کتایون دشت‌بازی

تابستان ۱۴۰۰

شاید هیچ نقاش مدرنی به اندازه‌ی «اَلیس نیل» به نسبت میان اندام و چهره در نقاشی مدل زنده فکرنکرده‌ و راه‌حل‌هایی دقیق برای بیان حالت‌نماییِ دست و نقش آن در چهره‌نگاری پیدا نکرده‌باشد. این ادعا از آن‌رو مهم است که وقتی به مجموعه کارهای نیل می‌نگریم، در تمام طول عمر هنری او این دغدغه قابل رد‌گیری‌ست و رفته‌رفته از دست به پا، شانه، و کل تن می‌رسد. نیل، نقاشِ نسبت حالت بدن به چهره و دیگر سازمایه‌های ساده‌ای‌ست که در کارهای نزدیک و صمیمی او می‌بینیم. نقاشیِ او از «مرگ مادر بلُر»، [۱] (۱۹۵۱) این فعال کارگری را در بستر مرگ و در پیش‌زمینه نشان‌می‌دهد. چهره‌ی آرام و چشم‌بسته‌ی جسد با خط‌هایی راست و افقی به دست‌های آرام و فرتوت او می‌رسد. آرام و قرار دست‌ها با خط‌های کناره‌نمایی که در تمام نقاشی‌های نیل بار بیانی کار را بر دوش می‌کشند، درست همان‌اندازه به مرگ موضوع نقاشی اشاره‌می‌کنند که لب‌های خط‌شده و تکرار خط در چانه، بینی، چشم، و ابروی او. اما بار بیانی (و نه روانی) نقشِ دست در این نقاشی را جایی می‌توان فهمید که با تاکید نیل بر این سازمایه، کل نقاشی بدل به روایت رفتارشناسی دست‌های سوژه‌های کار می‌شود؛ در صف عزادارهای پس‌زمینه‌‌ی نقاشی مردی آفریقایی‌تبار را می‌بینیم که با مشت‌های بزرگ گره‌کرده‌اش دست‌هایی بلاتکلیف دارد و در کنار او زنی روبه‌روی جسد ایستاده و چشم‌های بسته‌اش با دست‌های درهم گره‌کرده‌اش، هم‌زمان اندوه و احترام‌ او برای مادر بلُر را به خوبی نمایان‌گر می‌کند.

آلیس نیل نقاش‌ پیکرنگاری بود که در طول اوج مدرنیسم به فرم‌گرایی بی‌توجه ماند و در نتیجه‌ی آن نادیده‌گرفته‌شد. او در تمام عمر هنری‌اش دل‌بسته‌ی رئالیسم و ثبت چهره و اندام انسان‌هایی بود که در آغاز با تعهدی اجتماعی نقاشی‌می‌شدند اما رفته‌رفته به دایره‌ی آدم‌های نزدیک به او و دوست‌هایش محدودشدند. این آغازِ فرآیندی بود که «لیندا ناکلین» [۲] در مقاله‌ی «چند رئالیست زن» [۳] به آن اشاره‌می‌کند و «حساسیت نسبت به حالت‌ها و توجه به ویژگی‌های شخصیتی دیگران» را ویژگی آن می‌نامد. ناکلین در همین مقاله با اشاره به چیزی که «سیندی نمسر» از آن به «دیدِ کلُزآپ یا نمای نزدیک و لزوم نزدیک‌شدن، متمرکز‌شدن، بررسی جزییات، و بخش‌ها» یادمی‌کند، این ویژگی را در کار چند هنرمند زن ارزیابی‌می‌کند و با بررسی آن‌ها به تفاوت رئالیسم در کار نیل نیز می‌پردازد: «این گونه از رئالیسم فاصله‌ی زیادی با تنوع اجتماعی، با تاکیدش بر درستیِ حقیقی صحنه و موقعیت دارد» [۴] و این درست چیزی‌ست که در کارهای نیل به تغییر شکل بدن و چیزها برای بیان حالت‌ها و نمایش دیگر از فردیت مدل و رابطه‌ی متقابل سوژه و نقاش می‌انجامد. «بر خلاف هر ژانر دیگری، پرتره نیازمند تلاقی دو سوبژکتیویته است ... در هیچ مورد دیگری جز پرتره ممکن نیست که آن‌چه نقاش می‌کشد بر همان سطحی از آزادی و تساوی هستی‌شناسانه قرار گیرد که خود نقاش در آن حضور دارد، و فقط در این‌جاست که نقش نقاش واسط/میان‌جی‌ست، نه دیکتاتور یا مخترع ... این امر مخصوصا در مورد بازنمایی خویشان، دوستان، یا شاخه‌ی خویشاوندی ... صحیح است». [۵] نیل به‌ویژه در دو دهه‌ی پایانی عمرش بنیادی از خط‌های کناره‌نما، رنگ‌های به‌نسبت پالوده، و ترکیب‌بندی‌هایی با تاکید بر پیکر و چهره می‌سازد که به‌تمامی در خدمت واکاوی حالت بدن و چهره‌هایی‌ست که در تاریخ هنر کم‌نظیر‌ند.

