نقاشی رهایی‌یافته: رنگ و گرانش

کتایون دشت‌بازی

بازنگری در تعریف و چیستی نقاشی، خود به یکی از مهم‌ترین جریان‌های هنر امروز بدل شده‌است. در این جریان، هنرمند می‌کوشد خودِ پیش‌فرض‌ها و دگم‌های قطعی رسانه‌ی نقاشی ‌را به‌پرسش بگیرد. از آغاز پیدایی این جریانِ خودواسازانه در دهه‌ی شصت، بوم‌های سوخته، شکسته، سوراخ‌شده، یا حتا دست‌نخورده به‌شیوه‌های گوناگون ایده‌ی نقاشی به‌مثابه‌ی یک فضای دو بعدی خودسامان را پس‌زده و بر پیوند آن با دیگر رسانه‌ها به‌ویژه مجسمه تاکیدکردند. هرچند امروز هنرمندهای بسیاری هم‌چنان پیش‌فرض‌های اصلی نقاشی را می‌پذیرند و کار خود را هم‌چنان بر اساس پیوندی روشن بین قلم‌مو و بوم پیش‌می‌برند اما برای شماری از هنرمندهای سده‌ی جاری، گفتار کلی و آناتمی نقاشی به‌مثابه‌ی یک شی، به‌شدت مشکوک است و دیگر نمی‌توان آن‌ها را پذیرفت. این گونه از برخورد را می‌توان «نقاشی بر پهنه‌ی گسترده» [۱] دانست.

یک رگه از جریان نقاشی بر پهنه‌ی گسترده، به نفی کامل چارچوب به‌مثابه‌ی ساختی برای نگه‌داشتن بوم در حالتی سفت و کشیده اختصاص می‌یابد که شماری از بهترین نمونه‌های آن را در کارهای «سم گیلیم»، [۲] «ویوین سوتر»، [۳] و شماری از پرُژه‌های «کاتارینا گرُسه» می‌یابیم. در این مقاله با واکاوی شماری از نمایشگاه‌های اخیر این هنرمندها می‌کوشم تا نشان‌دهم چگونه این هنرمندها، قراردادِ چندصدساله‌یِ خنثابودنِ سطح تخت بوم را نادیده‌گرفته و آن را بدل به یک بازی‌گر اصلی در درام فضایی کارهایشان می‌کنند. در کارهای این هنرمندها نقاشی از بند تنگ‌پوش چارچوب گریخته و اجازه‌می‌دهد تا طبیعت، به‌ویژه در شکل گرانش، اثر را شکل‌دهد.

نخستین‌بار در سال ۱۹۶۸ بود که سم گیلیم چارچوب را رها کرد و اجازه داد تا پرده‌های رنگ‌مالی‌شده‌اش آزادانه بر اساس گرانش شکل‌بگیرند. [۴] نقاشی‌های پارچه‌ای [۵] او در اساس پاسخی بودند به الگوی زیباشناختی دوران‌اش که در قالب پسامینی‌مالیسم [۶] نمود یافته‌بود؛ جنبشی که به هنرمند اجازه‌می‌داد تا از بی‌شکلی و ازشکل‌افتادگی به‌مثابه‌ی قانون اصلی ساخت اثر هنری سود ببرد. هنرمندهایی چون جکسن پالک، که در سال ۱۹۴۷ روش مشهور «نقاشی قطره‌ای»‌اش را ارایه‌کرد، با بوم کشیده‌نشده می‌آغازیدند اما سرانجام آن‌ها را بر چارچوب سوارمی‌کردند و کم‌وبیش همان شرایطی را به آن‌ها می‌بخشیدند که همواره ذاتی نقاشی پنداشته‌می‌شد. هم‌چون دیگر پسامینی‌مالیست‌ها، کارهای گیلیم در فضا معنا پیدامی‌کردند به‌گونه‌ای که می‌توان آن‌ها را حتا مجسمه دانست. اما علاقه‌ی گیلیم به رنگ و رنگ‌دانه او را در مسیری قرارمی‌داد که هنرمندهایی چون «هلن فرَنکِن‌ثالر» [۷] آغازیدند. هم‌راه با «کنِث نُلند» [۸] که او نیز دل‌مشغول شکل بوم بود، گیلیم یکی از عضوهای «مکتب رنگ‌پردازهای واشینگتن» [۹] شناخته‌می‌شود.

