نگاهی به کتاب «پارس بازتعریف شده» نوشته‌ی فرشته دفتری
محمدرضا میرزایی
محسن وزیری مقدم، ۱۳۳۹، بی‌نام از مجموعه‌‌ی ترکیب‌بندی‌های شنی
کتاب «پارس بازتعریف‌شده: نگرش‌های ایرانی هنر مدرن و معاصر» [۱] نوشته‌ی فرشته دفتری که در سال ۲۰۱۹ در دست‌رس قرارگرفت، تازه‌ترین تلاش برای پرداختن به هنر مدرن و معاصر ایران است. نگارش یک تاریخ تحلیلی و انتقادی درباره‌ی هنر ایران و به زبان انگلیسی کاری ساده نیست و کار دفتری باری دیگر از دشواری‌های نوشتن چنین کتاب‌هایی پرده برمی‌دارد. چگونه می‌توان تاریخی جدی و انتقادی نوشت و هم‌زمان ارزشی انتقادی برای کارهای مورد گفت‌وگو دربرابر نمونه‌های غربی نیز قائل‌شد؟ چگونه می‌توان «ناموزونی» هنر ایران و غرب را چه از دیدگاه زمانی و چه از نظر شمار کارورزان و زمینه‌ها و نهادهای نمایش و متولی‌ها و مخاطب‌هایشان تعریف‌کرد، اما هم‌چنان از کیفیت متمایز آن‌ها سخن‌گفت؟ آیا باید با تکیه بر هویت ایرانی تفاوتی میان هنرمند ایرانی و غربی ساخت و از آن‌جا بر اصالت تاکیدکرد؟ و یا این‌که راه و راه‌های دیگری نیز برای رسیدن به این مهم هست؟ در این نوشتار می‌کوشم، به چند نکته‌ی بنیادین پژوهش دفتری بپردازم. امیدوارم که به‌جز نویسنده‌ی این کتاب، نکته‌های پیشِ رو پیش‌نهادهایی برای ما باشند که به هنر امروز و دیروز ایران می‌پردازیم.
در نخستین رویارویی، شاید بخش اصلی نام کتاب دفتری یعنی «پارس بازتعریف شده» نظر خواننده‌ی ایرانی را به خود جلب کند. می‌دانیم در سال ۱۳۱۴ و با دستور رضاشاه، نام کشورمان به‌طور رسمی از پرشیا یا پارس، به ایران تغییر یافت. پارس کشوری‌ست که سال‌هاست وجود خارجی ندارد و حتا آخرین نقشه‌اش با نقشه‌ی کنونی ایران یک‌سان نیست. بدین‌سان کتاب دفتری که زیرنویس عنوان‌اش «دیدگاه‌های ایرانی هنر مدرن و معاصر» است، با استفاده از نام کشوری که در نقشه موجود نیست، پیش از ورود به بحث، تا حد و حدودی ایران را در موقعیتی پیشامدرن و در بی‌تاریخی تعریف‌می‌کند. این روی‌کرد، البته یادآور نمایشگاه‌هایی‌ست که هنوز و همیشه از هنر ایران در غرب برگزارمی‌شود.