 

نیل در بین سال‌های ۱۹۶۴ تا ۱۹۷۸ از هفت زن باردارِ برهنه نقاشی کشید؛ درست همان‌ سال‌هایی که فمنیست‌هایی چون «ننسی چادروُ» [۶] و «جولیا کریستوا» [۷] در حال نقد تفسیر روان‌کاوی فرُیدی از مادربودن‌‌اند. نگاه رُک و به‌دور از احساساتی‌گریِ او به این موضوع و توجه و تاکید بر تغییر فرم بدن و نشانه‌های حاملگی با حالتی اغراق‌آمیز و شاید گرُتسک‌وار در این سری نقاشی‌ها دیده‌می‌شود. «مارگرت اِوِنز باردار» [۸] (۱۹۷۸) یکی از نقاشی‌های شناخته‌شده‌ی اوست که چهره‌ی برهنه‌ی هم‌سر دوست‌اش را در ماه‌های آخر بارداری‌اش نشان‌می‌دهد. در این نقاشی مارگارت تا آن‌جا که می‌توانسته در ته صندلی فرورفته، دست‌هایش را مانند دو ستون محکم به لبه‌های تشکِ صندلی‌ گرفته و شکم بزرگ و متورم او در مرکز نقاشی قرار‌می‌گیرد و چنان برآمده که اندام جنسی و محل تولد و چشم‌چرانی را می‌پوشاند. نوک سینه‌های بزرگ، ناف برآمده، و پاهای آویزان از صندلی که از هجوم رگ‌های خونی به رنگ بنفش درآمده‌اند، با لایه‌ لایه‌ی رنگ نقاشی شده‌اند. در نقاشی از چهره‌ی مارگرت اِوِنز، آن‌چه بر تن اِوِنز پیشی‌گرفته شکم‌ برآمده و ورم‌کرده‌ی اوست. در گوشه‌ی سمت راست نقاشی، نیم‌رخ و بخشی از شانه‌های اِیوَنزِ و صندلی طلایی‌رنگی که رویش نشسته در آیینه‌ی دیواری بازتاب‌می‌یابد؛ درست در جایی که قرارست شکم ایوانز دیده‌شود به لبه‌ی بوم می‌رسیم. گویی نیل ایوانز را در دو نما بازنمایی‌می‌کند: مارگرت اِیوَنزِ باردار و گذارِ او به مادر‌شدن؛ شکل‌گیری دیگری و آن چیزی که «لوس ایری‌گاری» [۹] با خوانشی لکانی از مفهوم مادربودن و آینه تفسیرمی‌کند: «شما در آینه به خودتان نگاه‌می‌کنید. و مادر شما نیز پیش‌تر آن‌جاست. و به‌زودی دخترتان ... بین این دو شما چیست‌اید؟ ... تنها یک هجا: زمانی که یکی به دیگری بدل‌می‌شود». [۱۰] نیل آشکارا رنگ خالص را روی بوم می‌گذارد، بدن و گوشت برآمده را نقاشی‌می‌کند، و به چشم‌های گرد‌شده‌ی مدل خیره می‌شود تا لحظه‌هایی را ثبت‌کند که هیچ‌گاه از چنین زاویه‌دیدی بازنمایی نشده؛ یک‌راست و به دور از نگاه خیره‌ی مردانه.

