سیاست هویت در هنر شیرین نشاط

دبیرهای کارنما

نام شیرین نشاط [۱] هنگامی در تاریخ هنر مدرن پدیدارشد که از سویی با پایان جنگ سرد، میلی روشن به جهان‌گری در پایتخت‌ها و مرکزهای هنری اروپا و امریکا شکل‌گرفته‌بود و نهادهایی تازه‌ برای ارایه‌ی هنر در دوسالانه‌های به‌اصطلاح جنوب از استانبول (۱۹۸۷) تا ژوهانسبورگ (۱۹۹۵) بر نقشه‌ی هنر جهان پدیدارمی‌شدند. از سوی دیگر، در ایران جنبشی که به «اصلاح‌طلبی» مشهور شده‌بود، در اتاق‌های کنفرانس «کتاب‌خانه‌ی ملی ایران» رفته‌رفته در حال شکل‌گیری بود و نسل نویی از هنرمندها به‌ میدان ‌می‌آمدند. نشاط، نخستین نمایشگاه مهم‌اش را در سال ۱۹۹۳ (۱۳۷۲)، در فضای جای‌گزین «فرنکلین فرنس» [۲] با نام «رفع‌ حجاب» [۳] برپاکرد و در آن برای نخستین‌بار، مجموعه‌ای به‌نسبت کامل از کارهایی را ارایه‌کرد که یک‌سال پس از آن با نامِ «زن‌های الله» [۴] مشهور شد؛ مجموعه‌ای که تا سال ۱۹۹۷ (۱۳۷۶)، یعنی درست سال به‌قدرت رسیدن محمد خاتمی و تلاش برای جراحی چهره‌ی نظام، ادامه‌یافت.

در سال ۱۹۹۳، و درست در همان روزهایی که نمایشگاهِ نشاط در جنوب منهتن برگزارمی‌شد، سرانجام انقلابی نه‌چندان کوچک در دوسالانه‌ی ویتنی ۱۹۹۳، گردِ هنر هویت‌محور برپاشده‌بود. [۵] نشاط از نزدیک «شاهد» این انقلاب دیگر بود. انقلابی که هم‌کارهایش در ایران، کم‌وبیش هیچ‌چیزی درباره‌اش نمی‌دانستند. دربرابر، تا سال ۹۳، نشاط نزدیک به یک‌ دهه در فضای هنری نیویرک رشدکرده‌بود و از صحنه و پشت صحنه‌ی برخی از رخ‌دادهایی آگاه بود که در دوسالانه‌ی مشهورِ سال ۹۳ ویتنی به کانون بحث هنرمندها و منتقدها بدل شده‌بود. در این بستر، نمایشگاه نشاط به مخاطب‌هایش یادآوری‌می‌کرد که سیاست هویت باید به ورای مرزهای ملی و محدوده‌های گفتار جنسی و نژادی کشیده‌شود. [۶]

 

و او تنها نبود. درست در همان سال ۹۳، و چند ماه پس از برپایی نمایشگاهِ نشاط، افسانه نجم‌آبادی در مقاله‌ای با نام «گفتارهای محجبه—بدن‌های بی‌حجاب» [۷] نخستین‌ گام‌ها را برای آمیزشِ نظریه‌های کوییر و پسااستعماری در کارش برمی‌داشت. هنگامی که نشاط در سال ۱۹۹۷، رفته‌رفته پرونده‌ی عکس‌هایش را می‌بست، «اُکویی انوزُر»،[۸] کیوریتری که نام‌اش گاه مترداف با جهان‌گری هنر معاصر درنظرگرفته‌می‌شود، او را برای شرکت در دوسالانه‌ی دوم ژوهانسبورگ برگزید. وقتی انوزُر در سال ۲۰۰۲ بار دیگر کار نشاط را در نمایشگاه مشهور دُکومنتای یازدهم نمایش می‌داد، نشاط دوران اوج کارش را پشت‌سر گذاشته‌بود.     