دفتری در توصیف کتاب می‌نویسد که هدف‌اش ارایه‌ی چیزی فراتر از یک مرور [۲] و معرفی‌نامه‌ی صرف است. در مقایسه با کتاب‌های مشابه، تلاش دفتری در ارایه‌ی تحلیل قابل ستایش به نظر می‌رسد، اما چه‌بسا از دیدگاه روش‌شناسانه، می‌شد اندکی روشن‌تر باشد که تحلیل دفتری بر چه پایه‌های نظری استوار است. هنر مورد توجه دفتری در این کتاب، به‌ظاهر هنری‌ست که به‌دست هنرمند به‌شیوه‌ای فردی با روی‌کردهای زیبایی‌شناسانه و سیاسی فردی تولید‌می‌شود. (xix) این برای دفتری نشان‌گر شکلی از اکوسیستم دمکراتیک است که در هنر مدرن ایران شکل‌گرفته (xi) و ازین‌روست که او بر چندگانگی هنر مدرن ایران تاکید‌دارد. من فکر‌می‌کنم این تکیه بر کیفیت‌های فردی، از اساس دورشدن از سرشت مدرنیسم در سرزمین‌های حاشیه‌ای هنر هم‌چون ایران است، که از قضا با تکرار و از‌آن‌خودسازی، و آموختن از استادها و آکادمی‌های اروپایی، سعی در رویارویی با هنر غرب دارند. ادعای دفتری به‌طرزی ضمنی از هنری اصیل و متفاوت نسبت به نمونه‌های غربی خبرمی‌دهد، که این خود ازنو منجر به حذف و یا دست‌کم‌گرفتن نمونه‌هایی جدی از هنر مدرن ایران و تمرکز بر هنرمندانی‌ست که در کارشان با هویت درگیرند. از همین روست که دفتری در این کتاب هم‌چون هم‌کارهایش بخشی بزرگ را به «سقاخانه» و فصلی را به یکی از چهره‌های اصلی سقاخانه یعنی پرویز تناولی اختصاص‌می‌دهد، در حالی که دیگرانی هم‌چون بهمن محصص در این تاریخ نقشی ایفا‌نمی‌کنند.
فصل نخست کتاب که نام «مدرنیسم(ها): زمینه‌سازی برای شرایط گفت‌وگو» [۳] را بر پیشانی دارد، فرصتی‌ست برای شناختن آن برخوردهای انفرادی زیبایی‌شناسانه در هنر مدرن ایران. اما هرچند که نام این فصل از شکل‌ها و گونه‌های مدرنیسم حکایت دارد، دفتری در آغازش می‌نویسد که «عنوان‌هایی چون مدرن و معاصر و به‌ویژه مدرنیسم به زمان‌های محلی [۴] وابسته‌اند و باید بازبینی و مسئله‌دار [۵] شوند». (۱) او اندکی بعد توضیح‌می‌دهد که مدرن، مدرنیست، و معاصر از اساس نمی‌توانند به‌درستی هنر ایران را چه در پیش از انقلاب و چه پس از آن توصیف‌کنند، پس این اصطلاح‌ها تنها پوسته‌ای از روایت غربی را با خود در زمینه‌ی تازه حمل‌می‌کنند. (۲) این گفته‌ها البته در تضاد با نقدی‌اند که دفتری در ادامه بر تاریخ‌نگارهای هنر غرب وارد‌می‌کند. او می‌گوید در تاریخ هنر غرب، انسان غربی «خواننده، بیننده، و مصرف‌کننده»ی نهایی هنر است (ص ۳). و دفتری مورخ‌های هنر و منتقدهای مجله «اُکتبر» [۶] هم‌چون «رازلیند کرَوس»، [۷] «ایو-اَلین بوا»، [۸] «بنیامین بوخلو» [۹] و «هَل فاستر» [۱۰] را نقدمی‌کند چرا که به‌رغم دگرگونی در روش‌شناسی‌های تاریخ هنر، کوچک‌ترین علاقه‌ای به هنر غیرامریکایی یا غیراروپایی نشان‌نداده‌اند. همه‌ی این‌ها نقدهای به‌جا و گیرایی‌اند که هم‌زمان در این کتاب ویژه، مخاطب را در یک دوگانگی نگه‌می‌دارند. آیا سرانجام دفتری از پوسته‌ی تعاریف [۱۱] بهره‌می‌گیرد و مدرنیسم از اساس فراتر از آن پوسته در هنر ایران قابل ردگیری نیست یا گرفتاری از حلقه‌ی نویسندگان مجله «اکتبر» است که از مدرنیسم در مکان‌های دیگر جهان غافل‌شده‌‌اند؟
