خودبازنمایی:
گُردن پارکس، داوود بِی، دِینا لاسن، تایلر میچل
دبیرهای کارنما
دست‌رسی به ابزار بازنمایی و آزادی برای تعریف و نمایش تصویر «خود» برای عکاس‌های امریکایی آفریقایی‌تبار همیشه فراهم نبوده‌است. برخی پژوهش‌گرها همین را سبب روی‌آوردن عکاس‌های سیاهپوست به عکاسی مستند در دهه‌ی پنجاه می‌دانند؛ کوششی برای دست‌یابی به رژه‌ی اجتماعی واقعیت و دیده‌شدن. [۱] عکاسی سیاه از این دوره با کارهای هنرمندی چون «گُردن پارکس» [۲]جان‌گرفت و تا دهه‌ی هشتاد شکلی به‌نسبت استوار یافت. در دهه‌ی هفتاد «داوود بِی» [۳] یکی از هنرمندهایی بود که عکاسیِ شهری و مستندنگارانهی امریکایی آفریقایی‌تبار را بازتعریف و سویه‌های هویتی آن را برجسته‌تر کرد. اما «دینا لاسن» [۴] و «تایلر میچل» [۵] هنرمندهایی از دو نسل تازه‌اند که کار حرفه‌ای خود را پس از چرخش هزاره‌ی حاضر آغازکردند. در کار این دو نیز می‌توان به‌طرزی متفاوت درگیری‌های بازنمایانه‌ی نژادی امریکایی‌های آفریقایی‌تبار را تا امروز پی‌گرفت. در این متن می‌کوشیم تا عکاسی سیاه را از دریچه‌ی کار این چهار هنرمند مرور کنیم.
گُردن پارکس درکارش با تمرکز بر موضوع‌هایی چون فقر و حق مدنی نقشی پررنگ درعکاسی خبری امریکایی دهه‌های چهل تا هفتاد داشت. در مرحله‌های نخستینِ کار پارکس می‌توان ردپای نگاه عکاس‌هایی چون «دُرثیا لَنگ»، [۶] «واکر اونز»، [۷] «جک دلَنو»، [۸] و روی‌هم‌رفته گروهی را دید که با «رُی استایکر» [۹] در پرُژه‌ی دولتیِ «اداره‌ی حفاظت مزارع» [۱۰] کارمی‌کردند؛ پرژه‌ای که تاثیری بنیادین بر عکاسی مستند در امریکا داشت و اکنون به‌مثابه‌ی میراثی ملی با آن برخوردمی‌شود. این نهادی بود که خودِ پارکس بعدها بدل به نخستین و تنها عکاس سیاهپوست آن شد و توانست به نمایندگی از مردمی که خود را از ایشان می‌دانست، نقش صدایی یکه و بی‌میان‌جی در آن بازی‌کند. او دوربین‌اش را سلاح خود برمی‌شمرد وچه‌بسا از همین‌روست که کم‌وبیش هر پژوهشی درباره‌ی عکاس‌های پیش‌تاز سیاهپوست به‌طرزی ویژه با نام این هنرمند آغازمی‌شود. [۱۱]
کار گُردن پارکس را بیش ازهمه با عکس‌های شمایلی‌اش از فقر در میانه‌ی دهه‌ی چهل می‌شناسند. افزون براین، او با نوشتارهای عکاسانه‌اش برای مجله‌ی «لایف» [۱۲] نیزدر یادها باقی‌مانده‌است. حضور پارکس در مجله‌ای این چنین که برای مخاطب سفیدپوست طراحی شده‌بود،یکی دیگر از نقطه‌های عطف کارنامه‌ی او در جای‌گاه یک هنرمند با حساسیت‌های سیاسی و کنش‌گرانه است. دست‌آورد مهم پارکس در جای‌گاه عکاس، پدیدآوردن زبانی دیداری برای گفتن از تجربه‌ی انسان امریکایی آفریقایی‌تبار درسده‌ی بیستم بود. او هم‌زمان که در عکس‌هایش بر سویه‌های اجتماعی و گاه تلخ یا خشن زیست امریکایی‌های آفریقایی‌تبار تاکیدمی‌کند، می‌کوشد گونه‌ای از شکوه‌مندی شاعرانه و حساسیت انسان‌مدارانه را در شیوه‌ی برخورد با ترکیب‌بندی و یا طرز سامان‌بندی نور و سایه پدیدآورد؛ حساسیت که چنان‌که اندکی دیگر خواهیم دید، داوود بِی آن را به اوج خواهند رساند.