 

اَلیس نیل در سال ۱۹۰۰ در شهری کوچک در پنسیلوینیا زاده‌شد. دیدگاه‌های سیاسی او در آغاز و زندگی پرفرازو نشیب‌اش در ادامه به‌تمامی در متن نقاشی‌های او قرارگرفتند. هنرمند در دهه‌ی بیست زندگی‌اش نخستین فرزند خردسال خود را به‌سبب ابتلا به دیفتری از دست داد و سپس فرزند دیگرش به‌دست خانواده‌ی کوبایی هم‌سر نخست‌اش، «کارلُس اِنریکِز گُمِز»، [۱۱] از او جدا شد. نیل پس از آن دچار گرفتاری‌های روانیِ فراوانی شد: چندین بار اقدام به خودکشی کرد و چندی نیز در آسایش‌گاه روانی بستری شد. زندگی خانوادگی او تنها بحرانِ او نبود، این نقاش در زندگی حرفه‌ای خود نیز فشاری قابل‌ توجه را از سوی جامعه‌ی هنری آن زمان دریافت‌می‌کرد: زن‌بودن و پیکرنمایانه نقاشی‌کردنِ او در فضای مردانه‌ی نیویرک و چیرگی اکسپرسیونیسم انتزاعی، فشار دوچندانی را بر او تحمیل‌می‌کرد. نیل در گفت‌وگویی به‌سال ۱۹۷۸ اشاره‌کرد که گاهی در راستای ستایش از کارهایش می‌گویند: «نیل مردانه نقاشی‌می‌کند». [۱۲] او تا آغاز دهه‌ی ۱۹۶۰ هم‌چنان با تاثیر «مکتب خاکروبه» [۱۳] و استادش «رابرت هنرای» [۱۴] دست‌وپنجه نرم‌می‌کرد و می‌خواست تصویرگر مردم باشد،‌ اما درست هنگامی که نگاه او از جامعه به داخل کارگاه کشیده‌شد کاوشی تازه در رابطه‌ی میان نقاش و مدل پدیدآمد که سرانجام نیل را در جای‌گاه امروزی‌اش نشاند.

 

اَلیس نیل بیست سال در اِسپَنیش هارلم زندگی و کارکرد. او در خانه/کارگاه‌اش به نقاشی از هم‌سایه‌ها، بچه‌ها، و عضوهای حزب کمونیست پرداخت که خود او از آن‌ها بود. «جِیمز فارمر» [۱۵] ره‌بر و کنش‌گر جنبش حق مدنی امریکایی‌های آفریقایی‌تبار بود و برای اَلیس نیل مدل شد. چهر‌ه‌ی فارمر او را با اقتدار، اطمینان، و چه‌بسا نگرانی نشان‌می‌دهد. او کت‌وشلوار و کراوات پوشیده و روی صندلی راحتی سبز‌رنگی نشسته‌است. یک پایش را بر پای دیگر انداخته و دست راست‌اش را روی زانویش گذاشته‌است. در نقاشی نیل از چهره‌ی فارمر، او ابروها و بدن‌اش را کمی جمع‌کرده و حسی از قاطعیت، تمرکز و ترس‌واندیشه را منتقل‌می‌کند. در این‌جا نیل در جای‌گاه یک هنرمند تصمیم می‌گیرد اندیشه‌ی سیاسی فارمر را بازتاب‌دهد. رنگ‌ها تخت اند و می‌توان ردِ قلم‌مو را روی بوم یافت. نیل تلاشی برای محو کردن رنگ‌هایش در یک‌دیگر نمی‌کند و حسی از رهایی و نیمه‌کاره ماندن را به بیننده منتقل‌می‌کند. این ویژگی نیمه‌کاره ماندن در کارهای واپسین او فراگیرتر می‌شود.

