دَن گرَهم: ۲۰۲۲-۱۹۴۲ 

نرگس کریمیان

بهار ۱۴۰۱

16Graham22.jpeg

   دَن گرَهم، ۱۹۶۹، دوچرخش هم‌بسته

نمایش درکی که انسان از موقعیت خود در فضا دارد، به‌ویژه در نسبت با درکی که دیگری از خود و از او در همان فضا خواهد‌داشت، چکیده‌‌ی تجربه‌ای ادراکی‌‌ست که «دَن گرَهم» [۱] در کار خود پیوسته به آن ‌پرداخت. تاریخ‌نگار هنر «جِیمز مِیِر» در کتاب شناخته‌شده‌ی خود به نام «مینیمالیسم»، هنرمندهای این جنبش در دهه‌ی شصت را در دو نسل دسته‌بندی می‌کند؛ کارل آندره، دانلد جاد، و «دن فلِیون» [۲] در نسل نخست، و گروهی از مینیمالیست‌های جوان در نسل دوم قرار می‌گیرند که در میان آن‌ها «رابرت اسمیثسن» [۳] و دَن گرَهم سرآمدند. این هنرمندها که بیش‌تر مفهوم‌گرا بودند با تاثیر از فیلسوف فرانسوی، «مُریس مِرلُپُنتی» [۴] بر گونه‌ای از پدیدارشناسی[5] در کارشان تمرکز داشتند که زاویه‌ی دید و‌ تجربه‌ی بیننده با کار هنری را در محور شیوه‌ی کار آن‌ها قرار می‌داد. [۶] دَن گرَهم در طی بیش از پنج دهه کارهنری خود این توانش ویژه در هنر مینیمال را به خوبی با جریان‌هایی از مفهوم‌گرایی پیوند زد که ریشه‌گرفته در دهه‌ی شصت بودند. 

دَن گرَهم در جای‌گاه هنرمندی مفهومی شناخته‌‌ ‌شده‌‌است، هرچند خودش این نسبت را نمی‌پذیرد. کار او در آغاز دهه‌ی هفتاد میلادی در نمایشگاه «داده‌ها» [۷] در «موزه‌ی هنر مدرن» نیویُرک در کنار هنرمندهای مفهوم‌گرایی چون «لُرنس وینر»، «سُل لِویت»، «جان بالدساری»، «ویتو اکانچی» و «هانس هاکه»، [۸] قرار‌گرفت که با هدفِ فاصله‌گرفتن از آفرینش شی هنری یا شی‌زدایی [۹] از هنر، سیستم‌های ارتباط همگانیِ چاپی مانند روزنامه، مجله، کتابِ هنرمند، تلویزیُن، فکس، و تکنولُژی‌های ارتباطی دیگر را به‌مثابه‌ی ابزاری پرتوانش برای نقد می‌آزمودند. [۱۰] او با به‌کارگیری رسانه‌های نو به نقد ساختارهای اجتماعی، سیاسی، و اقتصادی‌ای چون مالکیت کارهنری، تولید انبوه، و نظارت پرداخت. 

گرَهم که خود را نه هنرمند بل‌که نویسنده می‌شناخت، پس از پایان دبیرستان، آموزش رسمی را کنارگذاشت. او در سال ۱۹۶۴ میلادی و در ۲۲ سالگی به‌‌هم‌راه دو دوست خود، گالری «جان دَنیلز» [۱۱] را بنیان‌گذاری‌کرد که در کم‌تر از یک‌سال بسته‌شد. اما درهمین زمان کوتاه، این گالری کارهای بسیاری از هنرمندهای مینیمالیست چون کارل آندره، دانلد جاد، رابرت اسمیثسن، دن فلِیون و نخستین نمایشگاه انفرادی سُل لِویت را به‌نمایش گذاشت؛ هنرمندهایی که نقطه‌ی مشترک‌شان با گرَهم، جدای از گرایش به فضا، علاقه به نقد هنری و نویسندگی نیز بود. پس از بسته‌شدنِ گالری، گرَهم تولید هنری را با آزمودن تکرار سامان‌مند در کارهای مفهومی متن‌بنیانی چون «۳۱ مارس ۱۹۶۶» (۱۹۶۶)، [۱۲] «شکل‌واره (مارس ۱۹۶۶)» [۱۳] (۱۹۶۶-۶۷)، و مجموعه‌‌‌عکس «خانه‌هایی برای امریکا» [۱۴] (۱۹۶۶-۶۷) آغازکرد که برخی از این کارها برای چاپ در قالب صفحه‌آرایی معمول نشریه‌‌ها آماده ‌شده‌بودند. بدین‌ترتیب، گرَهم با قرار‌دادن کار خود در دست‌رس همگان، به نقد مالکیت هنری پرداخت و کلیشه‌ی نمایش کار هنری در چارچوب فضای گالری را به‌چالش ‌کشید. 

