هنر اجرا در سده‌ی ۲۱
کارنما
در هنر امروز، اجرا چیزی بیش از یک رسانه است. نه‌تنها شماری از بهترین ارایه‌های چند سال گذشته در دوسالانه‌ی ونیز یا نمایشگاه دُکومنتا را اجراهایی چشم‌گیر شکل‌داده‌اند، بل‌که مهم‌تر آن‌که حتا در اینستالیشن‌هایِ فراگیرِ معاصر نیز، نقشِ بیننده در فضای ارایه‌یِ اثر هنری بسیار مهم‌تر شده‌است. خیلی پیش‌تر، در سال ۱۹۶۷ مایکل فرید، منتقد برجسته‌ی امریکایی دریافت که چرخشی روشن به‌سوی تاتری‌شدنِ اثر هنری در آستانه‌ی رخ‌دادن است. [۱] در آن زمان، این ارزیابی تااندازه‌یِ زیادی منفی بود چراکه با ایده‌ی خودپایندگیِ هنر جور درنمی‌آمد اما رفته‌رفته گوهر این دیدگاه به‌جاماند و ارزش‌داوری‌اش به‌فراموشی سپرده‌شد تا سرانجام، اجرا بدل به یک ویژگی شخصیت‌نمای هنر امروز شود.
اکنون دو کتابِ مرور نظرگیر، کوشیده‌اند روایتی خوب از فرازوفرودِ هنر اجرا در سده‌ی ۲۱ ارایه‌کنند و تا اندازه‌ای تبار آن‌چه امروز پیشِ روی ماست را بکاوند. «اجرا، اکنون: هنر زنده در سده‌ی ۲۱» اثری از «رُزلی گلدبرگ»، و «اجرا در هنر معاصر» نوشته‌ی «کثرین وود» (هر دو در سال ۲۰۱۸)، نقطه‌های آغاز بسیار مناسبی‌اند برای درکِ نقش‌های مختلفی که تن و کنش می‌توانند در هنر امروز بازی‌کنند. هر دو کتاب به‌یاری متن و تصویر، در پی آن‌اند تا نشان‌دهند چرا اجرا دیگر یک رسانه در میان دیگر رسانه‌ها نیست و «اجراگری» [۲] به‌شیوه‌های گوناگون، گوهرِ هنر امروز را دست‌خوش دگرگونی ساختاری کرده‌است.
رُزلی گلدبرگ که با کتاب‌هایی چون «هنر اجرا: از فوتوریسم تا اکنون» (۱۹۷۹)، یکی از پیش‌تازهای نظریه‌پردازی و تاریخ‌نگاری هنر اجراست، این توان را دارد تا گونه‌ای آگاهی تاریخی را به چشم‌اندازی بیافزاید که از هنر امروز تصویرمی‌کند. افزون‌براین، از سال ۲۰۰۴، او در جای‌گاه مدیر یکی از مهم‌ترین روی‌دادهای هنر اجرا، یعنی «پرفُرما»، [۳] پیوسته در تماس با هنرمندهای جوان یا کارکشته‌ی این زمینه بوده‌است؛ و این ویژگی نیز، او را در موقعیتِ بهتری برای ارایه‌یِ روایتی از این رسانه در سده‌ی جاری می‌نشاند.
«اجرا، اکنون» در قالب شش فصل ارایه‌شده است که سه تای نخست آن در پیِ روشن‌کردنِ نقشِ اجرا در پیوند با جنبه‌ی دیداری، جهانی، و سیاسی هنرند؛ و سه تای دوم، همین پرسش را در نسبتی میان‌رسانه‌ای با رقص، تاتر، و معماری می‌سنجند. هر فصل با مقاله‌ای کوتاه درباره‌ی موضوع آغازمی‌شود و سپس متن و تصویر به هم می‌آمیزند تا خواننده را از لابه‌لای گفت‌وگویی پویا با شماری از مهم‌ترین هنرمندهای اجراگر امروز آشنا‌کنند. دشواری اصلی هم‌چنان دستهبندیست اما این «گرفتاری»، خود یکی از بهترین ابزارها برای بحث و گفت‌وگوست. چه‌چیزی از این بهتر که نویسنده دسته‌بندی‌کند و منتقد در آن دسته‌بندی تردیدکند، و البته هر دو بدانند که هیچ‌کدام حرف آخر را نمی‌زنند.