برای نمونه در عکسی از پارکس با نام «درگیری‌های دارودسته‌ی هارلم» (۱۹۴۸) [۱۳] که در سال‌های پایانی دهه‌ی ۱۹۴۰ و در مجله‌ی لایف چاپ شد، در مرکز تصویر پیکر چند مرد کم‌سن‌وسال سیاهپوست را می‌بینیم که نامِ کار به ما می‌گوید با یک‌دیگر دست‌به‌یقه شده‌اند، اما این صحنه در بافتاری دیگر می‌تواند تصویرگر شوخی‌های پرخاش‌گرانه‌ی چند جوان باشد. در میان این فیگورها، «رِد جکسن» [۱۴] نیز به چشم می‌آید که سردسته‌ی یکی از گروه‌های خلاف‌کار آن روزهای محله‌ی هارلم بود. پارکس از زندگی او و گوشه‌های ظریف آن صدها عکس گرفته‌است که بسیاری از آن‌ها درست مانند عکسِ پیش‌گفته چنان‌چه در بستری متفاوت نگریسته‌شوند، می‌توانند دارای بار معناییِ دیگرگونی باشند: «آن‌ها با این امید گرفته‌شده‌اند که نگاه انسانی نسبت به آدم‌های درگیر در دعواهای دارودسته‌ایِ هارلم را برانگیزند و پشتیبانی از برنامه‌های پشتیبانی اجتماعی از این گروه‌ها را تشویق‌کنند». [۱۵]
برای هنرمندی چون پارکس و در بافتار اجتماعی پیرامون او، کارکردن درجای‌گاه عکاس مستندنگار می‌توانست ایده‌ای چالش‌برانگیز و یا حتا ناشدنی باشد. در عکس‌های مجموعه‌ی «جَوِ جنایت» [۱۶] که گزارش‌هایی تصویری‌اند از درگیری‌های میان پلیس و خلاف‌کارها در خیابان‌های نیویرک، لُس‌انجلس، و یا شیکاگو، می‌توان نگاه فردیِ عکاس را به‌مثابه‌ی یک انسان، آشکارا بازشناخت. در مجموعه‌ای که چندی پیش نشر «اشتایدل» ارایه‌کرده و موزه‌ی هنر مدرن نیویرک در اوج درگیری‌های نژادی سال ۲۰۲۰ امریکا به‌نمایش گذاشت، روایت‌هایی را کشف می‌کنیم که در آن‌ها بیش از آن‌که «تبه‌کارها» را ببینیم چشم‌مان به خشونت پلیس بازمی‌شود که چگونه از فقر و نژاد، جُرم‌سازی می‌کند. دوربین پارکس از سردینگاهِ یک گزارش‌گربی‌نظر فاصله‌ی بسیاردارد، اما هم‌زمان راست‌گوست. چنان که خودش همیشه می‌خواست، در این‌جا با گزارش‌گری بی‌طرف اما هم‌دل روبه‌روییم.