در اینستالیشنی که در مرکز هنریِ «دیا» در «بی‌کِن» نیویرک ارایه‌ شده‌است، دو کار از سم گیلیم، هر دو با نام «کرُسِل دو» [۱۰] در کنار یک‌دیگر، اثری را می‌سازند به نام «هم‌آمیزی دوگانه». [۱۱] شیوه‌ی آویختن بوم بدون نظمی از پیش تعیین شده بازتابی‌ست از شیوه‌ی نقاشی گیلیم که در کارگاه‌اش رنگ رقیق‌شده را روی کار می‌ریزد و بوم را پیش از آن‌که خشک شود روی خودش تا می‌کند تا به‌صورت تصادفی سطح‌های رنگی تازه‌ای ایجادشود. هرچند بسیاری کوشیده‌اند کارهای گیلیم را از دریچه‌ی نژاد درک‌کنند و برای نمونه او را متاثر از نقش‌های پارچه‌های غنایی «کِنته» [۱۲] بدانند، [۱۳] درواقع تکنیک گیلیم یادآور طرح‌های «تای دای» [۱۴] است که در دهه‌ی شصت در بین جوان‌های هیپی و دیگر جریان «پادفرهنگ» [۱۵] رایج‌ بود. از قضا، دلیلی که هنرمند برای این برخوردش می‌آورد در راستای همان برخورد اجتماع/فرهنگی‌ست. آن‌گونه که گیلیم در گفت‌وگویی اشاره‌می‌کند، هدف او رهاساختن ماده از دیکتاتُری ذهن است و «ایمان به کارماده و ابزارهایی که در عمل استفاده» می‌کند؛ در یک کلام، پرهیز از «زیادی ذهنی‌شدن». [۱۶] چنین به‌نظرمی‌رسد که «کرُسل‌»‌های گیلیم انگار می‌جهند و می‌دوند اما هم‌زمان وزن و آرامش سنگینی دارند که به چین‌و‌شکن‌های دامن مریم در پی‌تای میکل‌اَنجلو می‌مانند.

به‌رغم جست‌وجوگری هنرمندهایی چون سم گیلیم درباره‌ی چیستی نقاشی، این رسانه در جریان دهه‌ی هفتاد و هشتاد، یا کاوشِ مفهومی درباره‌ی رسانه را به جریان‌های مختلف مفهوم‌گرایی سپرد، و یا ترجیح داد تا سالاریِ چارچوب را بپذیرد و هم‌چنان آن‌را (مانند پایه در مجسمه‌ی سنتی) به‌مثابه‌ی بستری خنثا ببیند. رفته‌رفته در دهه‌ی نود، در کار هنرمندهایی چون «اَنخلا دِلا کروز»، [۱۷] «آر. ایچ. کویتمن»، [۱۸] و «وید گایتن» [۱۹] جریان به‌پرسش‌کشیدن خود رسانه‌ی نقاشی به‌دست نقاشی جانی دوباره گرفت و هم‌چنان در سده‌ی بیست‌ویکم به رشد خود ادامه‌داد. [۲۰] در این بین، چنان‌که در کار سم گیلیم دیدیم، شماری از هنرمندها، خود پارچه‌بوم را به‌مثابه‌ی سازمایه‌ی اصلیِ شیِ نقاشانه شناساندند و «زیرساخت» آن را رد کردند که چون یک پنجره‌ یا دیوار، اثر را سرپا نگاه می‌دارد و در برابر گرانش مقاومت‌می‌کند. ویوین سوتر نقشی کلیدی در این زیرجریان بازی‌کرده‌است. نه‌تنها نقاشی‌هایش از چارچوب‌های سنتی دوری گزیده‌اند بل‌که او خود نیز از مرکز فاصله ‌گرفته‌ و سال‌ها به‌ دور از صحنه‌ی هنر به کارکردن ادامه‌داده‌است. این دوری‌گزینیِ خودخواسته، سرآغازی‌ست بر استقبال او از کنش طبیعت بر نقاشی‌هایش و گفت‌وگوی آن‌ها با زیست‌بوم هنرمند. نقاشی دیگر تنها ضربه‌قلم‌های هنرمند روی بوم نیست. کارهای سوتر گاه کلاژهایی بزرگ می‌شوند آویزان از سقف، گاه در پیکرِ کاری وابسته به زمان و مکان درمی‌آیند، و گاهی نیز بر کف زمین چندین لایه روی هم تلنبارمی‌شوند و «تین‌تین»، سگ خانگی‌ هنرمند، با راه‌رفتن روی نقاشی‌ها رد پایش را که آمیزه‌ای‌ست از گردوخاک و رنگ به نقاشی می‌افزاید.