اَلیس نیل، ۱۹۷۸، جفری هندریکس و برایان

اَلیس نیل، ۱۹۷۸، جفری هندریکس و برایان

در نقاشیِ «جَکی کُرتیز و ریتا رِد» [۱۶] زوجی کوییر مدل نیل شده‌اند. جَکی کُرتیز، اجراگر کوییر، در کنار ریتا رِد، نمایش‌نامه نویس و شاعر زیرزمینی دهه‌های شصت و هفتاد، در کنار یک‌دیگر روی یک مبل نشسته‌اند. اَندی وارهُل، جکی را برای نقاشی از چهره‌اش به نیل پیش‌نهاد‌می‌کند. جکی از سال‌های ۱۹۷۱-۱۹۷۰ در کارخانه‌ی وارهل بود و در فیلم «شورش زن‌ها» [۱۷] بازی‌کرد. در نقاشی نیل، جکی در سمت راست نشسته و گویی تلاش در جلوترآمدن از ریتا دارد. ریتا در سایه‌ی جکی و اندکی عقب‌تر نشسته. گویی نیل در این نقاشی به اشتیاق جکی برای در مرکز‌توجه‌بودن پاسخ‌می‌دهد. جکی با لباسی زنانه، آرایش مو و چهره، دامن، جوراب‌شلواری، و صندلی زنانه دیده‌می‌شود که شست پایش از آن بیرون‌آمده‌است. ریتا نیز با تی‌شرت و شلوار‌جین و کفش چرمی مردانه و کُتی بر شانه‌اش نشسته‌است. نیل در این نقاشی، آشکارا بخش‌هایی از بوم را بدون رنگ رهاکرده، تا جایی که می‌توان پیش‌طرح دست جکی را در سمت راست نقاشی پیداکرد. خالی‌گذاشتن بوم در نقاشی‌های نیل ویژگی‌ای انتزاعی به کارهای او می‌دهد؛ رنگ‌ها روشن‌تر، خالص‌تر، و تخت‌تر شده‌اند و نیل هراسی از به‌جا‌گذاشتن جای ضرب‌قلم رها‌شده‌ی صورتی و قهوه‌ای پس‌زمینه ندارد. گویی ارزش همه‌چیز در ترکیب‌بندی نیل یک‌سان است. اما مهم‌ترین نکته‌ی این نقاشی چیزی‌ست که در گوشه‌ی سمت راست کار دیده‌می‌شود و نشان‌گر مطالعه و وسواس نیل بر جایابی اندام‌ها و بیانی‌ست که به نقاشی می‌دهند. دست چپ جکی دو بار نقاشی‌شده و با کمی دقت می‌توان زیررنگ دست‌نخورده‌ی نیل را اندکی آن‌سوتر و چسبیده به قاب تشخیص‌داد. نقاش در آغاز دست مدل را اندکی بازتر طراحی‌کرده اما بلافاصله متوجه‌شده که با این ترکیب‌بندی انگشت‌های او از قاب بیرون‌می‌زند و سازمایه‌ی محبوب نقاش بُرش‌می‌خورَد. نیل زاویه‌ی قرارگیری دست را تصحیح‌می‌کند و با تاکید بر انگشت‌های استخوانی مدل و فشاری که بر مبل وارد کرده‌اند، بر پیوندهای قدرت میان این زوج تاکید‌می‌کند. تغییری که نیل در «واقعیت» صحنه می‌آفریند تمام آن چیزی‌ست که بنیاد نقاشی او را می‌سازد؛ جاگیری اندام‌ها و چهره در چارچوب و بیان خط در جهت حالت‌نمایی مدل.

 

نگاه نیل به هویت کوییر را می‌توان در دهه‌ی سی در نقاشی «کریستُفر لازار» [۱۸] (۱۹۳۲) یافت. او در این نقاشی، لازار را که نویسنده و ویراستار بوده در چهار حالت متفاوت با نشان‌های گِی نقاشی‌می‌کند. [۱۹] برای نیل سیاست بازنمایی مردِ گِی/کوییر در دهه‌ی سی همان‌‌اندازه مهم‌بوده که پس از جنبش‌های خیابان کریستُفر. دو سال بعد، نیل در نقاشی دیگری با نام «جَکی کُرتیز به‌مثابه‌ی پسربچه» [۲۰] جکی را در شمایل مرد نقاشی‌می‌کند. نیل در سال ۱۹۷۰ از وارهل می‌خواهد که برایش مدل‌شود. چهره‌ی وارهل تصویری ناآشنا از اوست؛ اندی وارهلی که به جزیی‌ترین ریزه‌کاری‌ها برای نمایش تصویر شخصی‌اش اهمیت‌می‌داد و تلاش در کنترل تصویرش داشت، اینک در نقاشی نیل با چشم‌هایی بسته، نیمه‌برهنه با تنی رنجور، زخمی، و شکننده نشسته‌است. در این چهره‌نگاری، بدن وارهل برای بیننده بسیار ناخوش‌آیند می‌نماید. او که از ترور سال ۱۹۶۸ جان سالم به در برد، این‌بار با زخم این حادثه و کُرست پزشکی دربرابر بیننده نشسته‌است. نیل با اغراق در سایه‌های روی سینه‌ی وارهل، تنِ او را با ویژگی‌هایی نسبت‌داده‌شده به تنِ زنانه نشان‌می‌دهد. دست‌هایش کمی از ریخت‌افتاده به نظر می‌آیند و بخشی از شلوارش کارنشده‌‌است. سایه‌ی آبی کم‌رنگی در پس‌زمینه دیده‌می‌شود که تنها بخشی کوچک از سمت راست بوم را در برمی‌گیرد. خط‌ آبی دور بدن وارهل، او را از پس‌‌زمینه‌ی به ظاهر ناتمام جدامی‌کند. در چهره‌نگاری‌های نیل، اغلب چشم‌ها بخشی مهم از نقاشی را در بر‌می‌گیرند؛ اما این‌جا وارهل چشم‌هایش را می‌بندد و بیننده را به تماشای بدن‌اش فرامی‌خواند. [۲۱]