دفتری اندکی بعد، با اشاره به تعریف «الفرد بار»، [۱۲] که هنر مدرن بر خلاف هنر رنسانس در فرار از طبیعت‌گرایی معنا پیدامی‌کند، به این نتیجه می‌رسد که با چنین تعریفی مدرنیسم نه تنها در ایران، که در آسیا و آفریقا هرگز رخ‌نداده و یا اگر معیار انتزاع باشد، این کشورها پیش از غرب مدرن بوده‌اند! (ص ۵) این البته تنها باری نیست که چنین ادعای غریبی در کتاب به میان می‌آید. برای نمونه، دفتری در هنگام زمینه‌سازی برای این گفت‌وگو درباره‌ی هنرمندهای انتزاعی، تاریخ‌چه‌ای را برای انتزاع در ایران یادآورمی‌شود که قدری گیج‌کننده است. او می‌نویسد: «انتزاع یکی از عنصرهای سازنده‌ی هنر سنتی در ایران بوده‌است»؛ و یا این‌که «انتزاع سنتی در منطقه با توجه به مشکلات اسلام با بت‌سازی و به‌طرزی وسیع‌تر، هنر فیگوراتیو پدیدآمد». (ص ۶۵) بنابرین، او این باور را به خواننده‌ها منتقل‌می‌کند که انتزاع در ایران سابقه‌ای طولانی داشته و تلاش هنرمندهای انتزاعی در ادامه‌ی چنین تاریخی شکل گرفته‌‌است. این البته به‌تمامی متضاد نقدهایی‌ست که از واکنش مخاطب‌ها در دهه‌ی چهل شمسی به جا مانده، [۱۳] و دست‌کم‌گرفتن فرآیند نقاشی و ازاساس پارادیم‌های مشابه نقاشی انتزاعی در دوره‌ی پس از جنگ جهانی دوم در این‌جا و آن‌جای جهان است.
بهمن محصص، ۱۳۴۷، رکوییِم اُمنی‌بس [عزای همگانی] (مرگ مارتین لوثرکینگ)
همه‌ی این‌ها هنگامی معنی‌دارتر می‌شود که دفتری از کمال‌الملک در جای‌گاه نخستین مدرنیست در ایران نام‌می‌برد. به باور دفتری، هر چند شیوهی نقاشی کمال‌الملک حتا به سنت رنسانس برمی‌گردد، اما از آن‌جایی که به‌طرزی رادیکال دربرابر سنت نگارگری ایرانی قرار‌می‌گیرد، مدرنیست است. یک‌بار آن‌چه گذشت را مرور کنیم: چنان‌که پیداست از نظر فرشته دفتری، مهم‌ترین نظریه‌پردازهای ما از هنر غیرغربی غافل شده‌بودند، نمونه؟ مدرنیستی مانند کمال‌الملک، که البته خود او، مصرف‌کننده‌ی هنر غرب آن هم چند سده پیش از ظهور خود اوست. این در حالی‌ست که مدرنیسم، دست‌کم آن‌گونه که ما شناختیم‌اش، شوریدنی‌ست در برابر همه‌ی آن‌چه که در محتوای درباری و فرم آکادمیک نقاشی کمال‌الملک بوده‌است. خود دفتری بسیار بهتر از من می‌داند که نمونه‌های این شکل روی‌کرد ارتجاعی به نقاشی هم‌زمان با کمال‌الملک در خود اروپا کم نبوده‌اند، و به جای پرداختن به مانه و کوربه، می‌شود به «ژان لئن ژرُم» [۱۴] و نقاشی آکادمیک‌اش پرداخت.
