ماتریس دیداری و آرایش پیاپی
در هنر پسامفهومی

علی رضا صحاف زاده

زمستان ۱۴۰۰

دو سامانِ تصویری پراستفاده در هنر مفهومی وجود داشت که با بهر‌ه‌گیری از سازمایه‌ی تکرار به هنرمند اجازه‌ ‌دادند تا او یگانگی اثر هنری را بزداید، نمودی عینی (اُبژکتیو) یا حتا علمی به کار ببخشد، نظمی خودپاینده و بی‌سلسله‌مراتب برای اثر دست‌وپاکند، و این‌سان، زمینه‌ای را فراهم‌کند که به‌کمک آن بتوان مولف یا سوژه‌ی شناسا را سرنگون‌کرد. این دو استراتژی دیداری عبارت بودند از ماتریس دیداری یا «گرید» [۱] و آرایش پیاپی. [۲] گرچه هنرمندهایی چون «اِد روشِی» [۳] و «بِرنت و هیلا بِشر» [۴] در این زمینه پیش‌تاز بودند، این دو سامانِ تصویریِ عکس‌پایه و پدیده‌های هم‌پیوند با آن‌ها، در کار هنرمندهای مفهومی به‌ اوج خود رسیدند. این گمان می‌رود که در دهه‌ی هفتاد با خیزش پسامدرنیسم نیاز یا میل به چنان اُبژکتیویته‌ای از میان رفت اما واقعیت این است که شمار زیادی از هنرمندهای پسامدرنِ نسلِ «تصویر» [۵] یا کسانی که می‌توانیم آن‌ها را هنرمندهای پسامفهومی [۶] بخوانیم، کسانی هم‌چون «ریچرد پرینس» [۷] و «سارا چارلزوُرث» [۸] که موضوع اصلی این متن‌اند، توانش‌های ماتریس دیداری و آرایش پیاپی را در کارشان گسترش دادند.

​

صرف‌نظر از مورد مهم معماری و شهرسازی، پیشینه‌ی ماتریس دیداری یا گرید را می‌توان تا ساخت‌‌های پرسپکتیو، و ساختارهای شبه‌علمی عکاسی و رنگ‌پردازی در سده‌ی نوزدهم، و سرانجام در کار مدرنیست‌هایی چون پیت مُندریان یافت. [۹] اما این استراتژی دیداری درواقع در جریانِ چرخش مفهومی [۱۰] به اوج خود رسید. گرایش به مفهوم یکی از رگه‌های کم‌تر مورد توجه قرارگرفته در دلِ بدنه‌ی مدرنیسم بود که برای کم‌وبیش سه دهه‌ در سده‌ی بیستم (یعنی در فاصله‌ی دهه‌ی پنجاه تا هشتاد میلادی) در قالب سه تلاشِ به‌نسبت جداگانه، پررنگ‌ و پررنگ‌تر شد. این گرایشِ نهفته‌ی هنر مدرن، در کار هنرمندی چون مارسل دوشان در قلب مدرنیسم نشسته‌بود و در دهه‌ی پنجاه با «نئودادا» و جریان‌های هم‌بسته، جانِ دوباره گرفت. یک دهه بعد، مفهوم‌گرایی در قالب هنر مفهومی با چهره‌هایی چون «جُزف کِسوث» [۱۱] و «لُرنس وینر»، [۱۲] صدایی روشن و شمایلی یافت و به جنبش‌های دیگری مانند هنر خاکی یا هنر بدنی پیوست. [۱۳] تصویر عکاسانه (و نه عکس هنری) نقشی مهم در بسیاری از نمودهای هنر مفهومی بازی‌کرد اما هرگز نمی‌توانست اهمیتی را به‌دست بیاورد که زبان در هنر مفهومی داشت. [۱۴]

​

در گامِ دوران‌ساز بعدی، این جنبشِ هنر پسامفهومی (یا هنر مفهومی پسامدرن) با چهره‌هایی چون ریچرد پرینس و «سیندی شرمن» [۱۵] در دهه‌ی هشتاد بود که با کاربست عکس از مرزهای راست‌کیش (یا اُرتُدکس) هنر مفهومی دهه‌ی شصت بیرون‌زد و پیوندهایی گسترده را با دیگر جنبش‌ها و رسانه‌ها برقرارساخت. البته، چنان‌که پیداست در دهه‌ی هفتاد گروهی از هنرمندهای مفهومی با توجه به پرسشِ هویت به‌رهبری چهره‌هایی چون «ایدرین پایپر» [۱۶] و «مِری کِلی» [۱۷] در فاصله‌ی بین دو موج هنر مفهومی قرارداشتند، اما هنر پسامفهومی، بزنگاهی تاریخی‌ست که در آن دو نیروی مهم پسامدرن، یعنی مفهوم‌گرایی و فرهنگ مردمی کم‌وبیش با سهمی برابر به‌ هم می‌پیوندند. [۱۸] برای این نسل تازه، بازنمایی رسانه‌ای (به‌معنی رسانه‌ی انبوه) به پرسشی کلیدی بدل‌شده‌بود و رسانه‌ی عکاسی توانش‌های بسیاری برای درک رژیم دیداری پسامدرن از خود نشان‌می‌داد. هنر پسامفهومی که می‌توان آن را با نام هنر مفهومی پسامدرن نیز درک‌کرد، تااندازه‌ی زیادی با جریانی به‌نسبت گنگ آغازمی‌شود که در پی برگزاری نمایشگاهی با نام «تصویرها» در سال ۱۹۷۷ در «فضای هنرمندها» در نیویرک، شکل‌گرفت. [۱۹] کیوریتر نمایشگاه، «داگلس کریمپ»، با دعوت از چهار هنرمند از جمله «شِری لِوین» [۲۰] و «رابرت لانگو»، [۲۱] «ترُی برانتاک»، [۲۲] «جک گُلد‌ستین»، [۲۳] و «فیلیپ اسمیث»، [۲۴] واقع‌گرایی معاصر خود را چون برساخته‌ای خودپاینده شناساند. [۲۵] اندکی بعد، تااندازه‌ای با تلاش خود کریمپ، هنرمندهایی چون شرمن و پرینس نیز به دایره‌ی «نسل تصویرها» افزوده‌شدند. 