سوتر که زاده‌ی آرژانتین و بزرگ‌شده‌ی سوییس است، در جوانی و در اوج توجه دنیای هنر تصمیم به مهاجرت گرفت. [۲۱] او پس از جست‌وجو در امریکای مرکزی به «پنجاچل» [۲۲] در گواتمالا می‌رسد و در آن‌جا دست به بنای خانه/کارگاه‌اش می‌زند. با هجوم طوفان به کارگاه‌اش در سال ۲۰۰۵، نقاشی‌هایش را به‌تمامی نابود‌شده می‌پندارد. اما پس از خشک‌‌شدن کارها پی‌می‌برد که بوم‌های پوشیده با برگ و گِل‌ولای و زخم‌ تبدیل به بخشی از کار شده‌اند. او از دست‌کاری طبیعت هراسی ندارد بل‌که آن را با آغوش باز می‌پذیرد؛ مزاج طبیعت گواتمالا سودایی‌ست. او نقاشی‌هایش را روی پارچه‌ی بدون زیرسازی آغازمی‌کند و اجازه‌می‌دهد بافت پارچه بخشی از رنگ را جذب‌کند و اگر به شهر نرود و رنگ حرفه‌ای پیدانکند با آمیزه‌ای از چسب ماهی [۲۳] و رنگ‌های ساختمانی موجود در ابزارفروشی‌ها کار می‌کند. [۲۴] سپس پارچه‌هایش را بر‌می‌دارد و بیرون کارگاه‌اش در جنگل و یا کنار دریاچه نقاشی‌می‌کند. او به رنگ روی بوم اجازه‌ی خشک‌شدن نمی‌دهد و نقاشی را هنگامی که هنوز خیس است از چارچوب جدا‌می‌کند، در نتیجه بخش‌های پیرامونیِ کار اندکی آب‌می‌روند. اما تفاوت شیوه‌ی کار سوتر در این است که او خود پایان کار را اعلام نمی‌کند و کارها پس از جدا‌شدن از چارچوب به دست طبیعت سپرده‌می‌شوند. سوتر چند روز بعد سراغ کارش می‌رود؛ باران، برگ درخت‌ها، تکه‌های ریز چوب، گِل، و حتا حیوان‌ها کنش‌گر‌های پسین‌اند. در کار سوتر هیچ رخ‌دادی ناخوش‌آیند نخواهد‌بود و پیش‌بینی‌ناپذیری و پیش‌آمدهای خارج از کنترل بخشی از روند کاری اوست.