«خانه‌هایی برای امریکا» که هم‌راه با متنی در «مجله‌ی آرتس» [۱۵] در شماره‌ی دسامبر سال ۱۹۶۶ منتشر شد، از کام‌یاب‌ترین کارهای او در این دوره است. این پژوهش دیداری، عکس‌هایی از خانه‌های ارزان‌قیمت در حومه‌ی ایالتِ نیوجرسی را به‌تصویر می‌کشد که درنتیجه‌ی سیستم گسترش خانه‌سازیِ پس از جنگ جهانی دوم ساخته‌ شده‌بودند. شباهت ساختمان‌ها به‌ هم، نظم و تکرار در آن‌ها، و سرشتِ سردِ تولید انبوه در زندگی شهری مدرن در کنار پاراگراف‌هایی از گرَهم، مخاطب را به بررسی دوباره‌ی فضایی فرامی‌خوانَد که از این پس محکوم به زیست در آن خواهد‌بود. در ابتدای متنِ یکی از این مجموعه‌عکس‌ها آمده‌است: «شهرِ نو از ساخت‌وسازهای خانه‌های سری‌سازی‌شده ساخته می‌شود. این خانه‌ها رابطه‌ای با اجتماع ساکن [در آن منطقه] ندارند؛ نه ویژگی‌های محلی و نه هویتی یکه را شکل می‌دهد». او با دقتی بازجویانه فضاهای داخلی و خارجی این خانه‌ها و رفتار خانواده‌هایی که در آن‌ها به‌تازگی ساکن‌شده‌اند را مستند کرده‌است. 

شبکه‌ای از ریتم تکراری نمای مکعبی خانه‌ها که در راستای خیابان‌هایی بی‌انتها صف‌آرایی کرده‌اند نشانه‌ی روشن زبان مینیمالیستی «خانه‌هایی برای امریکا» است. اما اگر مینیمالیست‌هایی چون دانلد جاد، نظم، تکرار، و صنعت پشت‌پرده‌ی آن‌ها را در فضای گالری به‌نمایش ‌می‌گذاشتند، گرَهم با تکثیر مکانیکی این خانه‌‌های خود تولید انبوه‌شده، میراث پاپ‌آرت را بازتعریف می‌کند. دیاگرام گرَهم برخلافِ فرم‌گرایی ناب مینیمالیست‌ها، در کنار بازنمایی تجربه‌ی سیاسی و اجتماعی معاصر خود، نشان‌ها را در سیستم زبانی نیز بازجویی می‌کند. [۱۶] از این سو، درگیری گرَهم با سیاست‌های شهری و گردآوری شاهد‌هایی دیداری بر آن، نزدیکی‌های بسیاری با مستندسازی‌های مفهوم‌گرای رابرت اسمیتثسن در «نامکان‌ها» [۱۷] (۱۹۶۸) و مجموعه‌عکس‌های هانس هاکه از آژانس‌های املاک نیویرک [۱۸] (۱۹۷۱) دارد. به باور «بنیامین بوخلوُ»، ماده‌کار واقعیت برای گرَهم دیگر یک شیِ یافته و یا سازمایه‌ای ساخته‌گزیده از زندگی روزمره نیست (آن‌گونه که برای نمونه در نورهای فلورسنت فلِیون می‌بینیم)، بل‌که او ساختارهای یافته‌ای که پشت واقعیت‌های آشکار پنهان‌اند و به نظر قطعی می‌رسند را کاوش می‌کند. [۱۹]