​

یکی از نقطه‌های کم‌تر واکاوی‌شده‌ی تاریخ هنر، نسبت‌ها و پیوندهای بین هنر مفهومی و هنر پسامفهومی‌ست چراکه اغلب، هنر پسامفهومی به‌مثابه‌ی گسستی از ارزش‌های ذهنی و ناب‌گرایانه‌ی مدرنیسم پسین و درآغوش‌گرفتن فرهنگ مردمی و سازمایه‌های زندگی روزمره دانسته‌می‌شود. برخلاف هنر مفهومی که بیش‌تر دل‌مشغول پرسش‌های هستی‌شناختی درباره‌ی دیدن، اندیشیدن، زبان، یا خود معنی هنر بود، هنر پسامفهومی، نقشی اساسی در چرخش فرهنگی و مردم‌شناختی داشت و از هنر به‌مثابه‌ی ابزار واکاوی فرهنگ روزمره به‌ویژه رسانه‌ها سودمی‌برد. اما هنر پسامفهومی از بسیاری از پیش‌نهادهای دیداری هنر مفهومی سودبرد که یکی از مهم‌ترین آن‌ها منطقِ دیداریِ ماتریس دیداری، آرایش پیاپی، و سازمایه‌ی تکرار بود. [۲۶] اگر هنر مفهومی، در هر دو نمود مهم‌اش، دل‌مشغول ساختارها بود (برای نمونه، زبان)، چندان شگفت‌زده نبایدشد که ماتریس دیداری و آرایش پیاپی نیز به‌شدت برایشان گیرا باشد. ماتریسِ دیداری پدیده‌ای شبه‌علمی بود که برای نسلی از هنرمندها که در پی سوژه‌زدایی از هنر بودند اهمیت یافت. تکرار یک تصویر یا تک‌ساز [۲۷] در درازا و پهنا (و گاه تنها پهنا) راهی بود برای زدودن سویه‌ی یگانه‌ی «اثر هنری». با پیش‌تازی هنرمندهایی چون روشِی و بِشرها  از دهه‌ی شصت، گرید به‌طرزی گسترده وارد زبان هنر مفهومی شد. افزون بر بِشر‌ها، شماری از بهترین نمونه‌های این استفاده را می‌توان در کار هنرمندهایی چون «داگلس هیوبلر»، [۲۸] «مِل باکنر»، [۲۹] «یان دیبِتس»، [۳۰] «آن کاوارا»، [۳۱] و «هانس پتِر فِلدمان» [۳۲] دید که سویه‌های سیستماتیک یا سامان‌مند پرشمار این ترفندهای دیداری و مفهومی را در کارشان به‌کارگرفتند. [۳۳] در گام بعدی، هنرمندهایی چون ایدرین پایپر، مِری کِلی، و «اَلن سِکولا» [۳۴] نقش میان‌جی را در گذرِ ماتریس دیداری و آرایش پیاپی از هنر مفهومی به هنر پسامفهومی بازی‌کردند. [۳۵] 

​

با چرخش قوم‌نگارانه‌ در هنر پسامدرن، سویه‌های فرهنگی تصویر، به‌ویژه فرهنگ رسانه‌ها، هم‌چون سینما و آگهی‌ها، اهمیت بیش‌تری پیداکرد. افزون‌‌‌برین، بیش‌تر هنرمندهای پسامفهومی، دیگر نیازی به استفاده‌ی همیشگی از ژست شبه‌عملی گریدهای نسل نخست هنرمندهای مفهومی نمی‌دیدند، هرچند، چنان که خواهیم‌دید، آن‌ را گاه چون یک گزینه‌ در هنرشان نگه‌داشتند و از آن سودبردند. به‌طورکلی، هرچند تکرار و ثبتِ نظام‌مند دیداری برایشان مهم بود اما این‌ها هم‌واره با درنظرگرفتن جنبه‌های زیباشناختی، به‌ویژه زیباشناسیِ پاپ رسانه‌های همگانی، کارمی‌کردند. برای نمونه، هرچند شناخته‌شده‌ترین کارهای سیندی شرمن، ثبت یا به‌اصطلاح «کاتالُگ»‌کردنِ سامان‌مند ایماژ زن سفید، به‌ویژه در رسانه‌هاست اما تک‌کار برای او بسیار مهم است و کم‌وبیش هرگز هویت تک‌اثر را در درون یک ماتریس دیداری پاک‌نمی‌کند. اما، هم‌چون خود او در نخستین دوره‌های کاریش، هنرمندهایی پسامفهومی چون ریچرد پرینس و سارا چارلزورث در شمار زیادی از کارهایشان از ماتریس دیداری یا آرایش پیاپی سودبردند.      