گُردن پارکس، ۱۹۵۷، بی‌نام، شیکاگو، ایلینُی
کار هم‌دلانه‌ی پارکس راه را برای سایر عکاس‌های سیاهپوست بازکرد تا دوربین به دست بگیرند و خود، روایت هم‌محله‌ای‌هایشان را تصویرکنند. «داوود بِی» یکی از این چهره‌هاست که او را با چاپ‌های بزرگ و پرتره‌های خیابانی‌اش از زندگی امریکایی‌های آفریقایی‌تبار می‌شناسیم که در محله‌هایِ حاشیه‌ای ثبت‌کرده‌است. نخستین رویارویی او با عکاسی، با بازدید از نمایشگاه جنجالی «هارلم در ذهن من» [۱۷] در موزه‌ی هنر متروپالیتن در سال ۱۹۶۹ شکل‌گرفت که در آن شماری بسیار اندک از هنرمندهای محله‌ی هارلم راه‌یافته‌بودند؛ محله‌ای که تا آن هنگام بیش‌ترِ جمعیت‌اش را امریکایی‌های آفریقایی‌تبار شکل‌می‌داد. این نمایشگاه سرانجام به درگیری میان هنرمندهای محلی و موزه‌ی متروپالیتن انجامید و «ائتلاف فرهنگی فوری سیاه‌پوست‌ها» [۱۸] در اعتراض به این نمایشگاه سازمان‌دهی شد. بِی در بازدید از این نمایشگاه برای نخستین‌بار با ایده‌ی بازنمایی به میان‌جیِ دوربین آشناشد. به‌ویژه کارهای دو هنرمندی که از محله‌ی هارلم به این نمایشگاه راه‌یافته‌بودند، یعنی «جیمز ون دِر زی» [۱۹] و «رُی دِ کاراوا»، [۲۰] توجه او را به خود جلب‌کرد. او در همین دوره به میان‌جیِ مجله‌ی لایف با کارهای گُردن پارکس نیز آشنا‌شده‌بود. این سه هنرمند، به سرچشمه‌‌هایی برای خودآموزیِ ناگزیر او بدل‌شدند.
داوود بِی کار خود را با عکاسی از خانواده و هم‌محلی‌های خود در هارلم آغازکرد. نخستین پرُژه‌ی او در دهه‌ی هفتاد «هارلم، یو اِس اِی» بود. در این مجموعه، تلاش او در بازنماییِ «مثبت» از این منطقه‌ی فقیر را می‌بینیم که کم‌تر روی خوش دیده‌بود. به‌طور ویژه، می‌توان تاثیر «آوگوست زاندِر» [۲۱] و «واکر اونز» [۲۲] را در این عکس‌ها در ترکیب‌بندی‌ها و موضوع‌های اجتماعی هر تصویر پی‌گرفت. برای نمونه عکسی از یک نانوایی در هارلم که در آن دو مرد و یک زن آفریقایی‌تبار را می‌بینیم که در حال خوش‌وبش‌اند، سنت مستندنگارانهی زاندر را در بازنماییِ مردم آلمانِ پیش از جنگ جهانی دوم پیش‌می‌برد. عکاسی بِی با لنز ۳۵ میلی‌متری او را وامی‌داشت که به سوژه‌های خود نزدیک‌شود. بنابرین در بیش‌ترِ عکس‌ها مردمی را می‌بینیم که از حضور عکاس آگاه‌اند و به دوربین او خیره‌شده‌اند. او نخستین نمایشگاه خود را در سال ۱۹۷۹ در بستری که این عکس‌ها از آن بیرون می‌آمد و در «استودیو میوزیم» [۲۳] در هارلم برگزارکرد.
در یکی از عکس‌های همین مجموعه با نام «مردی با کلاه لبه‌دار [بُلِر]، هارلم، نیویرک» [۲۴] مرد میان‌سال خوش‌پوشی را می‌بینیم که با فاصله‌ای اندک از عکاس به دوربین لبخندمی‌زند. یک دست او روی نرده‌های ساختمان کهنه‌ی پشت سرش قراردارد و برای دوربین ژست‌گرفته‌است. کلاه مجلسی بر سر دارد و پاپیونی سفید برگردن؛ به‌احتمال برای مراسمی همگانی لباس پوشیده‌است. می‌توان ردپای نقاشی‌های «چارلز وایت» [۲۵] و حتا «رُمِیر بِیردن» [۲۶] را در مدل ایستادن مرد در برابر هنرمند پی‌گرفت. بِی در همین عکس‌های نخستین، دریافت که جدا از برقراری رابطه با جامعه‌ای که آن‌را مستندمی‌کند، نیاز دارد به سویه‌ای اجراگرانه نیز بیاندیشد و آن، قراردادن آدم‌ها در موقعیت‌هایی صحنه‌آرایی‌شده است. او هم‌زمان در پی ثبت‌کردن محله‌ی خود بود، چنان‌که آن‌را می‌شناخت. توازنی که او میان عکاسیِ استودیویی و مستندنگاریِ شهری در این عکس‌ها برقرارکرد، تبدیل به ویژگی همیشگی عکس‌های او شد؛ عکس‌هایی که از یک‌سو صمیمی‌اند و از سوی دیگر، به‌دقت سنجیده و حساب‌شده.