اما دفتری به این بسنده نمی‌کند. او در صفحه‌ی هفت کتاب می‌گوید که «تازگی (مدرنیسم) روی‌کرد در حرکت رادیکال از هنر محلی‌ست». این گزاره پرسش‌هایی دیگر می‌سازد: تازگی برابر با مدرنیسم است؟ و اگر چنین است، با چه معیاری کمال‌الملک برای نمونه از محمود خان صبا تازه‌تر است؟ محمود خان که پیش از امپرسیونیست‌ها به فضاهای شهری می‌پردازد. او که توانسته در نقاشی‌هایی، صورتی تازه از نقاشی ایرانی را ارایه‌دهد و مسئله‌ی بازنمایی را بخشی از هنر خود کند. کاری که کمال‌الملک انجام‌می‌دهد، در بیش‌تر نمونه‌ها نه هیچ‌گونه ردی از زیبایی‌شناسی و حساسیت‌های تکنیکی هنر مدرن دارد و نه حاوی محتوایی مدرن است. البته دفتری خود این تکه‌ی آخر را بهتر از ما می‌داند و به همین سبب است که سرانجام می‌نویسد: «مدرنیته در این زمینه، نباید با توجه به یک جامعه‌ی تمام سکولار، دمکراتیک، و از لحاظ تکنولُژیک پیش‌رفته فهمیده‌شود که ایران نبوده‌است، اما می‌تواند به‌مثابه‌ی مشخصه‌ای از جامعه‌ای باشد که داشت به‌سوی بیداری برای تغییر می‌رفت» (ص ۷). و سرانجام برای ما قدری آشکارمی‌شود که مسئله‌ی دفتری در این کتاب، هنر مدرن نیست. جبر جغرافیاست؛ مدرنیزاسیون کشوری‌ست تا آن اندازه عقب‌مانده که تنها حرکت‌کردنِ نقاشی‌اش از نگارگری به‌سوی گونه‌ای از نقاشی آکادمیک، نمودی‌ست از مدرنیزاسیون کشور، از غربی‌شدن‌اش، و از شهرنشینی.
به‌نظر از همین‌روست که دفتری در دفاع از روی‌کرد خود به سایر تاریخ‌نگارهایی که هنرمندهای پس از جنگ جهانی دوم را در جای‌گاه نخستین هنرمند مدرن ایران شناسانده‌اند، چنین می‌نویسد: «چه کسی باید در جای‌گاه هنرمند مدرن شناخته‌شود؟ هنرمندی مانند کمال الملک، که سنت‌های اروپایی پیشامدرن را وام‌گرفته‌است، یا آن هنرمندهای پس از جنگ که به ایسم‌های پیشاجنگِ اروپا پرداخته‌بودند که مدرنیستی شناخته‌می‌شدند، و تا آن زمان در غرب منقضی شده‌بودند؟» در این پرسش نکته‌ای مهم نهفته‌است: کسی که به غرب رجوع‌کرده، مدرنیست است؛ و از آن‌جایی که مدرنیسم برای دفتری با مدرنیزاسیون یکی شده، برایش مهم نیست که در این جنبش‌های پیش از جنگ جهانی اول، مسئله‌های مهمی نهفته‌بود که مدرنیسم هنری را پایه‌گذاری کرده‌بود. پرسش‌های مهمی که درباره‌ی بازنمایی در امپرسیونیسم و کوبیسم مطرح‌می‌شد، یک شیوهی متفاوت برای نقاشی نبود، بل‌که فرصتی برای نقاشی‌کردن نقاشی بود. این کیفیت خودارجاعانه‌ی نقاش‌های مدرنیست بود، که دربرابر سده‌ها نقاشی در خدمت این و آن موضوع قرارمی‌گرفت. این‌که نقاش‌های ایرانی مانند جلیل ضیاپور تا چه اندازه این پرسش‌ها را فهمیدند پرسشی دیگرست، اما دست‌کم تلاشی برای فهمیدن آن هنر کردند و ازین‌رو با کمال‌الملک در تضاد کامل قرارمی‌گیرند.