در نمایشگاه واپسین او با نام «نیمکت تین‌تین» [۲۵] در «موسسه‌ی هنر معاصر» باستن [۲۶] نزدیک به دویست اثر از سقف گالری به‌طرزی معلق در فضا آویخته، بر دیوار قرار گرفته‌، یا بر کف گالری روی هم تلنبار شده‌اند. کارها قاب ندارند و از چارچوب نیز کنده‌شده‌اند. افزون‌ بر این، آن‌ها هیچ جهت مشخصی نیز ندارند و می‌توانند در مکان ارايه‌شان بنا به ایده‌ی هنرمند از سمت‌های گوناگون به‌نمایش درآیند. او در توضیح شیوه‌ی ارایه‌ی کارهایش می‌گوید: «من درباره‌ی نقاشی‌هایم فیزیکی می‌اندیشم و به‌ گمان‌ام آن‌ها دارای سرشتی مادی، فیزیکی، و مجسمه‌وارند». [۲۷]

سوتر با راه‌کاری ساده رسانه‌ی سنتی نقاشی را به ورای محدودیت‌های آن هُل‌می‌دهد. او به نقاشی وفادار است، اما خود را به هیچ‌چیز محدودنمی‌کند و با استفاده از نیروهای طبیعت نقاشی را با «هنر زمینی» [۲۸] درمی‌آمیزد و به‌سادگی وابستگی نقاش به کارگاه را پس‌می‌زند. بیننده با ورود به گالری وارد باغی می‌شود‌ که مانند رشد طبیعی گیاه و درخت از هر جایی کاری آویخته شده‌است. این ویژگی شُل‌بودن و بی‌استخوانی نقاشی‌ها، چارچوب و پس از آن قاب را به پرسش می‌گیرد و سازمایه‌های طبیعی را به دل نقاشی بازمی‌گرداند. سوتر در رفتاری یادآور امپرسیونیست‌ها به دنبال ثبت لحظه است و همین دلیلی می‌شود بر بی‌پروایی او در شیوه‌ی کارش. اما ثبت حس‌وحال گذرا در کار او نه با انتقال حسیِ لکه بر بوم که با جذب بی‌میان‌جی طبیعت در دل کار رخ‌می‌دهد. سوتر پا را فراتر از محدودیت‌های نقاشی سه‌پایه‌ای می‌گذارد و طبیعت و هرآن‌چه او را در بر‌می‌گیرد را به گفت‌و‌گو با کارهایش می‌نشاند و تبدیل به بخشی از اثر می‌کند.

سوتر در یکی از کارها با کنشی که اکسپرسیونیسم انتزاعی را به یاد می‌آورد، ردِ بزرگ اُریب قلم‌موی سیاه را بر سفیدی ناخالص بوم می‌نشاند و در نقاشی دیگرش طرح یک سگ به صورت خطی در زمینه‌ی بی‌رمق خاکستری دیده‌می‌شود. سوتر نه در بند نقاشی انتزاعی‌ست و نه به بازنمایی پشت‌می‌کند. او خود را در جریان تاثیرهای محیطی می‌گذارد و از این پس هر آن‌چه لازم باشد بر بوم نقش‌می‌بندد. گاهی فقط تا پدیدآوردن پس‌زمینه جلومی‌رود و تنها رنگی کم‌مایه را بر سطح بوم می‌گذارد؛ ادامه‌ی کار با نیروهای جادویی طبیعت است. چندین اثر با اندازه‌های بزرگ روی زمین گالری انباشته روی یک‌دیگر دیده‌می‌شوند. در گوشه‌های کناری این کارها با رنگ قرمز مربع‌هایی کشیده‌‌شده و زمینه‌ی اثر را زردی کم‌جان پُرکرده‌است. خوب که نزدیک می‌شوید رد پای سگ سوتر را روی اثر پیدا‌می‌کنید. در کارهای دیگر چند برگ قهوه‌ای رنگ، تکه‌ای گِل، و خس‌وخاشاک بر جای‌جای کرباس چسبیده‌است که تنها با نزدیک‌شدن به کار می‌توان به چیستی‌شان پی برد.