شاید این تواناییِ داوود بی در تصویرکردن امریکایی‌های آفریقایی‌تبار را بتوان به خودی‌بودن او در این جامعه نسبت داد. نزدیکی و برابریِ قدرت میان عکاس و آن‌که عکاسی می‌شود را در کارِ بیش‌تر عکاس‌های سیاه از جمله «دِینا لاسن» [۲۷] می‌توان به‌روشنی پی‌گرفت. لاسن، عکاس چهره‌نگار جوانی‌ست که تن سیاه را با تصویرهایی صحنه‌آرایی‌شده به‌نمایش می‌گذارد. او که با تصویرهای بدن‌برهنه‌اش از زن‌های افریقایی‌تبار به‌شهرت رسید، زندگی را جایی میان واقعیت و اسطوره به عکس بدل‌می‌کند. در تصویرهای او مردها و زن‌هایی جوان را می‌بینیم که رو‌به‌روی دوربین ژست‌گرفته‌اند. نگاه خیره‌شان به دوربین، با اعتماد‌به‌نفس و پُرغرور است و پیداست که به هویت خود می‌بالند. لاسن در عکسی با نام «رییس»، [۲۸] مردی میان‌سال را به‌تصویر می‌کشد که تاج زرین بر سر و غرق در زیور، روی مبلی زهواردررفته نشسته و با دست‌هایی نیمه‌معلق در هوا به دوربین نگاه‌می‌کند. پرده‌های ژنده و چروک پشت سر مرد، با نسیمی ملایم به پرواز درآمده و در تضادی معنی‌دار با تاج، گردن‌بند، و دست‌بندهای فاخر مرد، به‌سوی او خیز برداشته‌اند. تصویر کوچکی از شمایل مسیح در کنار پارچه‌ای ریزبافت و سنتی از تابلوی شام آخر بر دیوار قرارگرفته و زاویه‌ی سر و نگاه مسیح موطلایی و سفیدپوست، نگاه‌مان را به مرکزِ تصویر فرامی‌خواند، جایی که رییس مقتدر چشم در چشم‌مان دوخته و قلم‌روی خالی و فقیرش را نشان‌گذاری می‌کند.
بیش‌تر ترکیب‌بندی‌های لاسن، شبیه به چهره‌نگاری‌هایی سفارشی‌ست که نقاش‌ها در گذشته از دربار و یا خانواده‌های ثروت‌مند می‌کشیدند. خودِ او امریکایی‌های آفریقایی‌تبارِ این تصویرها را «شاه‌ها و شه‌بانوهای آواره‌‌ی غربت» [۲۹] توصیف‌می‌کند. گردن‌های کشیده، نگاه‌های سرراست، و دماغِ سربالای این آدم‌ها، گونه‌ای ویژگی افرُفیوچریستی [۳۰] به عکس‌ها می‌دهد. گویی پرتره‌های او بازی‌گرهای یک جهانِ برساخته‌اند که در آن سیاه‌بودن ارزش است و آن‌ها اداره‌ی کارها را به‌دست گرفته‌اند. لاسن عکس‌هایش را در رویا تصور، و سپس در بیداری به واقعیت بدل‌می‌کند. انسان‌های روایت‌شده‌ی این عکس‌ها، از زمینه‌ی طبیعی‌شان کنده و در فضای چیده‌شده‌ای کلاژمی‌شوند که لاسن برمی‌گزیند، با این‌حال این آدم‌ها با عکاس راحت‌اند و رابطه‌ی قدرتی برابر بین دو سوی دوربین حس می‌شود. شاه‌ها و ملکه‌های لاسن در برشی کوتاه از زمان، دوباره به جای‌گاه واقعی‌شان یعنی زندگی هنجارین و خیابان‌های ناامن بازمی‌گردند.
