب کوچک ارغوانی کُبالت برابرست با یک بطری شراب «دُم پِرینیون».
· یک کیسه‌ی بزرگ از همان رنگ‌دانه برابر است با یک بسته‌ی بسیار بزرگ کُکایین. (یک چهارم اُنس قرمز کادمیُم یک متر بوم را می‌پوشاند اما اگر بارنت نیومن [۱۶] می‌خواست آن‌را قرمزکند، به‌اندازه‌ی یک شمش طلا هزینه برمی‌داشت).
اما یادتان باشد: اگر بخواهیم رنگ‌روغن را روی بُردار زمان بررسی‌کنیم، بر اساس طول عمر به جای دلار به‌ازای هر اُنس، رنگ بسیار بهتر از ماده‌ی مخدر است. قیمت یک اُنس کُکایین، کم‌وبیش شصت برابر یک اُنس رنگ‌روغن است. اما تنها یک ساعت دوام دارد، در حالی که قرمز کادمیُم صدها سال می‌ماند. بنابرین اگر معادله را وارونه‌کنید و براساس ساعت‌های لذت‌بردن حساب‌کنید، یک تیوب رنگ‌روغن برابر صدها میلیون دلار کُکایین است. و من هم مانند معتادها، بسیاری وقت‌ها متوجه‌‌می‌شوم که نیمه‌شب، نومیدانه، با یک تیغ به دنبال تراشیدن آخرین ذره‌ی یک تیوب خالی‌ام، تنها بدین سبب که «به مقدار بیش‌تری از آن ماده نیازدارم». اگر پس از ساعت‌های کاری رنگ تمام‌کنید، تا روز بعد، یعنی هنگامی که فروش‌گاه لوازم هنری، تنها دلال ماده‌های دل‌خواه شما بازشود، گیر افتاده‌اید.
ساختن یک نقاشی چنان دشوارست که آدم را دیوانه می‌کند. باید هم‌زمان که با لایه‌ی زیرین معنا، نوشته، نشانه، زبان، منظور، محتوا، و تاریخ بده‌بستان دارید، از پسِ سطح، رنگ، شکل، خط، فضا، کادر، لایه‌ها، مقیاس، سرعت، و حجم هم بربیایید. باید هم‌زمان، اکنون را تشخیص‌بدهید، آینده را پیش‌بینی کنید، و گذشته را نادیده بگیرید. هم به یاد بیاورید و هم فراموش‌کنید. باید هم شی‌ها و موضوع‌‌های خود را دوست بدارید و هم از آن‌ها بیزار باشید تا بتوانید هر پاره‌ی افسانه‌ی رمانتیک و پرشور نقاشی را باورکنید و هم‌زمان، نظر دقیق‌تان را روی آن بیاندازید.
سپس رنگ وارد می‌شود، که دشوارتر می‌توان از پس‌اش برآمد. باید این ماده‌های سمی، گران‌‌قیمت، و پیش‌بینی‌ناپذیر را به‌گونه‌ای نگه‌داشت که تازه به‌نظر برسند، مانند مدلی که ظاهری بدون آرایش دارد تا توهم ساده‌بودن را ایجادکند. هنگامی که مردم از رنگ به‌مثابه‌ی تزیین سخن‌می‌گویند، من هیچ از حرف‌شان سردرنمی‌آورم. کوشش‌کنید رنگ‌روغن را مخلوط کنید، نودوپنج درصد وقت‌ها ریختی زشت پیدامی‌کند. آن پودرهای درخشانِ داخل رنگ‌فروشی تبدیل به سطل لجنی از سبز حال‌به‌هم‌زن یا گونه‌ای قهوه‌ای می‌شوند به‌رنگ لخته‌ی خون و تمام آن خوش‌بینی نخستین به راهی نادرست می‌رود. همه‌ی نقاش‌ها مدام از «چرک» شدن رنگ‌شان می گویند. رنگ‌دانه به خودی خود کیمیاگریِ وارونه است، طلایی که در کارگاه‌های ما تبدیل به گُه می‌شود و کار ما این است که دوباره آن گُه را به طلا بدل‌کنیم. بسیاری وقت‌ها در کارگاه، هم‌زمان که دستمال کاغذی‌ها و سطل‌ها مرا دربرگرفته‌‌اند، از خودم می‌پرسم کدام اشتباه فرُیدی سبب‌شده که من نقاش شوم.