02Graham22.jpeg

دَن گرَهم، ۶۷-۱۹۶۶، خانه‌هایی برای امریکا

او در کنار هنرمندهایی چون «نم‌ جون پک»، [۲۰] «جُن جُنس»، [۲۱] «بروس نَومن»، [۲۲] و اندی وارهل، از پیش‌گام‌های استفاده از ویدیو در نیمه‌ی دوم دهه‌ی شصت بود؛ هنرمندهایی که در پیوند با دو جریان مهم مینیمالیسم و هنر اجرا، در پیِ پراکندگی بدن در فضای گسترش‌یافته [۲۳] و مدت‌زمان [۲۴] بودند. [۲۵] گرَهم در میان سال‌های ۱۹۶۹ تا ۱۹۷۴ تمرکز خود را بر ویدیوهایی گذاشت که امتدادی بر اجراهای او بودند. این ویدیو‌ها که با فیلم هشت‌میلی‌متری گرفته‌شده‌اند نزدیکی‌های زیادی به ویدیو/اجراهای بروس نَومن در همین زمان دارند و سازوکار ادراک، تنانگی، آگاهی، و فضا را کاوش می‌کند. او در «زوم دوچشمی» [۲۶] (۱۹۶۹) کارکرد هم‌زمان دو چشم‌ انسان را با بزرگ‌نمایی چشم‌اندازی یکسان در دو دوربین جدا ازهم شبیه‌سازی‌‌ می‌کند که به‌صورت دوکاناله (دو چشم) در کنار یک‌دیگر روی دیوار پخش‌می‌شوند. از این رو، او توانایی‌های تکنولُژیک چشمِ دوربین را چون امتدادی بر کم‌بودهای فیزیکی چشم انسان به‌کارمی‌گیرد. 

گرَهم در بیش‌تر اجراهای خود به مقایسه‌ی برهم‌کنشی لحظه‌ای می‌پردازد‌ که میان اندیشه‌ی اجراگر درباره‌ی کنش خود و بیان و توصیف هم‌زمان آن رخ‌می‌دهد. او در این‌گونه اجراها، گاه از اجراگری دیگر نیز کمک‌ می‌گرفت تا از دریچه‌ی نگاه خود، اجراگر نخست را توصیف‌کند. این کار او به چرخه‌ای بازخوردی می‌انجامید، از آن‌چه اجراگرِ نخست بیان‌می‌کند و آن‌چه اجراگر دیگر بازخورد می‌دهد. این اجراها هم‌زمان با درکِ آنی مخاطب نیز درگیرمی‌شدند. گرَهم در توصیف اجرای دونفره‌ی «توجه‌ به شکاف گذشته/آینده» [۲۷] (۱۹۷۲) می‌نویسد: «دو نفر که یک‌دیگر را می‌شناسند در فضای مشترکی قراردارند. درحالی‌که یکی از آن‌ها رفتار دیگری را پیش‌بینی‌می‌کند، فرد دیگر رفتار گذشته‌ی او را (به‌کمک حافظه‌اش) شرح‌می‌دهد. هر دو اجراگر در زمان اکنون‌اند، بنابر‌این درک پیوسته‌ی رفتار آینده در گرو دانش گذشته است (از دیدگاه رابطه‌ی عِلی)». [۲۸] او در این کارها «از چیز‌ها فقط فیلم نمی‌گیرد، بل‌که آگاهانه می‌آزماید که اگر بدن و دوربین به دستگاهی یکه برای دیدن و احساس‌‌کردن بدل‌شوند، چه رخ‌می‌دهد». [۲۹] او همین‌طور، در «حلقه» [۳۰] (۱۹۷۰) و «مارپیچ/حلزونی» [۳۱] (۱۹۷۳) رفتار دو اجراگر را به‌طور هم‌زمان با دو دوربین فیلم می‌گیرد و از این راه، یک دوربین در نقش ناظر بیرونی، و دیگری از درون صحنه را روایت می‌کند. فیلم‌بردار/اجراگر هم‌زمان که با چشمِ دوربین می‌بیند، به سوژه‌ی دوربین دیگر نیز بدل می‌شود.