 

زیباشناسی و مفهوم‌پردازی شیرین نشاط در این فضا و زمان شکل‌گرفت و نمایشگاهی که چندی پیش در موزه‌ی «برُد» لُس‌اَنجلس برپاشد، می‌کوشد این زیباشناسی را مرورکند. پس از هفده سال زندگی در ایران، او در سال ۱۹۷۵ (۱۳۵۴) از سوی خانواده به لُس‌اَنجلس فرستاده‌می‌شود و پس از پایان دبیرستان در آن‌جا، در دانشگاه کلیفرنیا در برکلی هنر می‌خواند. [۹] کلیفرنیای سال‌های پایانی دهه‌ی هفتاد یکی از مهم‌ترین مرکزهای شکل‌گیری فمینیسم در هنر بود اما این دوره‌ی دوم زندگی نشاط که بیش‌تر به آموختن گذشت، تاثیری به‌نسبت اندک در شکل‌گیری هنر او داشت. به‌رغم اهمیتی که دوره‌ی سوم زندگی شخصی نشاط دارد، نویسنده‌ها بسیار کم به آن پرداخته‌اند. این هنگامی‌ست که نشاط در سال ۱۹۸۳ به نیویرک می‌رود و در همان آغاز با «یونگ پارک» [۱۰] آشنامی‌شود که یک‌سال پیش از آن فضای جای‌گزین «استُرفرانت» [۱۱] («جلوی مغازه») را در«سُهو» بنیان‌گذاشته‌بود.

 

استُرفرانت مرکز هنری پویایی بود (و هست) که شماری از مهم‌ترین هنرمندهای دهه‌ی هفتاد به این سو، کسانی چون «دَن گرهم» [۱۲] «زها حدید»، [۱۳] «ویتو اکانچی»، [۱۴] «کرُلی اشنِیمن»، [۱۵] «دیلر اسکُفیدیو + رنفرو»، [۱۶] و «ژان نوآل» [۱۷] در آن پیوسته در حال جست‌وجو درباره‌ی هنر و فضا و معماری بودند. نشاط ده سال در جای‌گاه یکی از مدیرهای استُرفرانت، برای برنامه‌ریزی و برپاییِ نمایشگاه‌ها و سمینارهای این نهاد، از نزدیک هم‌کاری کرد. [۱۸] این پرژه‌ها که بی‌تردید برایش سویه‌ای آشکارا آموزشی داشتند، در شکل‌گیری کارهای آینده‌اش نقشی چشم‌گیر بازی‌کردند. برای نمونه، درک او از فضا در ویدیو به‌مثابه‌ی یکی از بزرگ‌ترین دست‌آورد‌های هنری نشاط، از تجربه‌ی هنرمند در استُرفرانت سرچشمه‌می‌گیرد.

 

در مقایسه با دهه‌ی هشتاد میلادی (شصت خورشیدی)، پیچیدگی‌های ایرانِ دهه‌ی نود میلادی (هفتاد خورشیدی) بیش‌ازپیش شده‌بود. سال‌ها درگیری‌های انقلابی و جنگ، تاثیری ژرف بر هنر ایران گذاشت و هنرمندهایی که دنباله‌رویِ نگاه ایدئولُژی حاکم درباره‌ی موضوع‌هایی به این بزرگی نبودند، به‌راحتی حذف می‌شدند. نشاط هم از این امر جدا نبود. دراین‌باره بسیار گفته‌اند که او پس از دوازده‌ سال دوری از وطن، در تابستان سال ۱۹۹۱ (۱۳۷۰) سرانجام به ایران برگشت. اما تاریخ مهم‌تر درواقع سه سال پس از پایان «دفاع مقدس» در سال ۱۹۸۸ (۱۳۶۷) و تنها چند هفته پس از پایان جنگ نخست خلیج فارس (۱۹۹۱-۱۹۹۰) است. ایدئولُژی به‌خدمت‌گرفتن دین برای جنگ، بر روان و جان مردم تاثیری ژرف گذاشته‌بود اما این بر همه آشکار نبود. از سوی دیگر، توجه رسانه‌ها به منطقه در این بازه‌ی زمانی به بیش‌ترین میزان خود رسید، به‌طوری‌که پوشش خبری سی‌اِن‌اِن در تاریخ رسانه‌ها‌ دوران‌ساز شد.  