​

گنگ‌های ریچرد پرینس
از سال‌های میانی دهه‌ی هشتاد، ریچرد پرینس که بیش‌تر به‌سبب کاربست تمهیدِ رادیکالِ عکاسی از عکس (چون گونه‌ای از ازآن‌خودسازی پسامدرن) شناخته‌می‌شود، دست به ساخت مجموعه‌ای زد که خود آن‌ها را «گنگ» می‌خواند و منظورش کنارهم‌گذاشتن نه یا دوازده عکس روی یک کاغذ عکاسی بزرگ بود تا چیزی شبیه یک «کانتکت شیت» بسیار بزرگ درست‌کند. [۳۶] خودش دلیل پیدایش این مجموعه را گونه‌ای صرفه‌جویی می‌داند اما در عمل گنگ‌ها فرصتی بود برای قیاس بین تصویرهای مختلف و برقرارکردن رابطه‌ بین آن‌ها. پیشینه‌ی این برخورد در کار پرینس به کارهای نخستین خود او بازمی‌گردد که در آن از تصویرهای مجله‌های مُد، مانند تصویر سه مرد یا زن که به جایی بیرون از کادر می‌نگرند، را دوباره عکاسی می‌کرد و کنار هم ارایه‌می‌کرد. در همه‌ی این موردها بیننده دعوت‌می‌شود تا الگویی را بین چندین تصویر مختلف با شباهت‌هایی نسبی یا آشکار با یک‌دیگر بیابد. 

ریچرد پرینس، ۸۶-۱۹۸۵، پتیاره‌ها و حرام‌زاده‌ها

در یکی از نخستین نمونه‌های این مجموعه با نام «پتیاره‌ها و حرام‌زاده‌ها» (۸۶-۱۹۸۵)، عکس‌هایی از گروه‌های موسیقی متال چون «دیواین رایت» [۳۷] و «گِرل‌اسکول‌» [۳۸] و مانند آن‌ها را می‌بینیم، که در پایان دهه‌ی هفتاد و سال‌های نخست دهه‌ی هشتاد شکل‌گرفتند و به‌اوج رسیدند. عضوهای گروه با آرایش‌های «گاث» و دوجنسی یا میان‌جنسی‌شان‌ که در آن زمان صرف‌نظر از گرایش جنسی، بین ستاره‌های متال رایج‌بود در کار پرینس برجسته‌می‌شوند. دلالت جنسی روشنِ نام اثر، این موضوع را حتا روشن‌تر می‌کند. ماتریس دیداریِ کار، ما را به‌گونه‌ای ریخت‌شناسی یا مردم‌نگاری فرهنگ پاپ فرامی‌خواند، درست همان‌طور که سنخ‌شناسی‌های بِشرها همین‌کار را با انبارهای غله یا مخزن‌های آب می‌کردند. به‌رغم شباهت‌های آشکار، به‌ویژه در شیوه‌ی ژست‌گرفتن برای دوربین، هیچ عکسی تکرارنشده‌است. این فضای خاکستریِ بین این‌همانی (هم‌سانی) و این‌نه‌آنی (دگرسانی)، رانه‌ی اصلی واکاوی گشتالت‌واری‌ست که به آن‌ فراخوانده‌می‌شویم. 

​

پرینس در برخی از کارهای این مجموعه، از کارماده‌هایی استفاده‌می‌کند که در مجموعه‌های دیگر هنرمند، هم‌چون «دوست‌دخترها» [۳۹] و «جُک»‌ها [۴۰] استفاده‌شده‌اند. «آزاد زندگی‌کن یا بمیر» [۴۱] (۱۹۸۶)، نمونه‌ای دیگر از قوم‌نگاری رسانه‌ای ریچرد پرینس است که در آن، گروهی از زن‌های نیم‌برهنه را می‌بینیم که روی موتورسیکلت دوست‌پسرهایشان (اغلب هارلی‌دیویدسن) ژست‌گرفته‌اند. ممکن است کمی شگفت‌انگیز به‌نظربرسد، اما این‌عکس‌ها را خودِ آن مردها برای چاپ در مجله‌های موتورسیکلت‌سوارها گرفته‌اند و به‌ مجله‌ها فرستاده‌اند. تنها کاری که پرینس ‌کرده‌است این بوده که آن‌ها را دوباره عکاسی کند و، در این مورد، کنار هم بچیند. در «همه‌چیز را تعریف‌کن» [۴۲] (۱۹۸۶) که نام‌اش را از یکی از مشهورترین کارهای پرینس گرفته‌است، [۴۳] هنرمند جُک‌های گاه بی‌مزه، گاه بی‌سروتهِ خود را روی تصویرهایی از اَبرها سوپرایمپُز کرده و سپس در یک ماتریس دیداریِ سه‌‌در‌سه کنار هم چیده تا بیننده بتواند الگوهایی تکرارشونده را در ساختار جمله‌ها، واژه‌ها، لحن، یا شیوه‌ی روایت جُک‌ها بیابد. تَرافرازَندگیِ ابرها یادآور «برابرنهادها»ی «اَلفرد استیگلیتس» [۴۴] است که می‌دانیم برای پرینس اهمیتی ویژه داشته‌است و می‌توان چون گامی ‌دیگر در برخورد نئودادای هنرمند با استادبزرگ‌ عکاسی مدرن شناخته‌شود. [۴۵]
 