کمی شگفت‌انگیز است که گلدبرگ هم‌چنان در سال ۲۰۱۸ این نکته را ضروری می‌بیند که پیوند بین اجرا و «هنرهای دیداری» را در کارهای کسانی چون «ویلیم کنتریج»، [۴] «ینگ فودانگ»، [۵] یا «راین مک‌نمارا» [۶] روشن کند، گویی امرِ اجرایی ناچار است که هر جور شده، دیکتاتُریِ امر دیداری را به رسمیت بشناسد و از او اجازه‌ی شرف‌یابی بگیرد. البته شاید این برخورد در دورانی که هنوز هنر اجرا به‌مثابه‌ی یک برنامه‌یِ افزوده‌شده و نه‌چندان محوری در دوسالانه‌ها دیده‌می‌شود، هم‌چنان ضروری باشد.
گرفتاریِ بزرگ این است که نویسنده، اندکی جاه‌طلبیِ دربرگیری دارد و می‌خواهد شمار بسیار زیادی از هنرمندهایی را در کتاب‌اش بگنجاند که از اساس در مقوله‌ی اجرا نمی‌گنجند. چه اصراری‌ست که برای نمونه یک هنرمند ویدیو آرت را هر جور شده در کتابی درباره‌ی هنر اجرا بنشانیم؟ [۷] در فصلِ نخست، گلدبرگ بی‌تردید در واردکردن اثرِ مشهورِ «کریستین مارکلی» [۸] با نام «ساعت» (۲۰۱۰) در کتاب‌اش دچار اشتباه شده‌است. اگر «ساعت» سویه‌ی اجرایی دارد، پس هر اثر ویدیو آرت را هم می‌توان به‌طرزی بیش‌تفسیر کرد که در این کتاب بگنجد. جالب این‌جاست که در پاراگراف آمده در کنار تصویر کار، نویسنده هیچ تلاشی در راستای توضیح چرایی تصمیم‌اش نمی‌کند و تنها می‌توان حدس‌زد که چه‌بسا پخشِ اثر بر اساس ساعتِ محلی، دلیل تصمیم گلدبرگ برای گنجاندنِ اثر در کتابی باشد که در زیرنام‌اش، واژه‌ی «زنده» را یدک‌می‌کشد. همین گرفتاری‌ها درباره‌ی «آی‌وی‌وی» [۹] یا «هیتو اشتیِرل» [۱۰] در میان بسیاری دیگر نیز وجود دارد.
اما بزرگ‌ترینِ مشکل کتابی که می‌خواهد درباره‌ی سده‌ی جاری باشد و نویسنده‌اش اهلِ آفریقای جنوبی‌ست، آن است که می‌کوشد همه‌ی پویشِ جهانیِ هنر را در یک‌ششم کتاب خلاصه و ارایه‌کند. آیا این سوتفاهم نیست که «جهانی‌شدن» را نه سازمایه‌یِ گوهری (اگر نگوییم گوهری‌ترین سازمایه) که تنها یکی از جنبه‌های هنر امروز در میان چندین ویژگی دیگر برشماریم؟ درواقع، دیگر حتا اندکی خنده‌دار است که در سده‌ی ۲۱، هنرمندهای چینی و هندی و لاتین و خاورمیانه‌ای را (به‌جز چند استثنا) در یک فصل گردهم‌بیاوریم. صدالبته این مشکل تااندازه‌ای هم از هنرمندهایی در جنوب سرچشمه می‌گیرد که نقش خود را تنها سخن‌گفتن درباره‌ی جایی می‌دانند که در آن زندگی‌می‌کنند.
جنبه‌ی سیاسیِ اجرایِ امروز در کارهای هنرمندهایی چون «ویلیم پُپ اِل»، [۱۱] «فرنسیس اَلیس»، [۱۲] شیرین نشاط، «پوسی رایِت»، [۱۳] «کُکو فوسکو»، [۱۴] یا «جولیانا هاکستبل» [۱۵] دنبال شده‌است و این به‌معنای آن است که بخش زیادی از «سیاستِ» مورد نظر در «اجرا، اکنون» را سیاست هویت می‌سازد. کتاب هیچ بخش خودپاینده‌‌ای درباره‌ی تن ندارد و هنرمندهایی چون «کَسیلز» [۱۶] و «سیگالیت لَندوُ» [۱۷] که این سازمایه در کارشان برجسته‌تر است در این‌جا‌وآن‌جای کتاب پراکنده‌اند.