نشاط دو بار دیگر در سال‌های ۹۲ (۱۳۷۱) و ۹۵ (۱۳۷۴) به ایران سفر کرد. دوری به او این توان را داد تا شگفتی و ناسازی پدیده‌هایی چون «شهادت» را ببیند که برای بسیاری هنجار شده‌بود. نشاط با طراحی‌ها و زیراکس‌هایی از بخش‌های گوناگون بدن، آمیخته با دست‌نویس‌هایی از شعرهای فارسی، آغازکرد اما اندکی بعد رسانه‌ی عکس را مناسب کار خود دید و از سال ۹۴ با کمک «لَری بارنز» [۱۹] مجموعه‌‌‌اش را عکاسی‌کرد. تصویرپردازی‌های دراماتیک هنرمند، تفنگ را کنار خطاطی و شعر فارسی می‌نشاند و تنشی حل‌ناشدنی را میان‌شان شکل‌می‌داد. در سفرهایش به ایران با بهمن جلالی آشنا شد که در آن دوران مشغول کار روی «گنج پیدا» بر اساس گنجینه‌ی کاخ گلستان بود اما برخلاف جلالی، نشاط به‌سرعت از نُستالژی و ارایه‌ی نسخه‌ای به‌روز از «سقاخانه» گریخت. [۲۰] موضوع کار او نه زنی سیبلو از بایگانی‌ای صد و اندی ‌ساله، که خودش بود، و شعرهای نوشته‌شده روی تن‌هایی که در تصویر می‌بینیم، گاه از زبان شاعر زن آزادی‌خواه پیش از انقلاب‌، فروغ فرخ‌زاد، بودند، و گاه از شاعری وابسته‌ چون طاهره صفارزاده.

 

در پایان دهه‌ی نود، هنرمندهای نسل نوی ایرانی که بی‌اعتماد به پیش‌کسوت‌هایشان ‌بودند، نگاه شیرین نشاط را ملاکی برای دیده‌شدن در هنر جهانی‌شده روزگارشان یافتند. در میان کش‌مکش‌های سیاسی و هنری آن روزگار ایران، «زن‌های الله» در آن کشور (و نیز کشورهای جنوب خلیج فارس) چون یک جنبش پیروی شد اما بیش‌تر پیروهای او به‌زحمت توانستند از نمادهایی چون چادر و خط دست‌نویس فارسی/عربی فراتربروند و با انتخاب چند سازمایه و پردازش‌نکردن کل، به‌خطا رفتند. «هرچند [نشاط] در نخستین گام‌ها، به «خود»، یعنی به‌ آن‌چه که بیش‌تر می‌شناخت چشم‌دوخت، اما در آن چیزی دید که به همه مربوط بود؛ سیه‌‌روزی مردم نقطه‌ای ‌از جهان، در کار او نکته‌ای را در مورد کیستی انسانی ما به ما گفت». [۲۱]

 

نشاط از همان آغاز به ویدیو علاقه نشان‌داد هرچند که بیش‌تر ویدیوهایش کام‌یاب از آب درنمی‌آمدند و یا به‌حاشیه‌ی کارهای شناخته‌شده‌ترش رانده‌می‌شدند. برای نمونه، در سال ۱۹۹۶ «لنگرگاه» [۲۲] را ساخت که اثری همگانی برای نمایش در زیر پل بروکلین بود. یک سال پس از آن، دست به ساخت سه‌گانه‌ای زد که چه‌بسا بتوان مهم‌ترین دست‌آورد هنری نشاط دانست‌اش: «بی‌قرار» [۲۳] (۱۹۹۸)، «اوج» [۲۴] (۱۹۹۹)، و «التهاب» [۲۵] (۲۰۰۰). این فیلم‌ها سکون زن‌های او را شکست و سیلان یا شارش را به‌مثابه‌ی یکی از امضاهای هنری نشاط وارد کارش کرد. سرکشی زن‌های او در برابر خشونت آیینی‌شده و مراسمی که برای کنترل او برپامی‌شود، سرانجام به‌ «نمایش» و فعلیت درآمد. استفاده از پخش دوپرده‌ای، گونه‌ای بده‌بستان رفتاری را بر مخاطب تحمیل‌می‌کرد؛ او باید تصمیم‌می‌گرفت در محاصره‌ی دو تصویر سیاه‌وسفید به کدام سمت برود، چه‌ چیز را نادیده‌بگیرد، و با چه  چیزی هم‌سو شود.