تاریخ مدرنِ سارا چارلزورث
کارهای سارا چارلزوُرث هم‌واره به‌معنی دقیق واژه، گرید یا ماتریس دیداری نمی‌سازند اما هنرمند در شمار زیادی از کارهایش در نظمی اغلب خطی و به‌طرزی سامان‌مند در پی درکِ نسبت بین تصویر و متن در بازنمایی رسانه‌ای‌ست. این موضوع البته نسبی‌ست و چنان‌که پیداست شیوه‌ی چیدن برخی از کارها گاه می‌تواند به‌صورت گرید باشد. [۴۶] به‌مثابه‌ی یکی دیگر از عضوهای «نسل تصویر»، چارلزوُرث پیوسته با تصویر روزنامه‌ها کارمی‌کرد و می‌کوشید منطق بازنمایی از راه این برساخته‌های حقیقت‌نما را آشکارکند. چارلزورث شاگرد یک هنرمند مفهومی نامی یعنی داگلس هیوبلر بود که در پایان دهه‌ی شصت در کالج بارنارد درس‌می‌داد، [۴۷] و بسیاری از کارهای او از جمله مجموعه‌ی نامی چارلزوُرث به‌نام «تاریخ مدرن» (۷۹-۱۹۷۷) [۴۸] که نخستین بار در سال ۱۹۷۸ به‌نمایش درآمد، نشان از شماری از راست‌کیش‌ترین برخوردهای هنر مفهومی دارد، هرچند برای چارلزورث پرسش اصلی هم‌واره بازنمایی رسانه‌ای‌ست. 

​

در این گروه از کارهای چارلزورث اغلب سه تمهید اصلی در کار است: الف: سازمایه‌ای ثابت در بازنمایی ب: یک متغیر (دگرگرد) [۴۹] یا سازمایه‌ای دگرگون‌شونده در بازنمایی و پ: دست‌کاری در یک بخش از بازنمایی. برای نمونه، در مجموعه‌ی «فیلم-تلویزین-اخبار-تاریخ، ۲۱ ژوئن ۱۹۷۹»، [۵۰] هنرمند، مرگ روزنامه‌نگار اِی‌بی‌سی، بیل استوارت به‌دست گارد ملی نیکاراگوئه را چون موضوع اصلی کارش برمی‌گزیند (الف). اما او این خبر را از پرسپکتیو ۲۷ روزنامه‌ی مختلف، از «سن‌فرنسیسکو کرانیکل» گرفته تا «لُس‌اَنجلس‌ تایمز» و جز آن‌ها به بیننده نشان‌می‌دهد (ب). چارلزورث تنها ثبت‌کننده‌ی گونه‌گونی بازنمایی رسانه‌ای نیست بل‌که با پاک‌کردن همه‌ی متن‌های صفحه‌ی روزنامه‌ای که انتخاب‌کرده است و رهاکردن تصویر و زیرنویس‌هایشان بدون بافتار متنی، واقعیت بازنموده شده را دوباره فیلترمی‌کند (پ) تا بیننده نسبت به چگونگی استفاده از عکس (اندازه، تعداد، شیوه‌ی چیدن، و جز آن) آگاه شود. اصل روی‌داد به‌طور زنده از تلویزین پخش‌شد و تصویرهایی که در روزنامه‌ها می‌بینیم برگرفته از صفحه‌ی تلویزین‌اند. این نظم دیداری رسانه‌ در رسانه در رسانه، بازتابی‌ست از خیزش سامان وانموده که در دهه‌ی هفتاد به‌دست «ژان بُدریار» درحال نظریه‌پردازی‌شدن بود. [۵۱]