این موضوع من را به یکی از ناسازی‌‌های بنیادین رنگ می‌رساند: طبیعت مجنونِ نهفته در بلاغت‌اش. رنگ تمام چیزهای خوب روی زمین را بازمی‌نمایاند: زیبایی، حیرت، شگفتی، مِهر، آزادی، بی‌گناهی، سیاست دگرباشانه، حق‌های شهروندی. چه کسی رنگ را ممنوع‌می‌کند؟ مردها در جای‌گاه‌های کنترل، مردهای هم‌جنس‌گراهراس، هوادارهای استالین، نگه‌بان‌های زندان. (به‌تازگی، زنی که در کشوری کمونیست بزرگ شده‌بود، روایتی کامل از نابودکردن رنگ برایم تعریف‌کرد. هنگامی که او به هنرستان می‌رفته، فقط یک رنگ در اختیار هنرجوها قرارمی‌داده‌اند: سبزِ کرُمیُم‌اکسید. تمام نقاشی‌های مدرسه با یک دستور رنگی و با این تک رنگ‌دانه‌ی مُرده در درجه‌های گوناگون کشیده‌می‌شدند. او می‌گفت که هنرجوها چگونه با اشتیاق به گل‌ها و زرورق آبنبات‌های وارداتی آلمانی نگاه‌می‌کردند). رنگ، در برابر این نیروهایی که خوشی را می‌کُشند، برگ برنده است، نیرویی قوی، یک «دیگریِ» زنانه یا آنارشیست که در برابر زبانِ قانون مقاومت‌می‌کند. «والتر بنیامین» [۱۷] می‌نویسد که رنگ، خودِ سرشتِ تخیل کودکی‌ست، شکلی نیرومند از بی‌گناهی که می‌تواند منطق نظام سرمایه‌داری را واژگون سازد.
اما در سوی دیگر، تولید رنگ است، مسیری که رنگ از چیستی مادی‌اش، به شکل ریخت‌وپاش رنگارنگِ میلی همگانی که هوادارهای سرمایه‌داری یا کمپانی والت دیزنی به ما فروخته‌اند، به دست‌مان می‌رسد. برخی از وحشت‌ناک‌ترین رخ‌دادهای زمین در فرآیند تولید رنگ نقش‌دارند، مانند صنعت معدن، استعمار، کارِ بردگی، نازی‌ها، صنعت ماده‌های شیمیایی، شرکت «آی‌جی فاربِن»، [۱۸] «سیکلُن ب»، [۱۹] و در زمانِ ما «فاکس‌کان»، [۲۰] جایی که گوشی‌های آی‌فُن (با آن تنظیم‌های حیرت‌آور نمایش‌گرشان با «میلیاردها» رنگ) به‌دست بچه‌هایی ساخته‌می‌شود که در شرایط کاری وحشت‌ناکی شبیه داستان‌های اُرول [۲۱] کارمی‌کنند.