 

«بی‌قرار»، «اوج»، و «التهاب» سه‌گانه‌ای از شخصیت انسان‌ در مقیاسی حماسی‌ست که در افق تفاوت‌های جنسی و قومی و دینی رنگی یک‌سر نو به‌‌خودمی‌گیرد. ناسازه‌ی درست و نادرست در «بی‌قرار» که با هم‌کاری سوسن دیهیم ساخته‌شد، آشکار است؛ مردی (با بازی شجاع آذری و صدای شهرام ناظری) با صدایی «رسا» و «درست» در برابر مخاطب‌اش آوازی «دل‌نشین» سر می‌دهد و زنی (دیهیم) بی‌هیچ مخاطبی با صدایی «ناهنجار»، نه‌تنها گوش‌مان که ذهن‌مان را نیز آزارمی‌دهد. «اوج»، دومین فیلم از ویدیو‌اینستالیشن سه‌گانه‌ی نشاط، گروهی از زن‌ها و مردها را در منطقه‌ای کویری نشان‌می‌دهد. هر دو گروه، با لباس‌هایی هم‌سان درگیر مراسمی پرآب‌وتاب اما ناروشن‌ به‌نظرمی‌رسند و سرانجام، زن‌ها سوار بر یک قایق به آب می‌زنند. «التهاب»، بیش‌تر به درامی رمانتیک شبیه ‌است. زن و مردی در میانه‌ی راهی طولانی با نگاهی کوتاه به هم دل‌می‌بازند، وارد جمعیت تفکیک‌شده‌ی مکانی مانند یک تکیه می‌شوند که با پرده‌ای سیاه مردها و زن‌ها را از یک‌دیگر جدامی‌کند. این‌ دو بناست به موعظه یا داستان نقالی گوش‌دهند اما نگاه‌هایشان از پس پرده‌ی سیاه گره‌می‌خورد. صدای جمعیت که هم‌راه نقال بر شیطان لعن می‌فرستد، هردو را به گریز وامی‌دارد.

 

با نیم‌نگاهی به سینمای تجربی و سوررآل کسانی چون «مایا درن» [۲۶] نشاط در میان انگشت‌شمار هنرمندهایی بود که فضا را به سازمایه‌ای اساسی در ویدیوهای خود بدل‌کرد تا به سویه‌ی خفه‌کننده‌ی آیین‌هایی دینی و شبه‌دینی بپردازد که از دل سنت‌ها بیرون‌می‌آیند. آمیزه‌ای از چندین سازمایه و روی‌داد گوناگون گرد هم می‌آیند تا لحظه‌ای طلایی را در پرونده‌ی کاری نشاط رقم‌بزنند. بر بستر شُک «زن‌های الله»، هنر کمال‌یافته‌ی نشاط در این دوره، به‌سرعت توجه موزه‌ها و دوسالانه‌های گوناگون را جلب‌می‌کند. گرچه چند ویدیویی که او در دوروبر یازده‌سپتامبر می‌سازد هم‌چنان قدرت‌مندند، اندکی پس از آن، شیرین نشاط دچار گونه‌ای سوگم‌کردگی می‌شود. کارهایی چون «گذرگاه» [۲۷] (۲۰۰۱) و «توبا» (۲۰۰۲)، جسورانه رنگ را وارد زبان هنرمند می‌کنند و گونه‌ای پی‌نوشت را بر مهم‌ترین دوران کاری او می‌سازند.