​

در سال ۱۹۹۱، وقتی چارلزوُرث مجموعه‌ی «هِرالد تریبیون، ۱۸ ژانویه – ۲۸ فوریه، ۱۹۹۱» را درباره‌ی جنگ خلیج فارس بین عراق و ایالات متحد پدیدآورد، رابطه‌ی قوای رسانه‌ای با گزارش‌های زنده‌ی سی‌اِن‌اِن از صحنه‌ی جنگ به‌تمامی دگرگون ‌شده‌‌بود، و این نکته‌ای بود که بُدریار در اثری فلسفی که می‌توان گفت به‌طورزنده‌ نوشته‌شد، نظریه‌پردازی‌کرد. [۵۲] من در جایی دیگر به‌مناسبت واکاوی وانمایی در عکاسی «آن‌می لِه» بیش‌تر به نظریه‌ی بُدریار پرداخته‌ام، [۵۳] اما این‌جا یادآوری این‌نکته ضروری‌ست که از نگاه اندیش‌گر فرانسوی، آن‌چه که او «رخ‌ندادن» جنگ خلیج فارس می‌خواند، اشاره به عدم‌ضرورت وجود مدلول‌هایی دارد که دال‌های تصویری سی‌اِن‌اِن قراربوده به آن‌‌ها باز‌گردند و معنی بدهند. در کار چارلزوُرث، خودِ نظم دال‌ها از راه پاک‌شدنِ همه‌ی متن‌ها، به ‌بحران کشیده‌می‌شود و با زمینه‌زدایی از عکس‌های صفحه‌ی نخست روزنامه در یک دوره‌ی ویژه، بر پیوند نسبی هر قاب با قاب دیگر برای طرح روایتی گسسته، انگشت‌ گذاشته‌می‌شود. نمود زمان‌مند و نسبت‌مند کارِ چارلزورث در «هرالد تریبیون...»، یادآورِ کاربست سه زمان گذشته، حال، آینده درنظریه‌ی جنگ خلیج فارسِ بُدریار است و به بیننده، وارونگی روندِ دلالت را در نظمِ رسانه‌ای گوش‌زدمی‌کند. 

   سارا چارلزورث، ۱۹۷۹، فیلم-تلویزیُن-اخبار،تاریخ، ۲۱ ژوئن ۱۹۷۹

ماتریس دیداری و آرایش پیاپی هر دو وابسته به یک اصل اساسی‌اند: قیاس. این کارویژه‌ی محوری در اثری با نام «فارسی خواندن» [۵۴] (۱۹۷۹) قرنطینه‌شده و زیر ذره‌بین گذاشته‌می‌شود. در این اثر، دو کپی از روزنامه‌ی «کیهان» روز چهارشنبه ۲۷ دی ۱۳۵۷ (یک روز پس از رفتن شاه از ایران) را می‌بینیم اما هیچ‌یک کامل نیستند. در تصویر چپ، صفحه‌ی نخست به‌طورکامل بازچاپ‌شده اما زیر سرخطِ «مردم، مجسمه‌ها را پائین کشیدند»، کادری خالی قراردارد. در تصویر راست، به‌نظرمی‌رسد با همان صفحه روبه‌روییم اما تنها چیزی که می‌بینیم، عکسی‌ست که باید در تصویر سمت چپ می‌آمد و جایش خالی بود. عکس، گروهی از مردم را در میدان توپ‌خانه نشان‌می‌دهد که در حال به‌زیرکشیدن تندیس سواره‌ی رضا‌شاه‌اند. در این زمان، روزنامه‌ی کیهان آشکارا موضعی ضدشاه دارد و سرخط‌ها خبر از «طلوع آزادی» می‌دهند. این دوگانه‌ی متن و تصویر که در بسیاری از کارهای چارلزورث نقشی محوری دارد در «فارسی خواندن»، به اوج خودش می‌رسد. لَت یا پاره‌ی چپ، همه‌ی پیام را می‌رساند اما حفره‌ای را بازمی‌گذارد و پاره‌ی راست، عکس را به شبحی سرگردان و دالی بی‌لنگر بدل‌می‌کند. 

گرچه سازمایه‌ی تکرار در چارچوبِ این مقاله برای ما نقش اصلی را بازی‌می‌کرد، بااین‌حال باید درنظرداشت که تفاوتی مهم بین ماتریس دیداری و آرایش پیاپی هست. چیدن تصویر در دو محور افقی و عمودی اغلب، نه همیشه، ایده‌ی دگردیسی زمانی را لغو و خنثا می‌کند، درحالی‌که آرایش تصویرهای تکرارشونده بر بُرداری افقی (هم‌جهت با ساخت دید دو لنزی انسان و حرکت بیننده در فضای گالری) تاثیر زمان‌مندی، روایت، و فرآیندمحوربودن را دوچندان می‌کند. دو الگوی سرنمونی مهمی که با اِد روشِی و بِشرها فراهم‌شد تااندازه‌ای این تفاوت را گوش‌زد و روشن می‌کند. کاری چون «بیست‌وشش پمپ بنزین» (۱۹۶۳) [۵۵] اثر اِد روشِی و «مجسمه‌های گم‌نام؛ سنخ‌شناسی ساختمان‌های فنی» [۵۶] (۱۹۷۰) اثر بِشرها می‌توانیم این تمایز را روشن‌کنیم. درنهایت، نباید فراموش‌کرد که گزینش چیدن تک‌سازها بر اساسِ ماتریس دیداری و آرایش پیاپی، در بسیاری از موردها اکنون بدل به گونه‌ای امکان برای کیوریتر شده‌است و کار با هر نمایشگاه می‌تواند جای‌گشت‌های گوناگونی به‌خود بگیرد، مگر آن‌که هنرمند بر یک‌ شیوه‌ی چیدن پافشاری‌کند. 