این‌گونه از سنجش رفتار خود دربرابر نگاه خیره‌ی دیگری، در کارهای گرَهم با موضوع نظارت ادامه‌‌می‌یابد. او با الهام از نظریه‌ی سیستم‌ها، مفهوم بازخورد را به‌مثابه‌ی بخشی کلیدی در دوربین‌های مداربسته‌ی نظارتی به کار می‌گیرد. در کار «اتاق تاخیر زمانی» [۳۲] (۱۹۷۴) گرَهم با قراردادن مخاطب در جای‌گاه ناظر و نظارت‌شونده، او را در رفت‌وبرگشتی پیوسته میانِ مرکز و حاشیه قرار می‌دهد. این اینستالیشن که در طی زمان از سوی هنرمند دگرگون‌شد، دربرگیرنده‌ی دو اتاقِ یک‌سان است که با یک ورودی به‌ هم راه دارند و در همین نقطه‌ی مشترک، هر دو اتاق با دوربین مداربسته نظارت‌می‌شوند. بر دیوار روبه‌روی ورودی هر یک از آن‌ها، دو صفحه‌‌ی نمایش قرارگرفته‌است که اولی، ویدیوی زنده‌ی کسانی را نشان‌می‌دهد که در اتاق دیگر هستند، و دومی، رفتار افراد در اتاق را هشت ثانیه دیرتر نمایش‌می‌دهد. این هشت ثانیه، خارج از محدوده‌ی حافظه‌ی کوتاه‌مدت است بنابرین، بیننده این دیرشُد را حس نخواهدکرد اما تمایلی برای هم‌آهنگی آن‌چه می‌بیند با رفتار آنی خود خواهدداشت. «تامس لِوین» توضیح‌می‌دهد که «این ناسازه، مخاطب را به‌گونه‌ای در چرخه‌ای بازخوردی گرفتارمی‌کند که در آن عمل نظارت‌کردن بر خود، به موضوع نظارت گروهی دیگر بدل می‌شود. این موقعیت به ادراکی می‌انجامد که مخاطب خود را بخشی از گروهی اجتماعی از مشاهده‌گرهایی می‌بیند که خود مشاهده نیز ‌می‌شوند». [۳۳] 

در کار«فضای همگانی/ دو تماشاگر» [۳۴] (۱۹۷۶) که برای شرکت در دوسالانه‌ی ونیز طراحی ‌شده‌‌بود، او از شمار مشخصی از بیننده‌ها خواست تا در اتاقی بمانند. این اتاق به‌وسیله‌ی دیوارِ شیشه‌ای بازدارنده‌ی صدا به دو بخش تقسیم ‌شده‌ و آینه‌ای یکی از دیوارهای انتهایی را پوشانده‌بود. در این فضا، هر گروه، مخاطب‌های آن سوی شیشه و بازتابی از تصویر خود را درحالی‌ مشاهده‌می‌کند که دیگران نیز می‌توانند آن‌ها را درحال مشاهده‌ی خود ببینند. او دو دید‌گاه سوژه و اُبژه را در موقعیتی ویترین‌گونه دربرابر هم قرار‌می‌دهد به‌طوری ‌که برای مخاطب چنین به‌نظرمی‌رسد که آدم‌های آن‌سوی ویترین می‌توانند بازتابِ تصویرِ خود را ببینند، اما توانِ شنیدن صدای یک‌دیگر را ندارند. آن‌ها به‌سبب شی‌شدن خود، به یک اثر هنری با موضوع صمیمیت و جدایی تبدیل می‌شوند. [۳۵] این کار درآمدی بود بر یکی از مهم‌ترین مجموعه‌های فضامحورِ گرَهم به نام  «پاویُن‌ها». [۳۶]

پاویُن‌ها‌ (یا غرفه‌ها) اینستالیشن‌هایی‌اند که با ساختارهای هندسی متفاوت خود، چیزی میان سازه‌‌های معماری و مجسمه به‌نظر می‌رسند. این اتاقک‌ها که گرَهم از دهه‌ی هفتاد طراحی‌شان را آغاز کرد، بیش‌تر دالان‌ها یا مارپیچ‌هایی‌اند که از صفحه‌های شیشه‌ای گاه خمیده، آینه‌های دوسویه، و فولاد ساخته‌ شده‌اند. مخاطب با ورود به این فضای کوچک و قدم‌زدن در آن می‌تواند گاه بازتاب خود یا گروهی از مردم را بنگرد و گاه تماشای آمیزه‌ای از هر دو را تجربه‌کند. به بیان گرَهم، این آینه‌ها به ایده‌ی مرحله‌ی آینه‌ای از رشد کودک «ژک لَکان» اشاره‌دارند و (این پاویُن‌ها درحقیقت) برای بازی کودک طراحی ‌شده‌اند. [۳۷] آینه‌ی «دوسویه با هزارتوی پَرچینی» [۳۸] (۱۹۸۹)، «اتاق آرایش دخترانه» [۳۹] (۱۹۹۸-۲۰۰۰)، و «گردش در آینه‌ی دوسویه‌‌ی پَرچینی» [۴۰] (۲۰۱۴) که بر بام موزه‌ی متروُپالیتن قرارگرفت، از نمونه‌های مهم مجموعه‌ی پاویُن‌هایند. 

09Graham22.jpeg

دَن گرَهم، ۲۰۱۳، حلزون شیک

ساختار دوبُنیِ (دورگه) [۴۱] پیچیده‌ اما مینیمال پاویُن‌ها، فضا را به شی‌ یا حتا رسانه‌ای کنش‌مند بدل‌می‌کند. دگرگونیِ پیوسته‌ی نقش مخاطب از مشاهده‌گر به مشاهده‌‌شونده و برعکس، او را به بازاندیشی در فضایی وامی‌دارد که در آن ایستاده‌است. دیدن تصویر بدن در شیشه‌های خمیده به‌شکلی درهم‌پیچیده، و رفت‌و‌آمدِ مردم در درون و بیرونِ سازه، و تاثیر نور در ساعت‌های گوناگونِ روز بر آینه‌ها، نشان‌دهنده‌ی مداخله‌ی پاویُن‌ها در مفهوم فضا و زمان است. [۴۲] قرار‌گرفتن پاویُن‌های مکان‌ویژه در فضاهای شهری، نه‌تنها گفت‌وگویی مبهم میان معماریِ درونی و منظره ایجاد‌می‌کند، بل‌که مانند بیش‌تر کارهای گرَهم، فضای خصوصی و همگانی را در هم می‌آمیزد و یا بازتعریف‌می‌کند.

گرَهم آرزوی مینیمالیسم و به‌طور کل، هنر دهه‌ی شصت در خودپایندگی شی، در کنار درگیرکردن تنانه‌ی آن در فضاهای همگانی را برآورده کرد. «[کار من] با مینیمالیسم آغاز می‌شود اما بیش‌تر درباره‌ی تماشاگرهایی‌ست که به خود درحالی‌ می‌نگرند که مردم دیگری نیز آن‌ها را مشاهده‌می‌کنند». [۴۳] از نظر هَل فاستر «برای گرَهم، نخستین موضوعِ پرسش‌گری، آرمان پدیدارشناسی حضور بود که به‌نظر می‌رسید مینیمالیسم در آرزوی آن باشد. او در پرونده‌ی کاری خود نشان‌داد که چه‌گونه این حضور با زمان و حرکت، رسانه و تکنولُژی، ماندگاری حافظه، و واقعیت محض دیگران درهم ‌پیچیده‌‌است». [۴۴] گرَهم چیزی را از درون هر فرد دیدارپذیر می‌کرد که چه‌بسا حتا بر خودش نیز پوشیده‌بود. به‌ویژه از میانه‌ی سده‌ی بیستم که رویارویی با شناخت‌شناسی‌های نو در فضایی که با شتاب زیادی در حال دگرگونی‌ست، درک انسان از هستی خود را دگرگون ‌کرده‌‌بود. 

راه‌نمای کتاب‌نگاری

نرگس کریمیان، ۱۴۰۱، «دَن گرَهم: ۲۰۲۲-۱۹۴۲»، «کارنما؛ فصل‌نامه‌ی نقد و تاریخ هنر»، ج ۶، ش ۱، بهار ۱۴۰۱

Narges Karimian, 2022, “Dan Graham: 1942-2022”. Kaarnamaa; A Journal of Art History and Criticism, v 6, n 1, Spring 2022 + kaarnamaa.com/single-post/graham-22

پانویس‌ها

[1] Dan Graham (1942 - 2022 US)
[2] Dan Flavin (1933 - 1996 US)
[3] Robert Smithson (1938 - 1973 US)
[4] Maurice Merleau-Ponty (1908 - 1961 France)
[5] phenomenology 
[6] James Meyer, 2000, Minimalism, Phaidon Press. 
[7] Information, 1970, Museum of Modern Art (MoMA), New York, curated by Kynaston McShine, 700602-700920.
[8] Lawrence Weiner (1942 - 2020 US), Sol Lewitt (1928-2007 US), John Baldessari (1931 - 2020 US), Vito Acconci (1940 - 2017 US), Hans Haacke (1936 Germany)
[9] dematerialisation 
[10] Ursula Anna Frohne, 2013, “Art In-Formation: American Art under the Impact of New Media Culture”, American Art, v 27, n 2, Summer 2013, p A38–43. + doi.org/10.1086/673108 
[11] John Daniels Gallery
[12] March 31, 1966
[13] Schema (March 1966)
[14] Homes for America
[15] Arts Magazine
[16] Benjamin H. D. Buchloh, 1990, “Conceptual Art 1962-1969: From the Aesthetic of Administration to the Critique of Institutions”, October, v 55, Winter 1990, p 105-143, p 123. 
[17] Nonsite
[18] Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, a Real-Time Social System, as of May 1, 1971
[19] Benjamin H. D. Buchloh, 1999, “Moments of History in the Work of Dan Graham”, In: Alexander Alberro and Blake Stimson, 1999, Conceptual Art: A Critical Anthology, MIT Press, p 376-392, p 381.
[20] Nam June Paik (1932 South Korea - 2006 US)

[۲۱] برای آگاهی بیش‌تر درباره‌ی ایده‌ی تکرار و بازخورد بنگرید به: کارنما، ۱۳۹۷، «جُن جُنِس: آینه‌‌های تودرتو»، «کارنما؛ مجله‌ی نقد و تاریخ هنر»، ج ۲، ش ۲، تابستان ۱۳۹۷. +
kaarnamaa.com/single-post/joan-jonas
[۲۲] برای آگاهی بیش‌تر درباره‌ی پیوندهای تن و رسانه در کار نَومن بنگرید به: علی رضا صحاف زاده، ۱۳۹۷، «بروس نَومن: توجه‌کنین مادر جنـ*ها»، «کارنما؛ مجله‌ی نقد و تاریخ هنر»، ج ۲، ش ۳، پاییز ۱۳۹۷. +
kaarnamaa.com/single-post/nauman

[23] expanded space
[24] durational time
[25] Angela L. Miller, and others, 2007, American Encounters: Art, History, and Cultural Identity, Prentice Hall Press, p 605.
[26] Binocular Zoom
[27] Past Future Split Attention
[28] Electronic Arts Intermix, 1972, “Past Future Split Attention”, Electronic Arts Intermix, 200501. + eai.org/titles/past-future-split-attention 
[29] MACBA Foundation, 2022, “Sunset to Sunrise, 1969”, MACBA. + macba.cat/en/art-artists/artists/graham-dan/sunset-sunrise 
[30] Roll
[31] Helix/Spiral
[32] Time Delay Room 
[33] Thomas Y. Levin, Ursula Frohne, and Peter Weibel, 2002, Ctrl [space]: Rhetorics of Surveillance from Bentham to Big Brother, MIT Press, p 68. 
[34] Public Space / Two Audiences
[35] Peter Scott, 2022, “GRAHAMARAMA”, Artnet, 220501. + artnet.com/magazineus/features/scott/dan-graham7-7-09.asp 
[36] Pavilions 
[37] Oliver Basciano, 2022, “Dan Graham obituary”, The Guardian, 220225. + theguardian.com/artanddesign/2022/feb/25/dan-graham-obituary 
[38] Two Way Mirror with Hedge Labyrinth
[39] Girl’s Make-up Room
[40]  Hedge Two-Way Mirror Walkabout 
[41] hybrid
[42] Christian Lund and Dan Graham, 2018, “Dan Graham Interview: Recreating Childhood Desires”, Louisiana Channel, Louisiana Museum of Modern Art, 180405. + youtube.com/watch?v=Bo5lfNKEUoo
[43] Dan Graham, 2009, “Rodney Graham in conversation with Dan Graham”, As qouted in: Hal Foster, 2009, “Dan Graham”. Artforum, Fall 2009, v 48, n 2, p 224-226. + artforum.com/print/reviews/200908/dan-graham-23748 
[44] Hal Foster, 2009, “Dan Graham”, Artforum, Fall 2009, v 48, n 2, p 224-226. + artforum.com/print/reviews/200908/dan-graham-23748 

Picture Credits:

Dan Graham, 1969, Two Correlated Rotations, black & white photograph, 74 x 86 cm, 29 1/8 x 33 7/8 in, ©️ Dan Graham, Courtesy Lisson Gallery
Dan Graham, 1966-1967, Homes for America, Arts Magazine, Print, 74 x 93 cm, 29 1/8 x 36 5/8 in, ©️ Dan Graham, Courtesy Lisson Gallery.

Dan Graham, 2013, Groovy Spiral, Two-way mirror, stainless steel, 453 x 731 x 230 (h) cm, 178.3 x 287.8 x 90.6 h in, ©️ Dan Graham, Courtesy Lisson Gallery.