 

نشاط «گذرگاه» را با هم‌کاری «فیلیپ ‌گلس» [۲۸] ساخت. [۲۹] کار در مراکش فیلم‌برداری شده‌است و در سه بخش مراسم تدفینی را نشان‌می‌دهد که در آن گروهی از مردهای سیاه‌پوش جنازه‌ای را بر دوش می‌برند. زن‌ها گرد نشسته‌اند و با دست‌هایشان حفره‌ای را در زمین شنی ساحلی و خلوت می‌کَنَند. اندکی آن‌سو‌تر، دختربچه‌ای روی شن‌ها نشسته‌است و با سنگ‌ دیواره‌ای گرد می‌چیند. با نزدیک‌شدن مردها به دایره‌ی زن‌ها، هلالی از آتش از سنگ‌های پشت سر دختر، گُر می‌گیرد و مردها و زن‌ها را دوره‌می‌کند. توجه به رفتارهای آیینی در «گذرگاه» به اوج خود می‌رسد. در این‌جا نیز رویاروییِ میان فرد و گروه دیده‌می‌شود اما کم‌رنگ‌تر از گذشته است، از آن‌رو که در «گذرگاه» یک کودک بار اصلی تمایز را بر دوش می‌کشد. 

پس از حادثه‌ی یازده سپتامبر ۲۰۰۱، جای‌گاه شیرین نشاط به‌مثابه‌ی یک زنِ مهاجر ایرانی در امریکا دگرگون ‌شد. او پس از دوره‌ای سکوت، با فیلم «زنان بدون مردان» [۳۰] سومین دوران کاریش را ‌آغازید. یازده سپتامبر تاثیری آنی بر رابطه‌ی غرب و اسلام گذاشت. هرچند تروریسم جلوه‌ای مردانه داشت، گونه‌ی پوشش زن‌ها در اسلام نمادی دیگر برای فرهنگ سرکوب بود. «بازنمایی رسانه‌های غربی» بدل به موضوعی داغ شد و پیروزی اصلاح‌طلبی در تضمین بقای نظام آشکار شد. بی‌تردید در این فضای تازه بود که نشاط تصمیم گرفت هنر خود را بازتعریف کند.

 

نشاط تصمیمی شگفت‌انگیز می‌گیرد و آماده‌ی ساخت فیلمی بلند می‌شود. «زنان بدون مردان» با هم‌کاری شجاع آذری ساخته شد و پرژه‌‌ای طولانی ازآب‌درآمد که ایده‌پردازی‌اش از سال ۲۰۰۳ شروع شد و سرانجام در سال ۲۰۰۹، در اوج درگیری‌های مشهور به جنبش سبز در ایران، در جشنواره‌ی فیلم ونیز به‌نمایش‌ درآمد. فیلم برگرفته از کتاب شهرنوش پارسی‌پور است و درباره‌ی زندگی چهارزن از طبقه‌های گوناگون جامعه‌ی ایران در دهه‌ی سی که در جست‌وجوی راهی‌اند به‌سوی رهایی‌. آن‌گونه که از زبان مونس، یکی از شخصیت‌های فیلم، می‌شنویم: «و حالا، فقط سکوت بود، سکوت، و دیگر هیچی. تنها راه رهایی از درد، رهایی از دنیاست». او در حالتی خلسه‌آلود خود را از پشت‌بام به پایین پرتاب‌می‌کند. نخستین تجربه‌ی سینمایی نشاط ترکیبی بود از بیان شاعرانه‌ی آشنای هنرمند در ویدیوهایش و نیز رگه‌هایی از داستان‌گویی و یا بیانیه‌های سیاسی که خبری از آن‌ها در بهترین کارهای نشاط نبود. دومین فیلم بلند نشاط و آذری، «در پی اُم‌کلثوم» [۳۱] (۲۰۱۷)، خواننده‌ی مصری را موضوع کار قرار‌داد که البته برای نسل قدیم ایرانی‌ها نیز ناآشنا نبود، اما فیلم نه‌تنها نشانی از حل دوگانگی‌ها و دشواری‌های «زنان بدون مردان» نداشت، که گاه به آن‌ها دامن زد، به‌ویژه که این‌بار قلم توانای پارسی‌پور نیز در میان نبود.