​

از جنبه‌ی نظری، این هنرمندها با دو موج ساختارگرایی و پساساختارگرایی در گفت‌وگویی پی‌گیر بودند. برای هر دو، نه‌تنها الگوها و سامان‌های نشان‌شناختی، به‌ویژه زبان مهم بود، بل‌که آن‌گونه که در مورد رُلن بارت (و تااندازه‌ای کم‌تر، «کلُد لِوی استروس» و اومبرتو اِکو) می‌بینیم، درکِ قوم‌شناختی یا مردم‌شناختیِ فرهنگ، به‌ویژه فرهنگ روزمره‌ی مدرن در قالب نظام‌های دوگانه‌ اساسی بود. [۵۷] درست چنین نظم دوگانه‌ای‌ست که در قالب یک ماتریس دیداریِ استوار بر آرایش عمودی و افقی در کار هنرمندهای مفهومی و چنان‌که دیدیم شماری از هنرمندهای پسامفهومی نمودمی‌یابد. شگفت‌انگیز است که «رازلیند کرَوس» در سال ۱۹۷۹ در مقاله‌ای درباره‌ی «گریدها»، به‌جز اشاره‌ای گذرا به «سُل لِویت» [۵۸] توجهی به استفاده‌ی گسترده‌ی هنرمندهای مفهومی از ماتریس دیداری ندارد؛ [۵۹] و البته، پیوند بین ساختارگرایی و هنر معاصرش (یا سرچشمه‌های پیدایش آن در «فردینان دُ سسور» [۶۰] در قلب مدرنیسم) را درنمی‌یابد، هرچند روش کار خود را ساختارگرایانه می‌داند. [۶۱] بااین‌‌حال، هنگامی‌که کرَوس در حال واکاویِ پیوندهای سطحیِ یا افقی بین سازمایه‌ها در اثر هنری مدرن است، او درواقع درحال تاکید بر جنبه‌ی هم‌زمانی [۶۲] و بنابرین جهان‌شمول‌گرایِ [۶۳] تفسیر ساختارگرایانه است که کم‌وبیش برای همه‌ی اندیش‌گرهای آن نسل، به‌استثنای بزرگ میشل فوکو، اساسی بود. [۶۴] این درست نقطه‌ای‌ست که فرمالیسم پیت مُندریان را به ساختارگرایی مینیمالیسم و از آن راه هنر مفهومی پیوندمی‌زد و هم‌زمان آن‌ها را از یک‌دیگر جدامی‌کند. 

​

پس از موج نسل تصویر، گروه زیادی از هنرمندها از دهه‌ی نود تا امروز، توانش‌های پرشمارِ عکاسی مفهومی را به‌ویژه با توجه به ایده ماتریس دیداری و آرایش پیاپی و دیگر سامان‌های دیداری هم‌بسته با آن‌ها دنبال‌کردند. «کری مِی ویمز»، [۶۵] «رانی هُرن»، [۶۶] و «زُیی لِنِرد» [۶۷] برای نمونه، استفاده‌هایی تازه‌ از این ترفند را برای واکاویِ هویت سیاه، بحران‌های زیست‌محیطی، یا دگرگونی فضای شهری در کارشان پیش‌نهادکردند. [۶۸] این هنرمندها کم‌تر دل‌مشغول بازنمایی رسانه‌ای و وانموده‌اند و سرنگونیِ سوژه‌ی شناسا برای ایشان دیگر نه هدف بل‌که پیش‌انگاشتی روشن است. گرچه با شکل‌گیری پسامینیمالیسم و پساساختارگرایی، نظم آهنین عمودی و افقی فروپاشید و پیش‌بینی‌پذیری تکرار ازمیان‌رفت؛ اکنون در سده‌ی بیست‌ویکم با رشد هنر دیجیتال، ساختار (structure) هرچه بیش‌تر جای خود را به سامان (system) داده‌است. این سامان‌های حساس‌ به بازخورد («اسمارت»)، نسبت به‌ دگرگونی واکنش نشان‌می‌دهند تا با دگردیسی پیوسته اما برنامه‌ریزی‌شده، نگهبان سلسله‌مراتب قدرت جاری باشند.     

سارا چارلزورث، ۱۹۷۹، فارسی خواندن

راه‌نمای کتاب‌نگاری
علی رضا صحاف زاده، ۱۴۰۰، «ماتریس دیداری و آرایش پیاپی در هنر پسامفهومی». «کارنما؛ فصل‌نامه‌ی نقد و تاریخ هنر»، ج ۵، ش ۴، زمستان ۱۴۰۰.

Æli Reza Sahaf Zadeh, 2022, “Grid and Serial Imagery in Post-Conceptual Art”. Kaarnamaa; A Journal of Art History and Criticism, V 5, N 4, Winter 2022. kaarnamaa.com/single-post/grid-22 

Richard Prince: Gangs, 2021, Gladstone Gallery, New York, 210910-211023.
Sarah Charlesworth: Modern History, Paula Cooper Gallery, New York, 211023-211218.