هنگامی که تلاش کنش‌گرهای مدنی و سال‌ها مبارزه، چنان که باید، جامعه‌ی چندرنگ امریکا را به استانداردهای عدالت اجتماعی نزدیک‌نمی‌کند، خیال‌بافی بدل به ابزاری دفاعی می‌شود. ماشینِ عکاسی هم‌چون چراغ جادو، قدرتی آن‌جهانی به عکاس‌های سیاه می‌دهد تا بتوانند فضایی جای‌گزین را تصورکنند. در میانِ این خیال‌باف‌های جوان، «تایلر میچل»، عکاس، ویدیوساز، فیلم‌ساز، و اسکیت‌سوار اهل بروکلین است که زیبا‌شناسی تازه‌ای را از سیاه‌بودن وامی‌کاود. میچل، نگاه چیره بر مفهوم‌های زیبایی و میلِ به تصویر کشیده‌شده از سوژه‌های سیاهپوست را می‌شناسد و می‌کوشد با نگاه به این گذشته و تصور آینده‌ای خیالی، روایتی نو را از این مفهوم‌ها بسازد. روایت میچل، روایت سیاهپوست از زبان سیاهپوست است. او درون‌مایه‌ها را از گذشته می‌گیرد، برداشت‌های هنجارین را برهم‌می‌زند، و تصویری از آینده‌ای خیالی می‌آفریند. دوربینِ عکاسیِ میچل برخلاف دینا لاسن، نه رویاهای خود بل‌که رویای آدم‌های عکس‌هایش را بازمی‌تاباند.
میچل کار خود را از روی تخته‌ی اسکیت‌سواری‌اش و با ثبت صحنه‌های روزمره در آتلنتا آغازکرد: اسکیت‌سوار‌های جوان، موسیقی، مُد، و فرهنگ خیابانی. رسانه‌های اجتماعی نقشی مهم در آفرینش تصویری میچل داشت. او شیوه‌ی بهره‌گیری از دوربین عکاسی را از ویدیوهای آموزشی یوتیوب آموخت و ویدیوهایی را که می‌ساخت در «تامبلر» هم‌رسان می‌کرد. صحنه‌های آفتابی با رنگ‌های تند و چشم‌گیر، هیاهوی جوان‌های سیاهپوست، و نمایش تن‌های در حال حرکت و لذت ناب‌شان در این ویدیوها، در دوره‌ی حرفه‌ای کار میچل هم‌چنان خودنمایی می‌کنند. از این میان، به‌احتمال پالت رنگ‌های آب‌نباتی و به‌کارگیری نور طبیعی، تکرارشونده‌ترین ویژگی عکس‌های اوست که رفته‌رفته پخته‌تر شده‌است. از سوی دیگر نقاشی‌های «کِری جیمز مارشال» [۳۱] سرچشمه‌ی الهام تصویری او در نمایش سیاه‌پوست‌های در حال تفریح، پیک‌نیک، آب‌تنی، و قایق‌سواری‌ست. میچل دانش‌آموخته‌ی سال ۲۰۱۷ از رشته‌ی فیلم و تلویزین از مدرسه‌ی هنرست. او دو سال پیش از تمام‌شدن درس‌اش، نخستین کتاب عکس خود را با نام «بسته» [۳۲] منتشرکرد، کتابی که درباره‌ی معماری و اسکیت‌سواری در هاواناست. وقتی در سال ۲۰۱۸، برای کار روی جلدِ شماره‌ی سپتامبرِ مجله‌ی «وُگ» [۳۳] دعوت‌شد و از بیانسه [۳۴] عکس گرفت، بدل به نخستین عکاس سیاهپوست در تاریخ بیش از صدساله‌ی این نشریه گردید که اثرش روی جلد چاپ می‌شد. میچل به‌میان‌جی زمینه‌ی کاریش در جهان مُد پیش‌تر نیز برای این مجله عکاسی کرده‌بود و هنگامی که بیانسه به ثبت تصویرش به‌دست عکاسی امریکایی‌آفریقایی‌تبار تمایل نشان‌داد، وُگ میچل را برای این کار دعوت‌کرد. [۳۵] عکس میچل از بیانسه یادآور پیکرهای نقاشی در دو سده‌ی هژده و نوزده میلادیِ پاریس و چهره‌نگاری‌های استودیویی سده‌ی بیستم نیویرک است که جای خود را به ستاره‌ای سیاهپوست داده و از نگاه هنرمندی سیاهپوست بازنمایی شده‌است.