شگفتا که ورای این فساد زمینی، «بازنمود» نظریه‌ی رنگ در قالب چرخه‌ی رنگ، مانند چرخه‌ی شب و روز سده‌ها ثابت مانده‌است، با بی‌تفاوتی بزرگی نسبت به هر شیوه‌ای از نظام ایدئولژیک که در قدرت است. از آن هنگام که آیزاک نیوتُن برای نخستین‌بار حدود سال 1706 رنگ‌ها را روی یک صفحه چید، چرخه‌ی پایه‌ایِ هم‌سانی با توالی منظم برش‌های هندسی‌اش در جای‌گاه یک قانون دیداری برای رنگ به کار گرفته‌شد. در سال‌های دو دهه‌ی بیست و سی، سه استاد بزرگ رنگ در غرب «گوستاو کلاتیس» [۲۲] در «وختماس»، [۲۳] «یُهانِس ایتن» [۲۴] در باهاوس و یُزف اَلبِرز در کالج «بلک مَونتِن» [۲۵] و دانشگاه «یِیل» بودند. با این‌که سیاست و روش‌شان به‌تمامی تفاوت داشت، هر سه چرخه‌ی رنگ پایه‌ای و اصل‌هایی یک‌سان را به‌کار گرفتند. تنها تلاش اساسی برای بازآفرینی چرخه‌ی رنگ، تلاش «اَلبرت مانسِل»، [۲۶] پرفسور هنری اهل باستن در پایان سده‌ی بیست بود. او دایره‌ی قدیمیِ تخت را به یک مدل ستون‌مانند سه‌بعدی با درجه‌های سه‌گانه‌ی: فام، ارزش رنگی، و تیرگی‌روشنی به‌هم‌راه یک سیستم نام‌گذاریِ بخش‌بندی‌شده، تغییر داد. سرانجام بهطرزی متناقض، مسیر سیستم مانسل به‌سوی خدمت به نظام سرمایه‌داری رفت. این مدل میان هنرمندها گسترش نیافت اما به‌مثابه‌ی شاخصی برای نظارت بر عمل‌کرد رنگ در فن‌آوری و تجارت به‌کار گرفته‌شد. امروز می‌توانید کتاب‌های راه‌نمای مبنی بر نظریه مانسل را در امانت‌فروشی‌ها پیداکنید که برای اداره‌های اجرایی مردانه در برابر زنانه، طرح‌های رنگی ارایه‌می‌دهد؛ یا استانداردهای رنگی مانسل که در راه‌نمای بخش کشاورزی ایالات متحد، برای نمونه، گونه‌ای طلایی با ته‌مایه‌ی قهوه‌ای را مشخص‌می‌کند که برای آماده‌سازی سیب‌زمینی سرخ کرده‌ی یخ‌زده لازم است.
بنابرین، ما تا سال 1970 در دوره‌ی هنرستان، با گفت‌آوردی از یک ترانه‌ی «ریانا»، [۲۷] آموختن رنگ را در مکانی نومیدانه دریافتیم. راهِ یادگیری رنگ، جنون‌آمیز بود. در کارگاه «نقاشی شماره‌ی یک»، سال اولی‌ها با روشی کهنه آموزش می‌دیدند که پالتی قهوه‌ای را روی شیشه‌ای سنگین بچینند، روشی که تنها به درد کسی می‌خورد که در یک آکادمی بی‌روح در فیلادلفیا سرگرم کشیدن پیکرهای برهنه باشد. سال دومی‌هایی که به کارگاه «نقاشی دو» راه پیدامی‌کردند، با روش کاندینسکی آشنامی‌شدند (یعنی با مدرنیسم به‌مثابه‌ی گونه‌ای رمزگرایی). آن‌چه از واسیلی دست‌گیرمان شد اطلاعاتی کدگذاری‌شده بود که به گونه‌ای طالع‌بینیِ رنگی تعبیرمی‌شد، سیستم حدس و گمانی خوش‌بینانه که بر اساس آن، رنگ آبی سرد است، قرمز مربع، و سبز گونه‌ای حس است؛ همان‌گونه که می‌گویند خردادی‌ها شوخ‌وشنگ‌اند و اسفندی‌ها دم‌دمی‌مزاج. سال سومی‌های مصمم که تا کارگاه «نقاشی سه» دوام آورده‌بودند، سرانجام به قله‌ی ویژه‌ی نقاشانه راه پیدامی‌کردند: فرانسوی‌ها که ازیشان یاد گرفته‌ایم رنگ برابرست با فضا و فضا برابرست با نور. اما این موضوع، هنگامی که وضعیت‌های نور بهطرزی بنیادین تغییر کرده‌بود، چه سودی برای ما داشت؟ آیا مکتب پاریس می‌توانست به‌جای «ادیسُن»، [۲۸] «جنرال الکتریک»، [۲۹] و «سُنی» [۳۰] پاسخ‌گو باشد؟ می‌گویند یکی از سبب‌های شکل‌گیری امپرسیونیسم، اختراع تیوب رنگ‌روغن بوده‌است اما تیوب پرتوی کاتُد [۳۱] چه؟ بسیار دورتر از «ایکس آن پرووانس»، [۳۲] جایی که آخرین بار به این نظریه پرداخته شده‌بود، رنگ در یک رابطه‌ی آشکار با لامپ و تلویزین قرار گرفته‌است و سرانجام چیزی‌ست میان یک سنگ معدنی و فضایی دیجیتالی، جایی که در آن روشنایی در فضایی مادون-نازک بین پیکسل و مانیتُر هست. در بازتولید مکانیکی، رنگ از اساس نظامی سازشی‌ست میان گیرنده‌های تصویری چشم و زمینه‌های دیداری، جایی که رنگ به سیستم‌های سی‌اِم‌وای‌کی [۳۳] و آر‌جی‌بی [۳۴] می‌رسد. با این‌که رنگ‌دانه و چشم و تجربه‌ی مشاهده با پوست و خون، همگی واقعی‌اند، اما به هر حال، سرانجام بیننده‌ی استاندارد چه کسی‌ست؟ حقیقت نهایی انکارنشدنی رنگ این است که در واقع هرگز نمی‌توان فهمید که یک چشم دیگر چه می‌بیند. اَلبِرز در صفحه‌ی نخست کتاب‌اش که پنجاه سال پیش نوشته‌شده، این را گفته‌است، که حتا اگر قرمز یک‌سان استاندارد نشانِ کُکاکُلا در برابر هزار نفر قراربگیرد همگی هزار رنگ قرمز متفاوت را «تصورمی‌کنند».
پس حالا، نظریه‌ی رنگ به‌واقع چیست؟ واژه‌های «پیتر سالِ» [۳۵] نقاش در گوش‌ام طنین‌می‌اندازد، او یک بار هشدار داد که هنر مدرن پیروزی ابزارهای هنری بر هنر بود. همه‌ی ما رنگ‌هایمان را هرگونه که دل‌ِمان می‌خواهد در سطل‌ها و لیوان‌ها می‌ریزیم و دوباره برای ماده‌های بیشتر به فروش‌گاه‌های لوازم هنری برمی‌گردیم. آموزش مدرن رنگ، در سویه‌ی نظری قوی و در سویه‌ی عملی ضعیف است، در مجموعه‌ها‌ی گسترده‌ای از ماده‌هایی غرق‌شده که می‌توان آن‌ها را برگزید، اما در رنگ‌هایی عرضه‌می‌شود که با بازتولید مکانیکی، جایی که بیشتر از همه دیده خواهد‌شد، ناسازگار است. به گمان من، این موضوع تا اندازه‌ای شیوه‌ای را توضیح‌می‌دهد که می‌توانیم به نمای رنگ در کارهای بسیاری از نقاش‌های معاصر بنگریم. مقدار زیادی از آن مصنوعی، خنده‌دار، طعنه‌آمیز، پرخاش‌گر، سریع و خشن، از حالت طبیعی خارج‌شده و نه به‌طور مشخص نظری و نه به‌طور دقیق نمادین است. اکنون رنگ ترکیبی از فروش‌گاه لوازم هنری، فراز و نشیب بازتولید، و یک بی‌قراری فهم‌پذیر مدرن در برابر تجربه‌ی کُند گزینش رنگ و ماده در خلوت کارگاه است.