 

در این میان، نشاط بار دیگر به عکاسی از چهره و نوشتار نیز روی‌آورد، هرچند این‌بار دیگر نشانی از خودش نبود. او در «شاه‌نامه» [۳۲] (۲۰۱۱) با الهام از شعرها و تصویرگری‌های شاه‌نامه‌ی فردوسی، اعتراض‌های ایران و بهار عربی را موضوع کار قرارداد. همین درون‌مایه‌ها در «خانه‌ام آتش‌ گرفته» [۳۳] (۲۰۱۳) نیز ادامه‌یافت که در آن دیگر اثری از خام‌بودن دست هنرمند نیست و ظرافت کار سویه‌ای حتا دکوراتیو به آن‌ می‌بخشد. دست‌وپاها بار دیگر با شعر پوشانده‌شدند و چهره‌ها حالتی سرد اما بغض‌آلود به خود گرفتند. نشاط در سال ۲۰۱۷ مجموعه‌ی «رویاپردازها» [۳۴] را آغازکرد که چه‌بسا بتوان گفت نشان‌دهنده‌ی چرخشی تازه در کارنامه‌ی اوست، چراکه هنرمند این‌بار امریکا، خانه‌ی چهل ساله‌اش، را موضوع قرارداده‌بود. او در فیلم‌های «رُجا»، [۳۵] «سارا»، [۳۶] «پندار و ‌آینه»، [۳۷] از زیباشناسی سوررآل «من ری» [۳۸] و دست‌کاری لنز و فیلتر سود می‌بَرد تا ما را با ترس‌های فردی و اجتماعی روبه‌رو کند. در «شهر رویاها»، [۳۹] سیمین، عکاسی‌ست که با دوربین‌اش درِ خانه‌های امریکایی‌ها را می‌زند تا ازآن‌ها عکس‌بگیرد و رویاهایشان را یادداشت‌کند. در دومین فیلم، «کلُنی» [۴۰] ‌شهری را می‌بینیم که نقطه‌ی مقابل آرمان‌شهر است. کابوس‌آبادی از ایرانی‌هایی که در کوه‌ها لانه گزیدند.

 

در همه‌ی این سال‌ها، شیرین نشاط از نقش سیاسی خود نیز غافل‌نمانده و در سخن‌رانی‌هایش بارها در برابر سرکوب واکنش نشان داده‌است. آن‌گونه که علی‌ رضا صحاف ‌‌زاده نوشته‌است: «برخلاف هنرمندهای سیاست‌گریز و هنرمندهای سیاست‌باز، او به‌خوبی درک‌کرد که جای بیان روشنِ سیاسی، سخن‌رانی‌ست؛ پس، نه هم‌چون بیش‌تر پیروهایش با سرتیتر خبرها هنر ساخت و نه مانند بیش‌ترِ نزدیک به‌تمام هنرمندهای دیگری که جای‌گاهی شبیه به او یافتند، آن‌گاه که نگاه مردمی بر او بود، به سویی دیگر روی‌برگرداند و از نقش شهروندی خود گریخت». [۴۱] درک نشاط، چون هر هنرمند دیگری در عصر جهانی‌شدن، از پرتو نگاه تک‌لنزی یک کشور یا فرهنگ ممکن نیست. نشاط یکی از نخستین هنرمندهایی‌ست که با هنرش فراخوانی را برای بازنگری در الگوهای سنتی نقد و تحلیل تاریخ هنری پیش‌نهادکرده‌است و چنین به‌نظرمی‌رسد که این روش‌شناسی‌ها هنوز در آغاز این بازنگری ایستاده‌باشند.

شیرین نشاط، ۱۹۹۹، اوج

راه‌نمای کتاب‌نگاری:

دبیرهای کارنما، ۱۳۹۹، «سیاست هویت در هنر شیرین نشاط»، «کارنما؛ فصل‌نامه‌ی نقد و تاریخ هنر»، ج ۴، ش ۱، بهار ۱۳۹۹

The Editors of Kaarnamaa, 2020, “The Politics of Identity in Shirin Neshat’s Works”. Kaarnamaa; A Journal of Art History and Criticism; V 4, N 1, Spring 2020 + https://www.kaarnamaa.com/single-post/neshat-20

پانویس‌ها

Shirin Neshat: I Will Greet the Sun Again, 2019-2020, The Broad, Curated by Ed Schad. 191001-200216

Please reload

© 2012 - 2020 by Kaarnamaa + Accent Wall

هرگونه استفاده از محتوای منتشر شده در کارنما،

تنها با اجازه‌ی نوشتاری ناشر ممکن است.