 

اَلیس نیل در بازنمایی بدن، بارها و بارها نگاه خیره‌ی مردانه را به‌پرسش‌می‌گیرد و بیننده را در فضایی نه‌چندان آشنا رها‌می‌کند. او در خودنگاره‌ای که در سال ۱۹۸۰ نقاشی‌کرد، بدن پیر و برهنه‌ی خودش را مستقیم در آینه نگریست و تنی را تصویرکرد که هیچ‌گاه بازنمایی نشده‌بود؛ زنی سال‌خورده، برهنه، و با اعتماد‌به‌نفس. او که در مرکز تصویر روی مبل تک‌نفره‌ی آبی رنگی نشسته، در چشم بیننده می‌نگرد. چهره‌اش با رنگ‌های صورتی و سبز و شانه‌ها و دست‌هایش با سایه‌ی سبز مشخص‌شده‌اند. سینه‌های آویزان، شکم چین‌افتاده‌ و ران و پاهایش همگی با خط آبیِ دورگیری شده‌است. پس‌زمینه به آبی، سبز، نارنجی، و قهوه‌ای بخش‌بندی‌شده و باز بخشی بزرگ از بوم دست‌نخورده باقی‌مانده‌است.

 

مقاله‌ی لیندا ناکلین با نام «زن‌ به مثابه‌ی ابژه‌ی جنسی» [۲۲] تصویرنگاری‌های ارُتیک سده‌ی نوزدهم را متهم به دید یک‌سویه‌اش در خدمت «نگاه خیره‌ی مردانه» توصیف‌کرد. انتشار این مقاله هم‌زمان با جنبش‌های آزادی‌‌بخش زن‌ها موسوم به موج دوم فمنیسم بود. اَلیس نیل که در آن زمان ۷۲ ساله بود، نه‌تنها با نقاشی‌های چهره‌ و برهنه‌نگاری‌هایش روایتی دیگر از بدن زن ارایه‌کرد، بل‌که بدون سویه‌ای کنش‌گرانه اما به‌تمامی با سنجه‌ای تازه و در نقد سنت‌های تاریخی برهنه‌نگاری کارشده‌اند. ناکلین در این مقاله به پیشینه‌ی برهنه‌نگاری‌های نیل از دهه‌ی سی اشاره‌می‌کند و نیل [۲۳] را در زمره‌ی هنرمند‌های زن معاصری می‌شمارد که موضوع فرجنس (جنسیت) را از دیدگاه زن به پرسش می‌گیرند. [۲۴] به باور «پامِلا اَلِرا» برهنه‌نگاری‌های اَلیس نیل در راستای جنبش‌ زن‌ها بوده و بیان‌گری‌های نیل هم‌سو با تن‌های به صحنه‌آمده در جنبش «بادی آرت» است. [۲۵] من در این مقاله روی‌کرد بیان‌گرانه‌ و زن‌های برهنه‌ی نیل را در تجربه‌ی زیسته‌ی او به مثابه‌ی زن، مادر، کنش‌گر، و هنرمند نگاه‌کردم و نیل را نه بر زمینه‌ی موج دوم فمنیسم ‌که هنرمندی جست‌وجوگر دیدم که موازی با جنبش‌ زن‌ها توانست توجه منتقدهای فمنیست را به نقاشی‌هایش جلب‌کند. کارهای او رگه‌ای گرُتسک‌وار دارد و این ویژگی در نقاشی‌های واپسین نیل اوج‌می‌گیرد. گرایش به رئالیسم اجتماعی در کارهای نخستین او به چهره‌نگار‌ی‌های آزادی بدل‌شد که بیان متعهد سیاسی نداشتند بل‌که به لایه‌های دیگر سیاست، یعنی سیاست تن حساس بودند. به باور بَری شوابسکی، منتقد هنری، هر نقاشیِ چهره‌ی به‌ظاهر ناتمام دلیلی‌ست بر آن‌چه نمی‌توان تمام‌کرد. در نقاشی‌های نیل از دهه‌ی شصت به بعد، فضاهای سفید بوم، و رها‌کردن، و محوکردن رنگ‌وخط اشاره بر آن‌چیزی دارد که نباید تمام شود. [۲۶] او در همین مقاله توضیح‌می‌دهد که این نگرش نیمه‌انتزاعی در چهره‌نگاری‌های نیل فضایی را برای کنش‌‌مندی سوژه‌ی نقاشی بیرون از چهارچوب‌های جامعه پدید‌می‌آورَد و این‌سان، آزادی رهایی‌بخش انتزاع را به درونِ گفتار نقاشی پیکرنما نیز می‌آورد.