من به رنگ به‌مثابه‌ی موتور تغییرهای پیوسته و دگرگونی، علاقه‌مندترم تا رنگ به‌مثابه‌ی نظریه‌ی ثابت. من کُند کارمی‌کنم، پیوسته نقاشیها را تعدیل و ویرایش می‌کنم، هر کدام از نقاشی‌های من به‌گونه‌ای یک فیلم پویانمایی‌شده است، یک مجموعه از تغییرها و تنظیم‌ها با رنگ‌های تراشیده‌شده، تا جایی که گونه‌ای نیرو یا غافل‌گیری دیداری چیزی به من بگوید که از پیش نمی‌دانستم و این نقطه جایی‌ست که دست از تغییر می‌کشم. رنگ، ابزار نخستین برای گفت‌وگو در کار من است، رنگ‌هایی که یک‌دیگر را نفی‌می‌کنند یا با هم ناسازند، و در یک دیالکتیک باستان‌شناختی از تخریب و بازسازی پیوسته با یک‌دیگر درمی‌آمیزند. پالت من با هر آن چه در جهان به آن می‌نگرم آغاز‌می‌شود: نقاشیها، برنامه‌های آی‌فُن، کارتون‌ها، مجله‌‌ها، گل‌ها، مُد، ساختمان‌ها، منظره‌ها، کتاب‌ها، و فیلم‌ها. اما سپس، استفاده از رنگ‌روغن توانایی به‌کارگیری دوباره‌ی رنگ‌ها را به فرد می‌دهد، تا جایی که خراب‌شوند و سپس در ظرف‌ها و سطل‌ها، با حلال آن‌ها را نجات‌دهد، به‌مرور همه‌ی خراب‌کاری‌ها را از روی بوم بتراشد و قهوه‌ای‌های لجن‌آلود، خاکستری‌ها، و رنگ‌های میانی را با رنگ‌های تازه و درخشانِ ازپیش‌درست‌شده‌‌ای بیامیزد که اکنون می‌توان آن‌ها را خرید.
تازگی‌ها پی‌برده‌ام که تا اندازه‌ای، محکوم به پالتی‌ام که تولیدکننده‌های رنگ‌روغن به من عرضه‌می‌کنند. کارماده‌های پایه‌ایِ من، رنگ‌هایی‌اند که بخشی از آن به سلیقه‌ی آدم‌هایی برگزیده شده‌است که کارخانه‌ی تولید رنگ‌دانه‌ی «آر اند اف» [۳۶] را در کینگستُن نیویُرک اداره‌می‌کنند، جایی که بسیاری از ابزارهای نقاشی‌ام را از آن‌جا می‌خرم. یک بار، دوستی پِی‌‌بُرد که پالت من می‌تواند پُرزرق‌و‌برق و کم‌وبیش کیچ باشد با صورتیِ دهه هشتادی و نارنجیِ روشن که با درجه‌های خاکستری و قهوه‌ای ترکیب‌شده‌است. اما تصوری که من از پالت «خودم» دارم، در واقع چیزی ساخته‌گزیده است، آگاه از این‌که ساخته‌ی انتخاب‌های چرخه‌ی تولیدِ یک کارخانه‌ی رنگ است. چه‌بسا کسی که رنگ‌ها را می‌سازد، برای نمونه، یک بادگیر نایلُنی در رنگ‌های بنفش و سبز بپوشد، یا در خانه‌ای زندگی‌کند که دیوارهای آن با اُکر و بژ رنگ‌شده‌اند. پالت من هم از «اَپل» تاثیرمی‌گیرد. کار من با انیمیشن روی «آی‌پَد» و «آی‌فُن» است، با گزینه‌های رنگیِ بی‌وزنی که به‌آسانی با کشیدن یک انگشت روی صفحه می‌توان تغییرشان داد، تلفن هم‌راهی طراحی‌شده برای نسلی که، مانند تاریخ‌نگار هنر آغازِ این مقاله، هرگز وزن رنگ را در دست‌شان حس نکرده‌اند. این بدان معناست که استفاده از رنگ تا اندازه‌ای دل‌بخواهی‌ست؛ این دل‌بخواهی‌بودن به همان اندازه در پذیرش رنگ‌هایِ اشتباه به‌چشم‌می‌خورد که در استقبال از رنگ‌های درست. شاید روش من برای ترکیب رنگ، احساس‌های اشتباه را هم درگیرمی‌کند، احساس‌هایی مانند پُرزرق‌و‌برقی، محرک‌بودن، تهوع‌آوربودن، عوضی‌بودن، مانند احساس غیرمنتظره‌ای که درخشش سبز-زرد زشتی که همیشه دوست‌داشته‌ام، به من می‌دهد، رنگی که به‌سادگی نمی‌توان در عکاسی بازنمودش. این روش کار با رنگ، انسان‌گونه، نسبی، احساسی، روان‌شناسانه، و جسمانی، هیچ ارتباطی با نظریه‌ی رنگ ندارد بل‌که تنها نظریه‌ی پس‌زدن نظریه است. به بیان دیگر، بگذارید به آمیزش اشتباه‌ها، پیش‌آمدها، میل‌ها، تناقض‌ها، تخریب‌ها، و خراب‌کاری‌های ممکن که رنگ به آن شکل‌می‌دهد، خوش‌آمد بگوییم.