فصل چهار، پنج، و شش، نیمه‌ی دوم کتاب را می‌سازند و هوش‌مندانه پیوند بین یک رسانه‌یِ به‌نسبت نو را با سه رسانه‌ی کهن‌ترِ رقص، نمایش، و معماری به‌طرزی یک‌پارچه‌تر بررسی‌می‌کنند. نویسنده، استادانه نمونه‌هایی از هنر امروز را بررسی‌می‌کند که بر مرزهای رسانه‌ها پرسه‌می‌زنند. به‌نظرمی‌رسد تجربه‌ی گلدبرگ این فضای ذهنی را به او داده‌است تا ذهن‌اش را رو به هنرمندهایی بگشاید که در مرزهای سنتی جهان هنر نمی‌گنجند.
دو بخش مهمِ کتاب، هم‌سایه‌‌های حسودِ هنر اجرا، یعنی رقص و تاتر را به گونه‌ای گفت‌وگو یا بگو‌مگو فراخوانده‌است و از لابه‌لای حرف‌وسخن‌های بی‌پایان‌شان، نکته‌های برانگیزاننده را به ما گوش‌زدمی‌کنند. هرچند کتاب به ریشه‌های این پیوندها چندان کاری ندارد اما از دهه‌ی شصت، با دگرگونی‌هایی که نمود آن را می‌توان برای نمونه در «تاتر رقص جادسن» [۱۸] و «گروه ووستر» [۱۹] بازیافت، هر دو رسانه‌یِ رقص و تاتر، خود را به‌طرزی رادیکال بازتعریف‌کردند. از «ویلیم فُرسایث» [۲۰] و «اَن تِرزا د کِرشماکر» [۲۱] تا «ماریا حسابی» [۲۲] و «اَنه ایمهُف» [۲۳] در رقص؛ و از «رابرت ویلسن» تا «دیمیتریس پاپایُانو» [۲۴] در تاتر، توان باروریِ نزدیکی‌هایِ رسانه‌ها را می‌توان در این دو بخش به تماشا نشست. سرانجام، فصل آخر، سازمایه‌ی فضا و شی را وامی‌کاود و نشان‌می‌دهد چگونه معماری معاصر با شماری از مهم‌ترین مفهوم‌های طراحی رقص و کنترلِ حرکت و تن، درگیرشده‌است.
برخی از گرفتاری‌های کار گلدبرگ در دومین کتابی که موضوع این جستار است، وجود ندارند. کثرین وود که «اجرا در هنر معاصر» را نوشته‌است، کیوریتری جوان‌تر است که کوشیده به‌جای پدیدآوردن نهادی خودپا، به‌سهم خود، تغییری در یک نهاد قدرت‌مند اما نوپای معاصر، یعنی موزه‌ی «تِیت مدرن» ایجادکند. کتاب را نیز همین نهاد درآورده‌است و بی‌تردید از زرادخانه‌ی موزه و کارهای اجراشده در فضای آن، بسیار سود برده. وود کتاب‌اش را در قالب سه بخش ساده و بزرگ با نام‌هایی برانگیزاننده‌تر ارایه‌کرده‌است و این تمهید، نرمش‌پذیریِ دوچندانی را برایش فراهم‌کرده حتا اگر تااندازه‌ای از دقتِ کارش کم‌کرده‌باشد.
«من»، «ما»، «آن» نام‌های سه بخشِ اصلی کتاب‌اند و به سازمایه یا درون‌مایه‌های مهم هنر اجرا یعنی به‌ترتیب تن و امر فردی، امر سیاسی یا اجتماعی، و در نهایت شی یا فضا می‌پردازند. بی‌تردید این صورت‌بندی، شباهت‌هایی با ساختارِ کارِ گلدبرگ دارد اما مهم آن است که گونه‌ای خط روایتی نظرگیر به کتاب داده‌است که از «هنر بدنی» و شکل‌هایِ نخستین اجرایِ فردمحور (آن‌گونه که برای نمونه در کار «کریس بردن»، [۲۵] «جینا پَن»، [۲۶] یا «ژنگ هوآن» [۲۷] دیدیم) آغاز شده، و در قالبِ «مجسمه‌ی اجتماعیِ» «یُزف بُیز»،نظریه‌های «زیباشناسی پیوندگرا»، [۲۸] و «کنش اجتماعی» [۲۹] ادامه‌می‌یابد، و سرانجام در قالبِ خیزشِ نظریه‌ی «چیزها» [۳۰] یا «هستی‌شناسی شی‌محور» [۳۱] به پایان‌می‌رسد. آن‌گونه که وود تاکیدمی‌کند، این سه سازمایه در بسیاری از اجراها با هم حضوردارند هرچند که اغلب یکی برجسته‌تر می‌شود.
کثرین وود آگاهیِ روشن‌تری نسبت به سویه‌ی جهانی اجرای معاصر نشان‌می‌دهد و تمهید‌های گوناگونی را برای ردیابیِ تاثیرگذاری‌هایِ چندجانبه‌ی تاریخی و جغرافیایی در کارش یافته‌است. در هر سه فصل کتاب، نویسنده از امروز آغازمی‌کند و سپس می‌کوشد تبارِ چندگانه‌ی آن‌چه اکنون درحال‌رخ‌دادن است را بکاود. برای نمونه، در فصل «ما»، او با دو اجرا در پاوین آلمان می‌آغازد، اثری از «اَنه ایمهف» با نام «فاوست» [۳۲] (۲۰۱۷) و اثر سال ۲۰۰۵ «تینو سگَل» [۳۳] («وای! چه‌قدر معاصر!»). این دو، سرچشمه‌یِ ورود به تحلیلِ نویسنده به موضوعِ حضور مردم در اجرا، و سپس بازگشتِ نویسنده را به یُزف بیز و «میرل لِیدرمن یوکیلیز» [۳۴] فراهم‌می‌کند. این رفت‌وبرگشت‌ها سپس در جریان فصل ادامه‌می‌یابند تا نشان‌دهند چه‌گونه «موقعیت‌های زنده»، مخاطب را در مقامِ گواه می‌نشانند و با گردهم‌آوردنِ گروهی از انسان‌ها، آن‌ها را نسبت به حضور دیگری آگاه‌می‌کنند.
آن‌گونه که کثرین وود گفته‌ی هنرمندی را در متن‌اش گواه‌می‌گیرد، اجرا هنری‌ست که آرام‌نمی‌گیرد (۱۰) و برجسته‌شدنِ این ویژگی در هنر معاصر که در آن موقتی‌بودن یک ویژگی اصلی‌ست، نمی‌تواند تصادفی باشد. این نکته درموردِ کار تاریخ‌نگارِ هنر نیز (صرف‌نظر از موضوعی که درباره‌اش می‌نویسد) درست به‌نظرمی‌رسد؛ هر دسته‌بندی‌ای موقتی‌ست و بهانه‌ای برای واکاوی‌های بیش‌تر. اما درنهایت، شرطِ واکاوی، تلاش برای دستهبندیست. گلدبرگ و وود، با کمی چشم‌پوشی، در کارشان کام‌یاب بوده‌اند به‌ویژه اگر در نظر داشته‌باشیم که مخاطبِ اصلیِ این کتاب‌ها، خواننده‌هایی‌اند که در پی دریافتی کلی از هنر اجرا در سده‌ی جاری‌‌اند.
رها رییس‌نیا، ۲۰۱۸، کهربایاب ۱
راه‌نمای کتاب‌نگاری:
گروه دبیرهای کارنما، ۱۳۹۸، «پی‌نوشت: «اجرا، اکنون: هنر زنده در سده‌ی ۲۱» و «اجرا در هنر معاصر». کارنما؛ فصل‌نامه‌ی نقد و تاریخ هنر. ج ۳، ش ۳
Kaarnamaa's Editorial Board, 2019, “Post-Face: “Performance Now: Live Art for the 21st Century” and “Performance in Contemporary Art”. Kaarnamaa; A Journal of Art History and Criticism. V 3, N 3
kaarnamaa.com