[1] grid

[۲] واژه‌ی پیاپی را می‌توان برای هر دو مفهوم serial و sequential به‌کاربرد چراکه ایده‌ی زمان‌مندی و فرآیندمحوری در هر دو نهفته‌است. اما در حالی‌که سِری تاکید بر مجموعه و کل دارد، سکانس، بیش‌تر ناظر بر واحد یا تک‌سازی‌ست که هم‌واره از یک سو، ردی از گذشته را در خود دارد و از سوی دیگر، نویددهنده‌ی آینده است. برای مقاله‌ای درباره‌ی سویه‌های مختلف این دو ایده و پیوند سِری با ماتریس دیداری بنگرید به:

Mel Bochner, 1967, “The Serial Attitude”. Artforum, V 6, N 4, Winter 1967, P 28-33. 

[3] Ed Ruscha (1937 US)
[4] Bernd Becher (1931-2007 Germany) and Hilla Becher (1934-2015 Germany)
[5] pictures
[6] post-conceptual
[7] Richard Prince (1949 Panama Canal Zone, US)
[8] Sarah Charlesworth (1947-2013 US)

​

[۹] برای واکاوی بیش‌تر ایده‌ی ماتریس دیداری در مدرنیسم بنگرید به: 

Rosalind Krauss, 1979, “Grids.” October, N 9 (Summer 1979), P 50-64. Also in: Rosalind Krauss, 1985, The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths. MIT.

[10] conceptual turn
[11] Joseph Kosuth (1945 US)
[12] Lawrence Weiner (1942-2021 US)

​

[۱۳]  تمایز میان هنر مفهومی و مفهوم‌گرایی در نوشته‌های «تِری اسمیث» روشن است اما مفهوم‌پردازی او چندان تاریخ هنری نیست و بیش‌تر بر اساس فلسفه‌ی هنر و به‌طور مشخص، پرسش چیستی و تعریف هنر شکل‌می‌گیرد. هنر مفهومی و تااندازه‌ای کم‌تر مفهوم‌گرایی هر دو به پرسش چیستی هنر می‌پردازند اما این نکته نیست که آن‌ دو را از یک‌دیگر جدامی‌کند. بنگرید به: 

Terry Smith, 2017, One and Five Ideas: on Conceptual Art and Conceptualism. Robert Bailey (E), Duke University Press.

[۱۴] برای یک درآمد خوب به موضوع بنگرید به:

Diarmuid Costello and Margaret Iversen (E), 2010. Photography after Conceptual Art. Wiley-Blackwell.
[15] Cindy Sherman (1954 US)
[16] Adrian Piper (1948 US)
[17] Mary Kelly (1941 US)

​

[۱۸]  نباید فراموش‌کرد که مرزهای این جریان‌ها و خرده‌جریان بسیار کم‌رنگ و بریده‌بریده‌اند اما دلیلی برای دست‌برداشتن از واکاوی جریان‌های مختلف و تبیین شباهت‌ها و ناسازه‌ها و هم‌پیمانی‌ها نیست.  

[19] Pictures, 1977, Organized by Douglas Crimp, New York: Artists Space.190924-191029.
[20] Sherrie Levine (1947 US)
[21] Robert Longo (1953 US)
[22] Troy Brauntuch (1954 US)
[23] Jack Goldstein (1945 Canada-2003 US)
[24] Philip Smith (1952 US) 
[25] Douglas Crimp, 1977, Pictures. Artist’s Space and Committee for the Visual Arts. P 3-28. 

​

[۲۶] البته پیشینه‌ی کاربست گرید در عکاسی به سده‌ی نوزدهم، و به‌ویژه عکاسی علمی و پلیس بازمی‌گردد. کاربست هنری این ساختار را می‌توان در عکسی «ویترین عکس پِنی، ساوانا» (۱۹۳۶) اثر واکر اِوِنز دید.   

[27] module
[28] Douglas Huebler (1924-1997 US)
[29] Mel Bochner (1940 US)
[30] Jan Dibbets (1941 Netherlands)
[31] On Kawara (1932 Japan -2014 US)
[32] Hans-Peter Feldmann (1941 Germany)

​

این برخورد در کار فِلدمان به‌ویژه در مجموعه‌ی «کتاب‌های تصویر» (Picture Books (Bilderhefte, 1968–75)) دیده‌ می‌شود. 

[33] John Miller, 2006, “Double or Nothing: The Art Of Douglas Huebler”. Artforum, Spring 2006, V 44, N 8. Unpaginated. 
[34] Allan Sekula (1951-2013 US)

​

[۳۵] برای این دو گروه نخست، گرید نقش دیگری نیز داشت و آن نمایش زمان بود. در بسیاری از موردها این دو با یک‌دیگر هم‌پوشانی داشتند که یکی از بهترین نمونه‌های آن را می‌توان در «غذای روح» (۱۹۷۱) اثر ایدرین پایپر یافت. 

​

[36] Richard Prince and Marvin Heiferman,1988, “Richard Prince in Conversation with Marvin Heiferman”. BOMB, Summer 1988. Unpaginated. 
[37] Divine Right (1989, active)
[38] Girlschool (1978, active)
[39] Girlfriends 
[40] Jokes 
[41] Live Free or Die
[42] Tell Me Everything

​

[۴۳] جُک مشهور پرینس که در این گنگ درست در تک‌سازه‌ی میانی نشسته‌، کم‌وبیش این است: «رفتم پیش یک روان‌پزشک، گفت: «همه‌چیز را تعریف‌کن» من هم گفتم و حالا او نقش مرا بازی‌می‌کند». 