تایلر میچل با عکاسی از دوست‌های هنرمند و طراح، موسیقی‌دان و فیلم‌سازش، و نیز مدل‌ها و کسانی که از دریچه‌ی تاریخ هویت، تصویر همگانی‌شان را بر پایه‌ی هنجارهای پذیرفته‌شده در جامعه برمی‌سازند، چنین تصویری را دگرگون و بازتعریف می‌کند. [۳۶] نمایش تمام‌عیار این روی‌کرد را می‌توان در نمایشگاه انفرادی او در آی‌سی‌پی با نام «می‌توانم حال‌ات را خوب کنم» دید. [۳۷] او در این نمایشگاه، آرمان‌شهر سیاه‌پوست‌ها را در تصویرهایی چندلایه به نمایش می‌گذارد. عکس‌های میچل اغلب به کارِ خانگی، خدمت‌کاری و هر کار اجباری دیگری اشاره‌دارند که سیاه‌پوست‌ها ناگزیر از انجام‌اش بودند. شخصیت‌های درجه‌ی دوم و سوم سیاه‌پوستی که در گوشه‌‌ی کادر نقاشی‌های تاریخ هنر پشت سر سفیدپوست‌هایی ثروت‌مند از طبقه‌های بالای اجتماع ایستاده‌‌اند یا جلوی بچه‌های آن‌ها زانوزده و با نگاه‌هایی خالی از احساس و مسخ‌شده با شرم به تماشاگر بیرونی می‌نگرند، در این عکس‌ها جای خود را به شخصیت‌های اصلی و «درجه‌ی یک» در مرکز کادر داده‌اند که در منظره‌های باز و پرنور در حال لذت‌بردن‌اند. سیاه‌پوست‌هایی که هم‌واره در حال رنج، تنش، و دعوا بازنمایی‌شده‌اند، در کارهای میچل گاه خیره به تماشاگر و گاه پشت به او در حال شادمانی‌اند و چه‌بسا بتوان درون‌مایه‌ی محوری کار او را همین پای‌داری به‌میان‌جی شادی دانست. او باور دارد که عکاسی از سیاه‌پوست‌ها سرگرم تفریح هم‌چنان امری رادیکال است.
منتقد امریکایی «اِی دی کُلمَن» [۳۸] باور دارد که تفاوتی فرهنگی میان عکاس سیاه و عکاس سفید در شیوه‌ی رویارویی با انسان سیاهپوست هست: «هراندازه هم که یک عکاس سفیدپوست بینشی دقیق و ژرف [در بازنمایی زندگی سیاه‌پوست‌ها] داشته‌باشد و حتا اگر همه‌ی احتیاط‌های لازم را به کار گیرد، او هم‌چنان یک عکاس سفید و در نتیجه غریبه است. حتا آن هنگام که رضایت و احترامی دوسویه بین عکاس و سوژه‌اش هست، مرزی خودکار میان آن‌هاست که از ایستادن در دو سوی حصاری فرهنگی‌اجتماعی ریشه‌می‌گیرد». اگر با ایده‌ی کُلمن هم‌سو باشیم به‌احتمال ناچاریم درک هنر سیاه برای مخاطب سفید را نیز ناشدنی بدانیم چرا که آن حصار فرهنگی‌اجتماعی هم‌چنان میان بیننده‌ی سفید و سوژه‌ی سیاه پابرجاست. به‌رغم آن‌که این نبرد هویتیِ چندده‌ساله به‌میان‌جیِ دوربین عکاسی، عمری به درازای نابرابری‌های اجتماعی دربرابر نژاد سیاه ندارد، دست‌کم ابزاری بسیار کارآمد بوده‌است در واقعیت‌بخشی به مفهومی مدرن اما ابتدایی و شخصی که همانا حق بازنماییِ خویشتن است.