مسئله‌ای دیگر که در توصیف مدرنیسم آغازمی‌شود و در فصل‌های هنر معاصر به اوج خود می‌رسد بی‌مکان‌بودن (و بعد از آن بی‌زمان‌بودن) هنر ایران است. این با واژه‌ی پارس، و با روی‌کرد پسا-اُرینتالیستی [۱۵] هم‌خوان است که دفتری از آن در مورد نمایشگاه «بدون مرز: هفده روش دیدن» [۱۶] استفاده‌می‌کند که خود آن‌را برگزار کرده‌است، چرا که اُرینتالیسم نیز شرق را بی‌مکان و بی‌زمان می‌خواست و در جای‌گزین شدن یک هنرمند بیگانه‌نما در نمایشگاه‌هایی از این دست، به جای تصویر غریب از شرق، چنین فرمولی از اساس به چالش کشیده نخواهدشد. این را ازین‌رو می‌گویم که دفتری در همین فصل نخست کتاب به‌سادگی از ضیاپور می‌رسد به یک نقاش کوچ‌کرده به نیویرک، یعنی منوچهر یکتایی. جالب است که خود نقاش یعنی یکتایی بر اساس داده‌های ارایه‌شده در کتاب، کیفیت ایرانی کارهایش را نپذیرفته‌است. او به‌راستی، چگونه به هنر ایران مرتبط می‌شود؟ او که به ایران سفرنمی‌کند و در بستر نقاشی نیویرک معنی‌می‌یابد و حل‌می‌شود. برای نمونه یکتایی به شاگردهای کمال‌الملک و ضیاپور مرتبط‌‌تر است یا «ویلم دی‌کونینگ»؟ [۱۷] آیا می‌توان هر هنری که به‌دست هر ایرانی در هر جای جهان تولید بشود را بخشی از هنر مدرن/معاصر ایران نامید؟
در این‌جاست که کتاب دفتری، به‌رغم داشتن هدف‌هایی بلندپروازانه‌تر نسبت به سایر تاریخ‌هایی که به‌تازگی درباره‌ی هنر مدرن و معاصر ایران نوشته شده‌اند، و حتا نقد‌کردن تاریخ هنر، سرانجام زیر بار سنگینی که بر شانه‌هایش قرارگرفته‌است، خم‌می‌شود. دفتری می‌گوید: «اصطلاح مدرنیسم و معنی‌اش با توجه به هنر ایران از دوره‌ای به دوره‌ی دیگر و از یک زمینه‌ی جغرافیایی به زمینه‌ای دیگر تغییر کرده‌است.» (ص ۱۹) من یکی مطمئن نیستم که این تنها گونه‌ای کثرت‌گرایی باشد. چه‌بسا هم چنین فقدان معیار و تعریفی از مدرنیسم است. مدرنیسم البته، در همه جای جهان به یک شیوه رخ‌نداده‌است. چرا که از اساس لحظه‌ی اکنون یک ایرانی، با اکنون یک فرانسوی یک‌سان نیست. مدرنیسم برای یک ایرانی، می‌تواند رو به دیروز یک فرانسوی باشد، و شاید حتا لحظه‌ای از فردایش. این مدرنیسم گونه‌ای کنارآمدن با یک زمان سراسر متفاوت است. اما دربرگیرنده‌ی کیفیتی انتقادی نیز هست که اگر نباشد، دیگر مدرن نیست.