​

[44] Alfred Stieglitz (1864-1946 US)

​

[۴۵] دو نمونه‌ی پیشین این برخورد البته «اِل‌ ها اُ اُ کو» اثر مارسل دوشان است که در آن دست به ازآن‌خودسازی «مُنالیزا» می‌زند و دیگری «دی‌کونینگِ پاک‌شده» اثر «رابرت روشنبرگ».  
[۴۶] برای نمونه «هِرالد تریبیون، ۱۸ ژانویه -۲۸ فوریه، ۱۹۹۱» به‌صورت ماتریس دیداری نیز چیده شده است اما در زمان برپایی نمایشگاهِ ۲۰۲۱، به‌صورت خطی چیده‌شده‌بود.

​

[47] Andrew Grundberg, 2021, How Photography Became Contemporary Art. Yale University Press. P 170.

​

[۴۸] چارلزورث این مجموعه را بعدها به‌شیوه‌ای رسمی تاریخ‌گذاری کرده‌است. 

​

[49] variable 
[50] Movie-Television-News-History, June 21, 1979

​

[۵۱] بُدریار دست‌کم از کارهایی چون «برای نقدی بر اقتصاد سیاسی نشانه» (۱۹۷۲) و «مبادله‌ی نمادین و مرگ» (۱۹۷۶)، ایده‌ی «وانموده» و «وانمایی» را طرح‌کرد اما این کتاب‌ها تا دهه‌ی هشتاد به‌انگلیسی در دست‌رس نبودند. افزون‌برین، بُدریار اندیشه‌های خود در این‌باره را تا سال ۱۹۸۱ یعنی زمان نشر «وانموده و وانمایی» یک‌پارچه‌ نکرد.

​

[52] Jean Baudrillard, 1991 (1995), La Guerre du Golfe n ‘as pas eu lieu (The Gulf War Did Not Take Place). Paul Patton (T). Indiana University Press. 

​

[۵۳] علی رضا صحاف زاده، ۱۳۹۹، «آن‌می له: وانموده‌ی والایی». «کارنما؛ مجله‌ی نقد و تاریخ هنر»، ج ۴، ش ۳، پاییز ۱۳۹۹، ص ۵۴۵ – ۵۲۸. +

kaarnamaa.com/single-post/le-20

​

[54] Reading Persian
[55] Twentysix Gasoline Stations
[56] Anonymous Sculptures: A Typology of Technical Buildings (Anonyme Skulpturen: Eine Typologie technischer Bauten).

​

[۵۷] دو نمونه‌ی پیش‌تاز این برخورد را می‌توان در «سامان مُد» (۱۹۶۶) اثر بارت و «ساختارهای روایی در فلمینگ» (۱۹۶۵) اثر اکو به‌روشنی دید:

Roland Barthes, 1967 (1983), Système de la Mode (The Fashion System). Matthew Ward & Richard Howard (T). Hill & Wang; Umberto Eco,

1965, “Narrative Structures in Fleming”. in: Umberto Eco, 1979, The Role of the Reader, Explorations in the Semiotics of Texts. Indiana University Press, p 144-172. 

[58] Sol LeWitt (1928-2007 US)

​

[۵۹] کرَوس از «ادوارد مایبریج» (و عکاسی علمی و پلیس سده‌ی نوزدهم) نیز بی‌اشاره‌ای می‌گذرد. جالب آن‌که سُل لِویت در سال ۱۹۷۰ در «طراحی نمودارگونه برای مایبریج ۱» (//Schematic Drawing for Muybridge I) پیوند مینیمالیسم را با سنت‌های دیداری پُزیتیویستی آشکارمی‌کند. لِویت از سال ۱۹۶۴ کارهایی درباره‌ی زیباشناسی مایبریج می‌ساخت.   

​

[60] Ferdinand de Saussure (1857-1913 Switzerland)
[61] Krauss, 1979, P 13. 
[62] synchronic 
[63] universalist

​

[۶۴]  درآمدِ پیش‌تاز «رابرت اسکُلز» بر ساختارگرایی که در سال ۱۹۷۴ منتشرشد، در این‌جا روشن‌گر است. متن با برگردان خوب فرزانه طاهری به‌ فارسی نیز در دست‌رس است: 

Robert Scholes, 1974, Structuralism in Literature; An Introduction. Yale University Press. p. 17.

رابرت اسکولز، ۱۹۷۴ (۱۳۷۹)، «درآمدی بر ساختارگرایی در ادبیات». فرزانه‌ طاهری (ب)، نشر آگه. 

​

[65] Carrie Mae Weems (1953 US)
[66] Roni Horn (1955 US)
[67] Zoe Leonard (1961 US)

​

[۶۸] بنگرید به: 

​

Mark Godfrey, 2009, “Roni Horn’s Icelandic Encyclopedia”. in: Diarmuid Costello and Margaret Iversen (E), “Espcial Issue:Photography after Conceptual Art”. Art History, V32, N5, Winter 2009, P  932-953.
Sarah Elizabeth Lewis and Christine Garnier (E), 2021, Carrie Mae Weems (October Files). MIT Press.