دِینا لاسن، ۲۰۱۹، رییس
راه‌نمای کتاب‌نگاری:
دبیرهای کارنما، ۱۳۹۹، «خودبازنمایی: گُردن پارکس، داوود بِی، دِینا لاسن، تایلر میچل». «کارنما؛ فصل‌نامه‌ی نقد و تاریخ هنر»، ج ۴، ش ۳، پاییز ۱۳۹۹
Editors of Kaarnamaa, 2020, “Self-Representation: Gordon Parks, Dawoud Bey, Deana Lawson, Tyler Mitchel”. Kaarnamaa; A Journal of Art History and Criticism, V 4, N 3, Fall 2020 +
پانویس‌ها
[1] Erina Duganne, 2010, The Self in Black and White: Race and Subjectivity in Postwar American Photography. UPNE. P 2.
[2] Gordon Parks (1912-2006 US)
[3] Dawoud Bey (1953 US)
[4] Deana Lawson (1979 US)
[5] Tyler Mitchell (1995 US)
[6] Dorothea Lange(1895-1965 US)
[7] Walker Evans (1903-1975 US)
[8] Jack Delano (1914 Ukraine - 1997 Puerto Rico)
[9] Roy Stryker (1893-1975 US)
[10] Farm Security Administration
[11] Nicholas Natanson, 1997, “From Sophie's Alley to the White House: Rediscovering the Visions of Pioneering Black Government Photographers”. Prologue, V 29, N 2, Summer 1997. +
[12] Life Magazine
[13] Harlem Gang Wars
[14] Red Jackson
[15] River Bullock, 2020, “Gordon Parks: American, 1912–2006”. MoMA + #fn:2 [16] The Atmosphere of Crime
[17] Harlem on My Mind: Cultural Capital of Black America, 1900–1968, at the Metropolitan Museum of Art, New York. Curated by Thomas Hoving.
[18] Black Emergency Cultural Coalition (1971-1984)
[19] James Van Der Zee (1886-1983 US) [20] Roy DeCarava (1919-2009 US)
[21] August Sander (1876-1964 Germany)
[22] Walker Evans (1903-1975 US)
[23] The Studio Museum in Harlem
[24] A Man in a Bowler Hat, Harlem, NY
[25] Charles White (1918-1979 US)
[26] Romare Bearden (1911-1988 US)
[27] Deana Lawson (1979 US)
[28] Chief
[29] Arthur Lubow, 2018, “Deana Lawson Reveals Hidden Grandeur in Her Uncanny Portraits”, NYT, 181011. +
[30] Afrofuturism
[31] Kerry James Marshall (1955 US)
[32] El Paquete
[33] Vogue
[34] Beyoncé
[35] Kat Lonsdorf and Renita Jablonski, 2018, “Tyler Mitchell On Being The First African-American To Photograph A 'Vogue' Cover”. NPR, 180829 +
[36] Deborah Willis, 2020, “Tyler Mitchell’s Redefining Portraits”. The New Yorker, 200108 +
[37] Tyler Mitchell: I Can Make You Feel Good, 2020, ICP (International Center of Photography), Curated by Isolde Brielmaier, 200125-200518 +
[38] A. D. Coleman, 2010, as cited in Erina Duganne, The Self in Black and White: Race and Subjectivity in Postwar American Photography. UPNE. P 1-2.
Gordon Parks, 2020, The Atmosphere of Crime” MoMA Virtual Views. +
Gordon Parks, 2020, The Atmosphere of Crime. Steidl. +
Dawoud Bey: An American Project, 2020, SFMoMA, 200215-201012. +
Deana Lawson: Centropy, 2020, Kunsthalle Basel, 200609-201011.
Tyler Mitchel: I Can Make You Feel Good, 2020, ICP, 201001-201231. +