13Neel21.jpg

اَلیس نیل، ۱۹۶۴، ماریای حامله 

راه‌نمای کتاب‌نگاری

 

کتایون دشت‌بازی، ۱۴۰۰، «سه، دو، یک: تن‌های اَلیس نیل». «کارنما؛ فصل‌نامه‌ی نقد و تاریخ هنر». ج ۵، ش ۲، تابستان ۱۴۰۰

 

Katayoon Dashtbazi, 2021, “Three, Two, One: Alice Neel’s Bodies”. Kaarnamaa: A Journal of Art History and Criticism, V 5, N 2, Summer 2021 + https://www.kaarnamaa.com/single-post/neel-21

پانویس‌ها

[1] Death of Mother Bloor
[2] Linda Nochlin (1931-2017 US)
[3] Some Women Realists (1974)

[۴] لیندا ناکلین ، ۱۳۹۴، «زن، هنر، قدرت». سمیه رشوند و دیگران (ب)، «عصب‌سنج»، ص ۵۷-۷۳، ص ۶۰
[۵] همان. ص ۶۶

[6] Nancy Chodorow (1944 US)
[7] Julia Kristeva (1941 Bulgaria)
[8] Margaret Evans Pregnant, 1978
[9] Luce Irigary (1930 Belgium)
[10] Pamela Allara. 1994, “Mater of fact: Alice Neel’s pregnant nudes”. American Art, V 8, No.2, p 28
[11] Carlos Enríquez Gómez (1900-1957 Cuba)
[12] DukeLibDigitalColl, 1978, "Alice Neel", YouTube. 1978 + https://www.youtube.com/watch?v=aLG2oNPQ5PA&t=3109s
[13] Ashcan School
[14] Robert Henri (1865-1929 US)
[15] James Farmer (1920-1999 US)
[16] Jackie Curtis and Ritta Redd, 1970
[17] Women in Revolt, 1971
[18] Christopher lazar
[19] Christopher Lazare, 1932
[20] Jackie Curtis as a Boy, 1972

[۲۱] ریچارد اوِدُن در عکس پلارُیدی که از همین بدن گرفته، از راه نورپردازی سعی در بازنمایی بدن مردانه‌ی وارهل دارد.

[22] Lisa Vogel, 1972, “A review of woman as sex object”. Art Journal, P 384

[۲۳] ناکلین در سال ۱۹۷۳ به‌هم‌راه دختر خردسال‌اش دیزی برای نیل مدل‌می‌شود. 

[24] Pamela Allara, 1994, p 7
[25] Ibid. 
[26] Barry Schwabsky. 2017, “Alberto Giacometti and Alice, Neel Face to face”. The Nation 170926 + https://www.thenation.com/article/archive/alberto-giacometti-and-alice-neel-face-to-face/ 

Alice Neel: People Come First, 2021, The Metropolitan Museum of Art, Curated by Kelly Baum and Randy Grify. 210322-210801.

+ https:// https://www.metmuseum.org/exhibitions/listings/2021/alice-neel