راه‌نمای کتاب‌نگاری:
ایمی سیلمن، ۱۳۹۹، «درباره‌ی رنگ». نگار کریم‌خانی (ب)، «کارنما؛ فصل‌نامه‌ی نقد و تاریخ هنر»، ج ۴، ش ۴، زمستان ۱۳۹۹
Amy Sillman, 2021, “On Color”. Negar Karimkhani (T), Kaarnamaa; A Journal of Art History and Criticism, V 4, N 4, Winter 2021 + https://www.kaarnamaa.com/single-post/sillman-21
Isabelle Graw and Ewa Lajer-Burcharth, 2016, Painting beyond Itself: The Medium in the Post-Medium Condition. Sternberg Press.
پانویس‌ها
[1] Josef Albers (1888 Germany -1976 US)
[2] Interaction of Colors
[3] Hans Hofmann (1880 Germany - 1966 US)
[4] Williamsburg
[5] Rembrandt
[6] Old Holland
[7] Gamblin
[8] Utrecht
[9] Lefranc & Bourgeois
[10] Pharmakon
[11] Lisa Robertson, 2003, Occasional work and seven walks from the office for soft architecture. Coach House Books. P 149.
[۱۲] نامی که از گونه‌ای گل میخک صورتی‌رنگ گرفته شده‌است.
[13] Golden Paints
[14] cochineal
[۱۵] ویلیمزبرگ (Williamsburg) محله‌ای در بروکلین نیویُرک است که به جمعیت جوان و کم‌درآمد خود شهرت دارد.
[16] Barnett Newman (1905-1970 US)
[17] Walter Benjamin (1892 Germany - 1940 Spain)
[18] IG Farben Company
[19] Zyklon B
[20] Foxconn
[21] Orwellian
[22] Gustav Klutsis (1895 Latvia - 1938 Russia)
[23] VkhUTEMAS
[24] Johannes Itten (1888-1967 Switzerland)
[25] Black Mountain College
[26] Albert Munsell (1858-1918 US)
[27] Rihanna (1988 Barbados)
[28] Thomas Edison (1847-1931 US)
[29] General Electric
[30] Sony
[۳۱] تیوب پرتوی کاتد (cathode-ray tube (CRT) ) تیوبی با مخزنی از خلاء است که یک یا بیشتر از یکی تفنگ الکترُنی و صفحه‌ای فسفرسنت دارد و برای نمایش تصویرهای دیجیتال به‌کار می‌رود.
[32] Aix-en-Provence
[33] CMYK
[34] RBG
[35] Peter Saul (1934 US)
[36] R & F
Gordon Parks, 2020, The Atmosphere of Crime” MoMA Virtual Views. + https://www.moma.org/calendar/exhibitions/5235
Gordon Parks, 2020, The Atmosphere of Crime. Steidl. + https://steidl.de/Books/The-Atmosphere-of-Crime-1957-0017233350.html
Dawoud Bey: An American Project, 2020, SFMoMA, 200215-201012. + https://www.sfmoma.org/exhibition/dawoud-bey-an-american-project/
Deana Lawson: Centropy, 2020, Kunsthalle Basel, 200609-201011.
+ https://www.kunsthallebasel.ch/en/exhibition/deana_lawson/
Tyler Mitchel: I Can Make You Feel Good, 2020, ICP, 201001-201231. + https://www.icp.org/exhibitions/tyler-mitchell-i-can-make-you-feel-good