پیش‌تر به یگانگی هر یک از کارهای سوتر اشاره‌کردم و این‌که هر اثر ساز خود را می‌زند؛ اما این کارها بر خلاف چندگانگی‌شان، در تجربه‌ای گروهی و با بودن در کنار یک‌دیگر درک‌می‌شوند. در نمایش کارهای این هنرمند هیچ فاصله یا مرزی میان اثر و بیننده نیست، و این ویژگی با حذف قاب و چارچوب نیز شدت‌می‌گیرد. او به بیننده اجازه‌‌می‌دهد با کار تجربه‌ی فیزیکی داشته‌باشد. سوتر موضوع نقاشِ مولف را با سپردن کارهایش به طبیعت به پرسش می‌گیرد و خودانگیختگی نقاشی را به زیست‌بوم واگذارمی‌کند. نقاشی انتزاعی به‌ویژه در دوران اوج آن یعنی اکسپرسیونیسم انتزاعی، همیشه به نقش رخ‌داد در جای‌گاه هم‌ارزی دیداری برای خودانگیختگی اهمیت بسیار می‌داد اما این روی‌کرد هم‌واره به دست نقاش وابستگی کامل داشت. تلاش برای ایجاد بافت‌ها و لکه‌های تازه روی سطح بوم حاصل شیوه‌های متفاوت آزمون رنگ و رد قلم‌موست اما اندیشه‌ی واگذاری نقاشی به طبیعت و بیرون‌راندن دست هنرمند از بخشی از چرخه‌ی آفرینش نقاشی، هیچ‌گاه با دیدگاه دوگانه‌ساز مدرنیته هم‌خوان نبوده‌است.

آمیزش نقاشی، مجسمه، و معماری در کارهای هنرمند آلمانی «کاتارینا گرُسه» [۲۹] نیز بارها پیش‌کشیده‌می‌شود. بسیاری از پرُژه‌های او، از جمله کاری که بهار ۲۰۲۰ در موزه‌ی بالتیمُر اجرا کرد، از راه نقاشی روی سقف و دیوار و انبوهی از خاک و آشغال‌هایی که در وسط فضای نمایش جمع‌می‌کند، با فضای معماری درگیر می‌شوند. از سال‌های نخست دهه‌ی نود به این سو، گرُسه با استفاده از ایربراش‌های صنعتی از توانش‌های بی‌پایان رنگ به‌مثابه‌ی یک ماده سود می‌برد. در اینستالیشن پیراگیر «تویی؟»، هنرمند بیش از ۴۵۰۰ مترمربع بوم را به‌هم دوخت و آن‌ها را از سقف آویزان کرد. سپس، در چند روز آن‌ها را در خود موزه نقاشی‌کرد. پرژه‌ی «تویی؟» به‌طورکامل بیینده را دربرمی‌گیرد به‌طرزی که او روی کار راه می‌رود و نسبت به وزن بدن خود بر اثر آگاه می‌شود. گرُسه در «تویی؟» فضای سفید گالری را کم‌وبیش به‌طورکامل از میان می‌برد و با ایجاد سوگم‌کردگی در بیننده، گرانش را هر چه بیش‌تر به تعلیق درمی‌آورد.

در کار همه‌ی این هنرمندها، جای‌گاه نقاشی از رسانه‌ای دوبُعدی به شی‌ای وابسته به فضا و زمان تغییرمی‌یابد. کارهای آن‌ها چیزی فراتر از نقاشی‌‌اند؛ تجربه‌ای چندحسی از هم‌زیستی رنگ، طبیعت (گرانش)، فضا، و شی. در تاریخ هنر مدرن، طبیعت و فرهنگ محکوم به‌ جدایی بودند و چندان عجیب نیست که روی‌کرد ساده‌ی این هنرمندها به رسانه‌ی نقاشی (یعنی دورانداختن چارچوب) و پذیرش فرمِ «طبیعی» پارچه بوم، پژواکی ژرف در هنر امروز پیدا‌می‌کند.