«ژک دریدا» [۱۸]، در خوانش «ایمپلکس» [۱۹] «پل والری» [۲۰] آورده‌است که لحظه‌ی اکنون هم‌واره چیزی‌ست بیش از همان لحظه. پدیده‌ای‌ست دربرگیرنده‌ی توانش‌هایی در پرسش از گذشته و فردا. [۲۱] در نوشته‌های رضا براهنی به کیفیتی مشابه با نام «ناموزونی» [۲۲] پرداخته‌می‌شود. از نظر براهنی شاید، بودن در سرزمینی هم‌چون ایران فرصتی برای فعال‌کردن آن توانش‌هاست. براهنی ناموزونی را حاصل رویارویی یک‌باره‌ی اندیش‌مندهای ایرانی با سده‌ها تاریخ فرهنگ غرب می‌داند و از نگاه او تکرار پشت سر هم و موبه‌موی دوره‌های زمانی غرب برای ایرانی‌ها ناشدنی‌ست. اما در رویارویی با این زمان ناموزون تازه، ممکن است اتفاق‌هایی حتا بهتر رخ‌بدهد. اندیش‌مند ایرانی ممکن است در دوره‌های گوناگون اندیشه‌ی غرب قرارگیرد، گاهی تا آرکائیک پیش‌رود و گاهی به فردایی برسد که از دست یک اندیش‌مند/نویسنده‌ی معمول معاصر غربی دور مانده‌‌است. او به‌درستی به صادق هدایت اشاره‌می‌کند که پیش از پیدایش پست‌مدرنیسم، «سه قطره خون» را نوشت که داستانی‌ست پست‌مدرن. از نمونه‌های مشابه این برخورد را حتا در «معاصر چیست» [۲۳] آگامبن یا «هم‌راهان زمان» [۲۴] «بوریس گِرُیس» می‌توان‌یافت. بنابرین مدرنیسم همیشه رو به جلو نیست. در سرزمین‌هایی از قضا می‌تواند رو به گذشته باشد و این ازقضا گونه‌ای بخت‌یاری‌ست. هر چند که این تجربه، به‌احتمال با دشواری‌ها و در پیش‌کش‌کردن تناقض‌های بسیار به مخاطب رخ‌می‌دهد و نمونه‌های جدی‌اش به چیزی فراتر از وام‌گرفتن‌های بی‌گرفتاری تکنیکی و یا متمرکز به شیوهی نقاشانه می‌انجامد.
در دقیق‌شدن نسبت به زمان، و نسبت جغرافیایی که یک اثر در آن تولید‌می‌شود با آن، شاید بتوان به چارچوبی انتقادی برای پرداختن به دیروز و امروزمان رسید. این یعنی یافتن راهی متفاوت از نسبت‌دادن اصالت به هنر ایران برای یافتن اعتباری انتقادی در برابر کارهای هم‌سان غربی. می‌توان با اندیشیدن به روی‌کردهایی هم‌چون ترجمه‌ی فرآیندهای آفرینش هنری در هنر ایران، به دلالت‌های تازه‌شان در سرزمینی هم‌چون ایران توجه‌کرد. دفتری هر چند که این کار را در«پارس بازتعریف شده» نمی‌کند، اما با طرح مسئله‌ی تعریف مدرنیسم در نقاشی ایران، به ما ضرورت یافتن روی‌کردهایی از جنس دیگر را یادآورمی‌شود. چنین گونه‌ای از خودآگاهی بی‌شک برای نقاشی امروز ما نیز مفید خواهد‌بود چرا که هنوز و هم‌چنان، حتا بخش روشن‌فکرانه‌اش، سرگرم کنارآمدن و پرداختن به سده‌هایی از نقاشی غرب است.
راه‌نمای کتاب‌نگاری:
محمدرضا میرزایی، ، «مدرنیسمی رو به دیروز، و یا حتا فردا؛ نقدی بر «پارس بازتعریف‌شده» نوشته‌ی فرشته دفتری». «کارنما؛ فصل‌نامه‌ی نقد و تاریخ هنر»، ج ۴، ش ۲، تابستان ۱۳۹۹
Mohammadreza Mirzaei, 2020, "A Modernism toward Yesterday, or even Tomorrow; On Persia Reframed; Iranian Visions of Modern and Contemporary Art by Fereshteh Daftari". Kaarnamaa; A Journal of Art History and Criticism, V 4, N 2, Summer 2020 +
Picture Credits:
-
Mohsen Vaziri Moghaddam, 1963, Continuita X2, from the “Sand Composition” series, Sand on canvas, 130 x 200 cm, ©Fondazione Mohsen Vaziri Moghaddam.
-
Bahman Mohassess, 1968, Requiem Omnibus (Death of Martin Luther King). Courtesy of the Estate of Bahman Mohassess.
پانویس‌ها:
