رها خادمی

زمستان ۱۴۰۰

تاریخ‌نگاری هنر مدرن در ایران، حتا در قیاس با کشورهایی چون هند یا کره، با کاستی‌های دلهره‌آوری روبه‌روست و این نکته خود را در هیچ‌جا بیش‌تر از یک بازه‌ی زمانی بیش‌وکم سه دهه‌ای در میانه‌ی سده‌ی بیستم نشان‌نمی‌دهد که در آن شماری از مهم‌ترین چهره‌های هنر نوگرای ایران سربرکشیدند. به‌رغم تلاش‌های چشم‌گیر رویین پاکباز برای درک دقیق هنر نوگرای ایران، تاریخ‌نگاری هنر مدرن در ایران، در وضعیتی نخستی قراردارد. [۱] چه‌گونه می‌توان درک تاریخی دقیقی از پیکربندی هنر نوگرای ایران در فاصله‌ی دهه‌ی پنجاه تا هفتاد میلادی (سی تا پنجاه خورشیدی) به‌دست آورد و به‌جای نام‌گذاری‌های نادقیق و بازارگرایی چون «مکتب سقاخانه»، یک جریان‌شناسی یا گونه‌شناسی دقیق از نقطه‌هایِ تماس هنر مدرن ایران با هنر اروپای غربی و امریکای شمالی ارایه‌کرد؟ نوشتار پیشِ رو کوششی‌ست برای گسستن از گمان‌زنی‌های جاری در ادبیات هنر معاصر ایران، به‌‌سوی برخورد علمی‌تر و تخصصی‌تر با هنر، با این هدف که بتوان برای گفت‌وگو و بگومگوی بیش‌تر، شِمایی از گرایش‌های گوناگون و تلاش‌های پراکنده در کار با هنر مدرن در ایران، در دست‌رس قرارگیرد. 

گرایش‌های هنر نوگرای ایران در دهه‌‌های پنجاه تا هفتاد میلادی (سی تا پنجاه خ) [۲] را می‌توان در قالب پنج گونه یا جریان اصلی درک‌کرد. یک: گرایش‌های قلم‌‌زنی آزاد که بسیار از پساامپرسیونیسم مایه می‌گرفتند و آغازهایشان دست‌کم به دهه‌ی چهل میلادی (بیست خ) بازمی‌گردد، دو: گرایش‌های انتزاعی که بزرگ‌ترین گونه‌ی هنر نوگرای ایران را می‌سازد و، چنان‌که خواهیم دید خود به سه زیرگونه بخش‌بندی می‌شود، سه: گرایش‌های اکسپرسیونیستی که دربردارنده‌ی شماری از مهم‌ترین نقاش‌های نوگرای ایران است، چهار: واقع‌گرایی اجتماعی که بخش مهمی از آن، خود را در قالب نقاشی فیگوراتیو یا پیکرنما نشان‌می‌دهد، و سرانجام، پنج: تجربه‌گری‌هایی به‌نسبت پراکنده در زمینه‌ی دادا، نودادا، و سوررآلیسم. شرح این طرح موضوع اصلی این مقاله است اما در این‌جا شاید نیازی به تاکید بیش‌ازاندازه بر این اصل نباشد که این جریان‌شناسی یا گونه‌شناسی تنها یک لنز در بین ده‌ها شیوه‌ی دیگرِ دیدن برای شناختن مرزها و موشکافی در تمایزهاست. در واقعیت، پیوند بین هنرمندها با یک‌دیگر بسیار غبارآلودتر و خاکستری‌تر از چیزی‌ست که واکاوی‌های علمی و آموزشی لازم دارند.

به‌رغم آن‌که این پنج گونه یا جریان بر اساس گرایش‌های به‌نسبت فراتاریخی در یک دوره‌ی کوتاه سه‌ دهه‌ای ساخته‌شده‌اند، اما می‌توان رد پایی از گذر زمان را بر آن‌ها بازشناخت. برای نمونه، چنان‌چه گرایش‌های قلم‌آزاد را نخستین گرایش هنر نوگرای ایران قلم‌داد کنیم و آغازهای آن‌را دهه‌ی چهل میلادی (بیست خ) در نظر بگیریم، واپسین گرایش‌های هنر ایران در بازه‌ی زمانی مورد توجه ما در این‌جا، دربرگیرنده‌ی شاخه‌هایی گوناگون از واقع‌گرایی، دادا، و سوررآلیسم در دهه‌ی هفتاد میلادی (پنجاه خ) است که بخش زیادی از آن‌ها در واکنش به چیر‌گی انتزاع در دهه‌ی شصت میلادی پدیدارشد؛ دامنه‌ای فربه‌ از هنر انتزاعی که از نخستین کارهای جلیل ضیاپور (۱۹۹۹-۱۹۲۰) [۳] در پایان دهه‌ی چهل میلادی (بیست خ)  تا نقاشی‌های فریده‌ لاشایی (۲۰۱۳-۱۹۴۴) [۴] در دهه‌ی هفتاد را در برمی‌گیرد. افزون‌برین، گونه‌گونی تجربه‌گری یک هنرمند در فرآیند شکل‌گرفتن کارنامه‌ی هنری‌اش، کار او را در بازه‌های زمانی گوناگون در بخش‌بندی‌هایی جداگانه قرارمی‌دهد. نمونه‌هایی از این دست در دوران اوج هنر نوگرای ایران که موضوع این مقاله است، فراوان است که یکی از دلیل‌های آن‌را می‌توان یک‌باره‌بودن و فشردگی تجربه‌ی هنر مدرن در کشور دانست. از این رو، واحد کاری ما در این دسته‌بندی نه هنرمند که دوره‌ی کاری هنرمند است. گاه حتا یک تک کار از هنرمند را می‌توان با نظر به ویژگی‌های ریخت‌شناختی و فرآیند آفرینش‌اش، هم‌زمان در دو یا حتا سه دسته‌بندی جداگانه گنجاند. پیداست که هر دسته‌بندی‌ای به‌ناچار استثناهایی را به‌هم‌راه دارد و به‌تمامی دربرگیرنده نیست.

روش‌شناسی
در این واقعیت کم‌تر تردیدی هست که مدل‌های فهم و دسته‌بندی تاریخ هنر مدرن در اروپای غربی و امریکای شمالی، برای درک هنر کشورهایی که در سده‌ی بیستم دست به تجربه‌ی مدرن‌سازی زدند، دقیق نیست اما از سوی دیگر، کنارگذاشتن الگوهای فکری تاریخ هنر مدرن نیز رفتاری سطحی به‌نظرمی‌‌رسد. هنرمندهای ایرانی در پایتخت‌های هنری اروپا و امریکا هنر آموختند و آگاهانه یا ناآگاهانه با تاثیر از استادها و الگوهای دیگری که تنها به‌صرف زیستن در فضاهای هنری غرب می‌دیدند، راه‌حل‌هایی را برای پرسش‌هایی یافتند که بسیاری از آن‌ها هرگز برای آن استادهای غربی حتا طرح نشده‌بود. پرسش اصلی ما در این مقاله، درست همین نقطه‌های تماس‌اند که باید پیش از هر تلاشی برای «فراروی از الگوهای غربی»، تبیین شوند. 

نباید فراموش کرد که این تلاش سرانجام در قالب چیزی درک‌می‌شود که به «هنر معاصر جهانی» مشهور شده‌است. هرچند تلاش‌هایی برای نوشتن تاریخ (یا دست‌کم روایت‌های) هنر مدرن در ایران و جهان جنوب شده‌است اما هنوز به‌هیچ‌وجه روشن نیست که «این روایت‌ها چگونه ممکن است در بطن هنر مدرن بنشینند، به آگاهی ما بیفزایند، یا به بازپیکربندی روایتی کلان‌تر از هنر مدرن بینجامند». [۵] «هنر معاصر جهانی» اغلب به پدیده‌ای اشاره‌دارد که از پایان دهه‌ی هشتاد میلادی و فروپاشی اردوگاه کمونیسم آغازشد و تا امروز ادامه دارد و با این وصف، آن‌چه در این مقاله می‌آید بخشی از پیشاتاریخ هنر معاصر جهانی‌ست. در این دوره با هنری روبه‌روییم که جهانی‌ست اما «معاصر» نیست چرا‌که در چارچوب‌های کلی مدرنیسم و به‌ویژه فرم‌گرایی مدرنیسم می‌نشیند. [۶]

به‌سبب اندک‌بودن متن‌های تاریخ هنری دقیق درباره‌ی این مهم‌ترین دهه‌های تاریخ هنر مدرن در ایران و هم‌چنان نوبودن چنین گفتاری و با نظر به وجودنداشتن رشته‌ی تاریخ هنر در ایران، این گونه‌شناسی بر اساس قیاس‌های شمایل‌نگارانه‌ی خودِ کارها و استفاده از سندهای دستِ اول بنیان گذاشته شده‌است. اما در این میان، چنان‌که اشاره‌شد، دست‌آوردها و اندیشه‌های رویین پاکباز نقشی اساسی در شکل‌دادن به‌ شماری از مهم‌ترین پیش‌فرض‌های این مقاله دارند، گواین‌که پیش‌طرح‌های او نیاز به عمیق‌شدن و گسترش دقیق دارند. تردیدی نیست که درکِ جریان‌شناسی یا گونه‌شناسی پیش‌نهادی ما در این‌جا، نیازمند دانشی بنیادین از سبک‌ها و جنبش‌های کلیدی مدرن است و روشن است که این مقاله، جای مناسبی برای برطرف‌کردن چنان پیش‌نیاز مهمی نیست. این به‌دقت نکته‌ای کلیدی از نظر روش‌شناسی‌ست. درست به همین‌ سبب است که پاکباز در نقطه‌ای به‌ویژه متمایز از دیگر نویسنده‌های هنری ایران هم‌چون جواد مجابی (به‌رغم تلاش‌های درخشان‌اش) و نیز بسیاری از دانشگاهی‌های جدیدتری می‌ایستد که از دیدگاه خاورمیانه‌شناسی یا ایران‌شناسی به موضوع می‌نگرند. [۷] 

RahaaTMN2.jpg

جریان‌شناسی یا گونه‌شناسی پیش‌نهادی آمده در این‌جا، تااندازه‌ی بسیار زیادی بر اساس دیدنِ بی‌میان‌جی کارهای هنری، قیاسِ دیداری کارها، کاوش در پس‌زمینه‌ی هنری و اجتماعی و اندیش‌گون کارها، و در نهایت، ژرف‌اندیشی درباره‌ی الگوهای پدیدارشونده در میان آن‌ها، شکل‌گرفته‌اند. تاآن‌جا‌که ممکن بود کوشیدیم از گمان‌زنی‌ها و نظریه‌پردازی‌های غیرتاریخی و بیش‌ازاندازه ذهنی یا فلسفی جاری درباره‌ی هنر نوگرای ایران پرهیزکنیم. یک گرفتاری بزرگ و در حال حاضر، گذرناپذیر پیشِ روی درکِ تجربه‌ی مدرن در کشوری چون ایران آن است که تا امروز، بیش‌تر برخوردها با این هنر، در بهترین حالت، از سرِ گونه‌ای لطفِ حرفه‌ای از سوی مرکز و از راه ابزارهای گفتار پسااستعماری دپارتمان‌های ایران‌شناسی و دیگر ناحیه‌شناسی‌ها شکل‌گرفته‌اند. بدتر آن‌که بازار اهمیت این قوم‌شناسی سیاسی را به‌خوبی درک‌کرده است و نهایتِ استفاده را از این آشفتگی فکری می‌بَرد. [۸] 

غایب بزرگ در این میان، کاوش دقیق در روش‌شناسی‌های کلاسیک و مدرن «تاریخ هنر» (و نه «نظریه‌ی هنر» یا «پژوهش هنر» و جز آن‌ها)، و سپس کوشش برای استفاده‌ی بازنگرانه و انتقادی از آن‌ها برای درک هنر جنوب جهانی‌ست. با چنین پیش‌فرضی‌ست که، برای نمونه، در جریان‌شناسی یا گونه‌شناسی پیشِ رو، با آگاهی از مبانی شمایل‌شناسی و شمایل‌نگاری «اروین پانُفسکی»[۹] و سامان‌بندی فرم و سبک در اندیشه‌ی «هاینریش وولفلین»، [۱۰] از شباهت‌های ظاهری صرف بین کارها پرهیزمی‌کنیم و سرچشمه‌هایی فکری و اجتماعی یا آن‌چه که وولفلین «کردوکارهای دریافت» [۱۱] می‌خواند را برای چیستی و چرایی پیوندهای احتمالی کارهای هنری گوناگون می‌جوییم. اگر معنی دقیق واژه‌ها را در گفتار تاریخ هنر از نظر دور نداریم، در هنر ایران چیزی به‌نام سبک یا جنبش وجود ندارد اما می‌توان سخن از جریان‌ها و خرده‌جریان‌هایی به‌میان آورد که گاه به‌یک‌دیگر می‌گراییدند و گاه از هم دورمی‌شدند. 

و دو توضیح کوتاه پیش از ورود به محتوا، استدلال‌ها، و نمونه‌های شِمای پیش‌نهادی: نخست، در این‌جا از دو اصطلاح جریان‌شناسی یا گونه‌شناسی برای واکاوی نسبت بین گرایش‌های مختلف هنر ایران در سه‌ دهه‌ی پنجاه تا هفتاد میلادی استفاده‌می‌کنیم چراکه به‌نظر می‌رسد، «جریان» واژه‌ای دقیق برای وصف حساسیت‌ها، تاثرها، و دگرگونی‌هایی‌ در هنر ایران است که بسیاری از آن‌ها بدون سامان‌دهی و ژرف‌اندیشی چندان درباره‌ی هنر مدرن شکل‌ گرفتند. [۱۲] دوم، در این مقاله برای ساده‌ترکردن قیاسِ تجربه‌ی مدرن‌سازی در ایران با تجربه‌ی مدرنیته در اروپا و امریکا، همه‌جا از تاریخ میلادی استفاده‌می‌کنیم اما هم‌زمان تاریخ خورشیدی را نیز در پانویس می‌آوریم.

پس‌زمینه
در این دوران (پنجاه تا هفتاد میلادی)، گرانی‌گاهِ مدرنیسم در هنر اروپا و امریکا و نیز شماری از کشورهای دیگر، از فرم‌گرایی به‌سویِ مفهوم‌گرایی لغزید اما در هنر ایران، به‌رغم نمونه‌هایی که در دهه‌ی هفتاد میلادی در قالبِ طبع‌آزمایی و برداشت‌هایی پراکنده‌ شکل‌گرفت، پرسشِ اصلیِ هنرمندها (و به‌ویژه نقاش‌ها)، گردِ چیستیِ فرم و نسبت آن با هویت ملی می‌چرخید. از نظر سیاسی، جهان درگیر دوقطبی جنگ سرد بود و هنر مدرن و به‌ویژه انتزاع‌ چون نیرویی دربرابر واقع‌گراییِ پس‌رویِ اردوگاه شرق به‌نظرمی‌رسید. از این‌ رو، هنرمندهای کشورهایی چون ایران که در بازترین معنای «غرب» در این چارچوب قرارمی‌گرفتند، گرایشی روشن به سوی انتزاع در کار خود نشان‌می‌دادند. گفتن ندارد که هرچند روشن‌فکری ایران، به‌ویژه ادبیان و سیاسیون، نه‌تنها از نظر سیاسی اغلب چپ بودند و تااندازه‌ی زیادی از درکِ هنر مدرن ناتوان اما شبا‌هت‌های سیاسی، روشن‌فکری، و زیباشناختی آشکاری در سپهر اندیشه‌ی ایرانی می‌توان یافت که آن‌ها را در نسبت با فرهنگ اروپای غربی قرارمی‌دهد تا شوروی؛ گواین‌که البته دورگه یا دوبُنی بودن، گوهر تردیدناپذیر و اجتناب‌ناپذیر این فرهنگ است. 

چنان‌چه آغاز ورود نظم‌مند و نهادبنیان هنر مدرن به بافتار هنری ایران را بنیان‌گذاری دانش‌کده‌ی هنرهای زیبا (۱۹۴۰) بدانیم، می توان رد پای اصلی‌ترین گرایش‌های هنر نوگرای ایران را تا نسل نخست دانش‌آموخته‌های این نهاد مانند جلیل ضیاپور و محمود جوادی‌پور (۲۰۱۲-۱۹۲۰) [۱۳] پی‌گرفت. البته باید توجه کرد که گسست از روند آموزش سنتی پیش‌تر و با بنیان‌گذاری نقاش‌خانه‌ی دولتی و مدرسه‌ی صنایع مستظرفه انجام شده‌بود اما پس از نخستین گام‌هایی که محمد غفاری (۱۹۴۰-۱۸۴۷) [۱۴] در راستای ایجاد یک دگرگونیِ بنیادین در سنت‌های هنر دیداری کشور برداشت، این دانش‌کده‌ی هنرهای زیبا بود که در ترکیبی نه‌چندان هم‌آهنگ در آموزگارهایش، آمیزه‌ای از روش‌های شبه‌آکادمیک غفاری و شاگردهای او را با برداشت‌هایی از شیوه‌های تازه‌تر اروپایی چون گرایش‌های امپرسیونیستی و پسا‌امپرسیونیستی درآمیخت و چند نسل از هنرمندهایی را در دل خود پروراند که ویژگی برجسته‌ی بسیاری ازیشان میلی آشکار به نوجویی و قرارگرفتن در بافتار هنر جهانی بود. نسل نخست دانش‌آموخته‌ها که اغلب‌شان درست پس از دانش‌آموختگی از دانش‌کده در سفری چند ساله به یکی از کشورهای اروپایی می‌کوشیدند دامنه‌ی تجربه و دانش‌شان را گسترش‌دهند، آغازگر جست‌وجویی نه‌چندان یک‌پارچه و منسجم اما پیوسته بودند که نشان و نتیجه‌های آن‌را می‌توان در کار هنرمندهای ایرانی نسل‌های پسین پی‌گرفت. 

A05. SNS Mahmoud Javadipour, 1947, Shah Mosque.jpg

محمود جوادی‌پور، ۱۹۴۷، مسجد شاه

گونه‌شناسی

یک: گرایش‌های نخستین: قلم‌زنی آزاد و تاثیرهای امپرسیونیسم و پساامپرسیونیسم
نخستین گرایش نوگرایانه در دانش‌کده‌ی هنرهای زیبا را می‌توان در برخوردهایی امپرسیونیستی و به‌ویژه شبه‌امپرسیونیستی دید که اغلب با نام قلم‌زنی آزاد (یا قلم‌آزاد، به سکونِ میم) از آن‌ها یاد می‌شود و چنان‌که جواد مجابی نیز توضیح‌می‌دهد، «در واقع همان کلاسی‌سیسم است که اندکی مسامحه در آن راه‌یافته‌است و چندان ربطی به نوآوری‌های امپرسیونیست‌ها ندارد. آن‌ها بیش‌تر یادمی‌گیرند چه کاری را نکنند تا این‌که چه کاری را بکنند». [۱۵] پاکباز نیز در همین راستا توضیح‌می‌دهد که بعضی از نقاشی‌های شبه‌امپرسیونیستی دهه‌ی چهل میلادی (بیست خ) کار هنرمندهایی بود که زیر نظر محمد غفاری آموزش دیده‌بودند. [۱۶] در میان هنرمندهایی که با این روش کار می‌کردند می‌توان به جواد حمیدی (۲۰۰۲-۱۹۱۸)، [۱۷] شکوه ریاضی (۱۹۶۲-۱۹۲۱)، [۱۸] و به‌ویژه محمود جوادی‌پور (۲۰۱۲-۱۹۲۰) اشاره‌کرد. 

برای نمونه‌، جوادی‌پور در کاری با نام «مسجد شاه» (۱۹۴۷) [۱۹] بسیاری از ویژگی‌های این گرایش را نشان می‌دهد؛ هنرمند با بهره‌گیری از ضرب‌قلم‌های آزاد برای روایت فرم‌های بسیار هندسی و پیچیده‌ای چون مقرنس‌های به‌کار رفته در نمای مسجد، به روایت فضای رنگی و بازتاب ویژگی‌های جویِ نور بسنده کرده‌است. توجه به ویژگی‌های نور و فضا به‌جای مناسبات هندسی و برخورد آزادانه با فرم در کار جوادی‌پور، کار او را در هم‌کناری با برخی از منظره‌نگاری‌های شکوه ریاضی در همان دوران قرارمی‌دهد. ریاضی نیز به‌رغم وجود ضرب‌قلم‌هایی بیان‌گر، به برخوردی آسان‌گیرانه با فرم بها‌می‌دهد و به‌جای آن فضای بیش‌تری را برای ذهن‌گرایی در کار باز می‌کند. چنان‌چه رهایی از قید‌وبندهای عینی‌گرایانه‌ی شیوه‌ی کمال‌الملکی در روش بازنمایی را برجسته‌ترین دست‌آورد این گرایش در نظر بگیریم، خواهیم‌دید که این روی‌کرد با گشودن راه برای جابه‌جایی مبدا کار هنری از طبیعت به ذهن، جا را برای گرایش‌های ذهنی‌گرایانه‌تر به طبیعت در کار هنرمندهای نسل بعدی گشود که نمونه‌های آن‌را می‌توان در کار سهراب سپهری (۱۹۸۰-۱۹۲۸) [۲۰] یا ابوالقاسم سعیدی (زاده‌ی ۱۹۲۶) [۲۱] جست‌وجو کرد. [۲۲]

دو: گرایش به‌ انتزاع
انتزاع هندسی

اگر گرایش‌های پسا‌امپرسیونیستی در هنر ایران با میان‌جی انتزاع و به‌طرزی نامستقیم ادامه یافتند، جست‌وگری‌های هنرمندی چون جلیل ضیاپور در درک کوبیسم و به‌رغم همه‌ی نابسندگی‌هایی که چه در نوشته‌های هنرمند و چه کارهایش می‌بینیم، به‌طرزی پیوسته‌تر در کار هنرمندهای هم‌دوره‌اش ادامه‌ و در کار برخی از هنرمندهای نسل پسین به شیوه‌هایی دیگر بازتاب یافت و آغازگر گرایش هندسی در هنر انتزاعی ایران بود. [۲۳] اگر کوبیسم را در متن هنر مدرن و با آغازهایی چون «دوشیزه‌های آوینیُن» (۱۹۰۷) از پابلو پیکاسو و «خانه‌ها در استک» (۱۹۰۸) کار ژُرژ برَک [۲۴] در نظر بگیریم، می‌بینیم که تلاش برای تخت‌ و در نتیجه ‌انتزاعی‌کردن تصویر از طبیعت، با فاصله‌ای چهار دهه‌ای در هنر ایران نمود یافته‌است. کاوش‌های ضیاپور که در کارهایی چون «مسجد سپه‌سالار» (۱۹۴۹) [۲۵] و «زینب خاتون» (۱۹۵۳) [۲۶] با درآمیختن گستره‌های تصویر و پیش‌نهاد فضای چندساحتی به اوج می‌رسد، در کارهای نخستینِ هنرمندهایی چون حسین کاظمی (۱۹۹۶-۱۹۲۴)، [۲۷] سیراک ملکُنیان (زاده‌ی ۱۹۳۱)، [۲۸] و محسن وزیری‌مقدم (۲۰۱۸-۱۹۲۴) [۲۹] پژواک می‌یابد. بررسی کاتالُگ نخستین دوسالانه‌ی تهران در سال (۱۹۵۸) [۳۰] نیز مهر تاییدی بر گسترش این گرایش‌هاست. [۳۱] در آمیختن پس‌زمینه و پیش‌زمینه، از میان‌بردن عمق، و تلاش برای ساده‌سازی فرم‌ها که در کارهایی چون «ای ساقی» (۱۹۵۴) [۳۲] از کاظمی و «زن چادری» (۱۹۵۷) [۳۳] از ملکُنیان می‌بینیم، نمونه‌های از گرایش به کوبیسم در هنر ایران را به‌نمایش می‌گذارند.

از آن‌جا که جامعه‌ی ایران، تجربه‌ی صنعتی‌شدن را پشت سر نگذاشته‌بود، بسیار از جریان‌های سرچشمه‌‌گرفته از کوبیسم، هم‌چون فوتوریسم، بَوهَوس، و کنستروکتیویسم که به‌شدت درگیر صنعتی‌شدن بودند نیز توجه زیادی در بین هنرمندهای ایرانی برنیانگیختند. بااین‌حال میل به انتزاع هندسی که با گرایش‌های آشکار کوبیستی در دهه‌ی پنجاه میلادی (سی خ) آغاز شده‌بود در سال‌های بعد و در کار هنرمندهای نسل پسین چون رویین پاکباز و محمدرضا جودت (زاده‌ی ۱۹۳۹)، [۳۴] که دومی معمار بود و در زمینه‌ی دیزاین تجربه داشت، در گرایش به کُنستروکتیویسم روسی و گونه‌ای از انتزاع هندسه‌بنیان دگردیسی یافت. منطق سرد و خرَد‌پایه‌ی کُنستروکتیویسم که با تاکید بر تکنولژی، عمل‌گرایی، و بهره‌گیری از کارماده‌های صنعتی و مدرن  در تلاش برای بازتاب جهان تازه‌ی صنعتی بود و ریشه‌های تاریخ‌هنریش را در کوبیسم و فوتوریسم می‌جست، خود را در میل به شکل‌های بنیادین هندسی نشان‌می‌داد؛ گرایشی که در کارهای جودت چون «بی‌نام» (۱۹۶۶) [۳۵] با پرهیز مطلق از بازنمایی و تمرکز بر شکل‌هایی چون دایره و تاکید بر حرکت بازنمود می‌یابد و در کار پاکباز مانند «حرکت» (۱۹۷۶) [۳۶] به‌رغم وجود سازمایه‌های بازنمایانه‌ای چون پیکر انسانی، تلاش برای بازنمایی جوهر حرکت و فُرم دارد. 

گرایش به کُنستروکتیویسم در انتزاع هندسی، نه چنان فراگیر بود و نه حتا به‌دست هنرمندهای اصلی آن به‌دقت درک شد اما جریان سومی که در انتزاع هندسی هنر نوگرای ایران قابل ردیابی‌ست و هنرمندهایی چون لیلی متین‌دفتری (۲۰۰۷-۱۹۳۷)، [۳۷] پروانه اعتمادی (۱۹۴۷)، [۳۸] مهدی حسینی (۱۹۴۳)، [۳۹] و طلیعه کامران (۲۰۱۷-۱۹۴۰) [۴۰] را در خود می‌گنجاند، هم فراگیرتر بود و هم از سویی دیگر با گرایش‌های پسا‌امپرسیونیستی نسل پیشین هم‌پیوند بود. ساده‌سازی فُرم‌ها، تخت‌شدن رنگ و تصویر، خلاصه‌سازی‌هایی که تا مرز انتزاع مطلق پیش‌می‌روند، و دقت در پرداخت و اجرا از ویژگی‌های مشترک کار هنرمندهایی‌ست که می‌توان آن‌ها را با برچسب واقع‌گرایی کوبیستی در گروه سوم انتزاع هندسی جای‌داد. مهدی حسینی که دانش‌آموخته‌ی موسسه‌ی «پرَت» [۴۱] است، به‌طرزی مستقیم از هنرمندهای دقیق‌پرداز‌ امریکایی تاثیر پذیرفته‌است که می‌کوشیدند روایت محیط‌های دست‌ساخت بشر را با دقت و آشکارگی‌ بازنمایی کنند تا بتوانند زیبایی و کمال ماشین‌ساخته‌ها را نشان‌دهند. به‌کارگیری رنگ‌هایی یک‌دست و خالص، سطح‌های به‌دقت تعریف شده و تُرد، و مرزبندی‌های بسیار آشکار میان بخش‌های گوناگون تصویر از ویژگی‌های کار حسینی‌ست که در بخشی از کارهای طلیعه‌ کامران نیز بازتاب‌می‌یابد. 

انتزاع شهودی
رگه‌ای متمایز را در هنر انتزاعی ایران می‌توان یافت که نقاش‌های کلیدی آن هم‌زمان با ارجاع به طبیعت در جای‌گاه موضوع، نقطه‌ی آغاز کار خود را نه جهان واقع که دنیای ذهن در نظر می‌گیرند. منظره‌نگاری نقش پررنگی در این گرایش بازی می‌کند اما منظره‌های انتزاعی این نقاش‌ها برابرنهادی بیرونی ندارند. این گرایش را که می‌توان انتزاع شهودی (یا «اکسپرسیویسم») یا طبیعت‌گرایی ذهنی نامید، تبار خود را در گرایش های قلم‌آزاد دانش‌کده هنرهای زیبا جست‌وجو می‌کند. [۴۲] هنرمندهایی چون سپهری، سعیدی، کاظمی، و ملکُنیان تجربه‌هایی نظرگیر را در این زمینه ارایه‌کرده‌اند. پاره‌ای دیگر از انتزاع شهودی دربرگیرنده‌ی کار هنرمندهایی چون بهجت صدر (۲۰۰۹-۱۹۲۴) [۴۳] و سونیا بالاسانیان (۱۹۴۲) [۴۴] است که ویژگی آشکار آن پرهیز مطلق از بازنمایی و تکیه بر امکان‌های کارماده و نه‌حتا فُرم است. «کارهای این دوره‌ی صدر را بیش از همه می‌توان با گرایش انتزاعی تاشیسم در اروپای غربی قیاس‌کرد. برخی از کارهای هنرمندی چون «هانس هارتونگ» [۴۵]در دهه‌ی شصت میلادی چه از دیدگاهِ روی‌کرد کمینه‌گرا به رنگ و چه از نظر اهمیت نیروی بازو و نه دست هنرمند، نزدیکی‌هایی دیداری با کارهای صدر دارند». [۴۶] تکیه بر امر ذهنی به‌جای عینی، ضرب‌قلم‌های خودانگیخته، بیان‌گری در شیوه‌ی قلم‌گذاری، و تکیه بر ضرب‌آهنگ ویژگی‌هایی‌ست که کار صدر، بالاسانیان، و حتا برخی از نتیجه‌های دیداری فریده لاشایی را به‌رغم حضور برخی سویه‌های بازنمایانه‌ی طبیعت، در کنار یک‌دیگر و در خوشه‌ی انتزاع شهودی جای می‌دهد.

تااندازه‌ای در همین چارچوب، شماری از نقاش‌ها از خط به‌مثابه‌ی ابزاری برای بیان سودبردند، به‌طوری که می‌توان گرایشی در درون این گرایش بازشناخت که می‌توان آن‌را «نقاشی‌خطِ بیان‌گر» خواند. بهره‌گیری از امکان‌های خوش‌نویسی برای ساختنِ زبانی شهودی و بیان‌گرانه ویژگی‌ای است که در کار هنرمندهایی چون  ناصر عصار (۲۰۱۱-۱۹۲۸)، [۴۷] صادق بریرانی ( زاده‌ی۱۹۲۳)، [۴۸] منصوره حسینی (۲۰۱۲-۱۹۲۶)، [۴۹] و صادق تبریزی (۲۰۱۷-۱۹۳۹) [۵۰]  به چشم می خورَد. کار هنرمندی چون صادق تبریزی یا حتا برخی تجربه‌های منصوره حسینی گرایش‌هایی نزدیک به خوش‌نویسی شرق دور و قلم‌زنی‌های خودانگیخته‌ی هم‌سان با «آر اَنفُرمل» [۵۱] را بازنمایی‌می‌کنند. صادق تبریزی در برخی از کارهایش چنان‌که در بخش بالایی «زن و مردی سوار بر اسب» (بی‌تاریخ) می‌بینیم، از خط فارسی با تاکید بر ضرب‌آهنگ کنش‌هایی خودانگیخته بهره می‌برد که به‌سبب هم‌سانی‌هایی با آر اَنفُرمل، مورد توجه «میشل تاپیه»، [۵۲] منتقد فرانسوی نیز قرارگرفت. [۵۳]چنان‌که در هنگام واکاوی انتزاع آرایه‌ای روشن خواهد شد، گرایش نقاشی‌خط در ایران درواقع به دو بخش جداگانه تقسیم‌می‌شود و نقاشی‌خطِ بیان‌گر، تنها پاره‌ی نخست گرایشی‌ست که یک‌پارچه‌‌‌اش پنداشته‌ایم‌. 

انتزاع آرایه‌ای
بخش پایانیِ انتزاع را می‌توان در تجربه‌های هنرمندهایی جست‌وجو کرد که اغلب تاکنون زیر نام «مکتب سقاخانه‌» دسته‌بندی شده‌اند اما چنین به‌نظرمی‌رسد که اصطلاح «انتزاع آرایه‌ای» برای توصیف تکیه‌ی این هنرمندها بر نقش‌ونگار یا شبه‌نقش‌مایه‌های سنتی دقیق‌تر باشد. یکی از نقطه‌های مشترک در زندگی حرفه‌ای هنرمندهایی چون حسین زنده‌رودی (۱۹۳۷)، [۵۴] فرامرز پیل‌آرام (۱۹۸۳-۱۹۳۷)، [۵۵] منصور قندریز (۱۹۶۶-۱۹۳۶)، [۵۶] بهزاد گلپایگانی (۱۹۸۵-۱۹۳۸)، [۵۷] مسعود عربشاهی (۲۰۱۹-۱۹۳۵)، [۵۸] صادق تبریزی، و ژازه تباتبایی (۲۰۰۸-۱۹۳۱) [۵۹] که همگی در نوشته‌های گوناگون کریم امامی در گروه سقاخانه جای‌گذاری شده‌اند، این است که دانش‌جوی هنرکده‌ی هنرهای تزیینی بوده‌اند. هنرکده‌ی هنرهای تزیینی که در ‌سال ۱۹۶۱ م [۶۰] و با هدف آموزش هنرهایی کاربردی مانند تصویرسازی و طراحی پارچه بنیان‌گذاری ‌شد، «با ایجاد رشته‌های تازه بخشی از نیازهای اموزشی نسل جدید را پاسخ داد... و تعدادی از [دانش‌آموخته‌های آن] به منظور هویت‌بخشیدن به کار خویش از هنرهای سنتی مایه‌گرفتند». [۶۱] تاکید هنرکده بر نزدیک‌کردن هنر مدرن و هنرهای سنتی ایرانی که اغلب نیز سویه‌های تزیینی داشتند، بهره‌گیری از منطق آرایه را در کار دانش‌جوهای مدرسه مشروعیت می‌بخشید. به‌رغم آن‌که پاره‌ای از این هنرمندها به‌ویژه در سال‌های بعد از سازمایه‌های خط فارسی در کار خود استفاده‌کردند، تمرکز انتزاع آرایه‌ای در آغاز بر بهره‌گیری از نقش‌مایه‌ها یا آن دسته از الگوهای آشنای تصویری بود که در فرهنگ دیداری بومی ایران دست‌رسی‌پذیر می‌نمود. به همین سبب و به دلیل وجود چنین تمرکزی می‌توان کار این دسته از هنرمندها را زیر یک دسته‌بندی خُردتر گنجاند و آن‌را با نام «انتزاع نقش‌مایه‌ای» از نقاشی‌خط هندسی جداکرد.

از همین دیدگاه می‌توان هم‌سانی‌هایی را میان پیش‌زمینه‌ی شکل‌گیری جنبش الگو و آرایه در دهه‌ی هفتاد میلادی امریکا با سنت‌گرایی نو در ایران دهه‌ی شصت میلادی دید. [۶۲] «اِیمی گُلدین» [۶۳] منتقد و مورخ هنری که از آموزگارهای دانشگاه کلیفُرنیا در سن‌دیِگو بود، نقشی پررنگ در جلب‌کردن توجه هنرمندهایی مانند «رابرت کوشنر»، [۶۴] کیم مک‌کانل» [۶۵] به توانش‌های آرایه در هنر مدرن داشت. این تاریخ‌نگار هنری، با اشاره به میراث هنری پرمایه‌ی بسیاری از کشورهای ناغربی و به‌ویژه قلم‌روی تمدن‌های هم‌پیوند با اسلام، بر هم‌کناری آشکار هنر با تزیین در جای‌گاه فرمی میان انتزاع و بازنمایی درسایر فرهنگ‌های دیداری تاکید می‌کند و آن‌را سرچشمه‌ای برای کاوش‌های دیداری در بستر هنر مدرن می‌بیند. [۶۶] این پیوندِ میان زبان تخت انتزاعی مدرن و بهره‌گیری از آرایه را می‌توان آشکارا در ترکیب‌بندی‌های دوبعدی پیل‌آرام و زنده‌رودی در دهه‌ی شصت میلادی دید. 

پاره‌ی دوم نقاشی‌خط که در دل انتزاع آرایه‌ای می‌گنجد «نقاشی‌خط هندسی» است که خود را در شکل ترکیب‌بندی‌هایی نیرومند و برپایه‌ی هندسه‌ی برگرفته از منطق هنرهای سنتی نشان‌می‌دهد و در برخی کارهای پیل‌آرام، پرویز تناولی (زاده‌ی ۱۹۳۷)، [۶۷] محمد احصایی (زاده‌ی ۱۹۳۹)، [۶۸] و رضا مافی (۱۹۸۲-۱۹۴۳) [۶۹] بازشناختنی‌ست. اگر به کارهایی چون «بی‌نام» (۱۹۶۵) [۷۰] و «بی‌نام» (۱۹۷۹) [۷۱] از پیل‌آرام یا «لا+لا+لام» (بی‌تاریخ) از زنده‌رودی و بسیاری از کارهای محمد احصایی بنگریم، بهره‌گیری از این روی‌کرد را می‌بینیم. پژوهش در امکان‌های ترکیب‌بندی و بهره گیری آفرینش‌گرانه از فرم خط فارسی در پدیدآوردن ضرب‌آهنگ دیداری از ویژگی‌های این گروه از کارهاست. پیل‌آرام در «بی‌نام» (۱۹۶۵)، [۷۲] بی‌آن‌که سرنخی از معنای واژه‌ها یا حتا چیستیِ حروف الف‌با به‌دست دهد، می‌کوشد با ایجاد ضرب‌آهنگ در تکرار فرم حرف‌هایی منحنی‌شکل و بهره‌گیری از چند فام رنگی محدود و گرم، گستره‌ی کار را در در وضعیتی نیمه‌قرینه اما پویا تعریف‌کند که یادآور سنت خوش‌نویسی‌ست اما با خود آن فاصله دارد. 

می‌توان خرده‌جریانی را چون پیوستی به انتزاع آرایه‌ای تعریف‌کرد که هنرمندهای اصلی آن، کسانی چون تبریزی، ژازه تباتبایی و ناصر اویسی (زاده‌ی۱۹۳۴) [۷۳] با بهره‌گیری از سازمایه‌هایی شبه‌نگارگرانه، سویه‌های به‌نسبت کیچ انتزاع آرایه‌ای را برجسته‌تر کردند. آن‌ها بدون در نظرگرفتن منطق هندسی ترکیب‌بندی و فضا در سنت نگارگری ایرانی، با استفاده از کلیشه‌هایی چون چهره‌های دایره‌شکل و ابروهای کمانی حسی از ایده‌ای سطحی با نام فضای ایرانی را القا می‌کند.

TRN 3.jpg

سه: اکسپرسیونیسم 
اکسپرسیونیسم اگزیستانسیالیستی

در سال‌های پس از جنگ جهانی دوم، هنر پیکرنمای بیان‌گر در کار هنرمندهایی مختلفی چون «ویلِم دی‌کونینگ»، [۷۴] «اَلبرتو جاکُمتی»، [۷۵] و «فرنسیس بیکن» [۷۶] در این‌ گوشه و آن‌ گوشه‌ی جهان رشد کرد که می‌توان از آن با نام «اکسپرسیونیسم اگزیستانسیالیستی» یادکرد. در هنر ایران، تبار گرایش‌هایی را که می‌توان آن‌ها را پیرو چنین جنبشی دانست تا کار هنرمندی پرکار و جویا چون مارکو گریگوریان (۲۰۰۷-۱۹۲۵) [۷۷] قابل ردیابی‌ست. او پس از دانش‌آموختگی از هنرستان کمال‌الملک در میانه‌ی دهه‌ی چهل میلادی، برای ادامه‌ی درس‌اش به «آکادمی هنرهای زیبای رُم» رفت (۱۹۵۰). [۷۸] گریگوریان در کارهای دهه‌ی پنجاه‌ میلادی (سی خ) خود تاثیر آشکاری از هنرمندهای اکسپرسیونیست آلمانی در سال‌های آغازین سده‌ی بیست را نشان‌می‌دهد. ضرب‌قلم‌های کنش‌نما یا اطواری، بهره‌گیری از رنگ‌های خالص و روشن، و گزاف‌نمایی در روایت پیکر انسانی از ویژگی‌های کارهای این دوران گریگوریان است که تاثیر خود را بر بخشی از تجربه‌های ملکُنیان در دهه‌ی پنجاه میلادی‌ (سی خ) نشان‌می‌دهد. ویژگی‌های این دوران کاری گریگوریان را می‌توان در کاری با نام «دروازه‌ی اَوشویتس» (۱۹۵۹) [۷۹] دید که «صحنه‌هایی از آدم‌های درمانده و وحشت‌زده در آستانه‌ی کوره‌ی مرگ که در انتها به یک سطح سیاه از توده‌ی خاکستر ختم‌ شده‌‌بود»، [۸۰] را نشان‌می‌داد. اما توجه به وضعیت انسان پس از جنگ جهانی دوم و تاثیر از گرایش‌های اکسپرسیونیستی و اکسپرسیونیسم اگزیستانسیالیستی پساجنگ اروپا ویژگی‌هایی‌اند که روشن‌تر از همه در کار بهمن محصص (۲۰۱۰-۱۹۳۱) [۸۱] نیز نمود می‌یابد. رد پای کار کسانی چون «مارینو مارینی» [۸۲] و «کِنث آرمیتج» [۸۳] را می توان در در کار محصص جست‌وجو کرد اما بیش‌تر این‌ها همگی خود وام‌دار پابلو پیکاسو بودند. [۸۴] پرسش اصلی محصص نیز وضعیت بشر و گرفتاری‌های ناسازه‌ی فرد دربرابر جمع بود اما او در کارش یک سویه‌ی پررنگِ برون‌گرایانه را نیز به اکسپرسیونیسم‌ می‌افزود.

اکسپرسیونیسم کنش‌نما
بخش دیگر گرایش‌های اکسپرسیونیستی را می‌توان در کار هنرمندهایی چون مهدی ویشکایی (۲۰۰۶-۱۹۲۰) [۸۵] و منوچهر یکتایی (۲۰۱۹-۱۹۲۱) [۸۶] جست‌وجو کرد که هر دو از دانش‌جوهای نسل نخست دانش‌کده‌ی هنرهای زیبا بودند. این دو هنرمند به‌رغم هم‌زمانیِ نسلی، از نظر کاری نه در کنار بل‌که در ادامه‌ی یک‌دیگر قرار می‌گیرند، به‌شیوه‌ای که می توان ویشکایی را گونه‌ای میان‌جی میان کار جوادی‌پور و یکتایی در نظر آورد. آن برخوردهای آزادانه‌ با فرم که در کار نقاش‌هایی چون جوادی‌پور یا ریاضی در نسل نخست دانش‌آموخته‌های هنرهای زیبا به‌چشم‌می‌خورد، در کار ویشکایی با جِرم رنگی بسیار بیش‌تر و شتاب نظرگیرتر قلم هم‌راه می‌شود. از سوی دیگر، یکتایی که با ناتمام‌گذاشتن درس‌اش در دانش‌کده، برای ادامه‌ی تحصیل به امریکا می‌رود و در متنِ نسل دوم اکسپرسیونیسم انتزاعی و مکتب نیویرک می‌نشیند، تلاشی برای بخشیدن سویه‌ای تن‌‌مند به ماده‌ی رنگ می‌کند. یکتایی تلاش دارد تا رنگ را جسمانی کند و آن‌را از ساحت دیداری به قلم‌روی لمس بکشاند. در کار این هنرمند مانند فیلیپ گاستن، دیگر هنرمند مکتب نیویرک، رنگ در بُعد سوم ریشه می‌دواند و فضایی نقش‌برجسته‌گون را می‌سازد. بسیاری از کارهای یکتایی به‌رغم این‌که هم‌واره سویه‌هایی از بازنمایی را در خود نگاه می‌دارند، به انتزاع می‌گرایند و همین نکته در هم‌کناری با قلم‌زنی‌های کنش‌نما، جرم رنگی به‌نسبت‌ بالا، و بیان‌گری نقاشانه، کار او را در کنار ویشکایی در طبقه‌بندی اکسپرسیونیسم کنش‌نما جای‌می‌دهد.
 

چهار: واقع‌گرایی اجتماعی
دسته‌ی چهارم بخش‌بندیِ کلان این مقاله، ویژه‌ی گرایش‌های هم‌پیوند با واقع‌گرایی اجتماعی‌ست. هرچند ریشه‌ی اندیشه در زمینه‌ی هنر اجتماعی به سال‌های نخست دهه‌ی سی میلادی (ده خ) و نوشته‌های روشن‌فکرهای نزدیک به حزب توده بازمی‌گردد اما شکل‌گیری رگه‌ای شناسایی‌پذیر از هنر واقع‌گرا را باید چهار دهه بعد و در سال‌های دهه‌ی هفتاد میلادی (پنجاه خ) جست‌وجو کرد. چهره‌هایی چون بزرگ علوی (۱۹۹۷-۱۹۰۴) [۸۷] و تقی ارانی (۱۹۴۰-۱۹۰۲) [۸۸] به‌روشنی در مجله‌ی دنیا از پیوند میان هنر و امر اجتماعی سخن می‌گفتند و هنر را «در زندگی اجتماعی عامل ترقی و تکامل» می‌دانستند. [۸۹] اما شاید تنها در ادبیات بود که واقع‌گرایی انتقادی کمی زودتر به بار نشست و بدل شدن آن به گرایشی ملموس را می‌توان از دهه‌ی شصت و هفتاد میلادی (چهل و پنجاه خ) در حوزه‌های گوناگون هنر دید؛ «در این دوران اعتراض در قالب های هنری و روشنفکرانه، غالبا با زبانی نمادین، در سینما و شعر و موسیقی‌ مردمی ظاهر شدند». [۹۰] در این سال‌ها تیغ سانسور از جانب ساواک تیزتر می‌شد اما از سویی فضای به‌نسبت آزاد جشن هنر شیراز و دیگر جشن‌واره‌ها، و از سوی دیگر نهادی چون کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان که از پشتیبانی و لابی‌گری گاه سیاسی دفتر مخصوص شه‌بانو نیز بهره می‌برد و حضور روشن‌فکرها و هنرمندها در تلویزین ملی، راه‌هایی برای نقد اجتماعی زیرپوستی پیدا می‌شد. در چنین فضایی بود که نسل هنرمندهای دهه‌ی هفتاد با زبانی اشاره‌ای به نقد اجتماعی می‌پرداختند و چنان که امانت در ادامه می‌گوید: «مخاطبان نیز با زبان رمزگانی مخالفان آشنا بودند و از گشودن گره‌های ادبی و یافتن سرنخ‌های سیاسی لذت می‌بردند». [۹۱]

واقع‌گرایی انتقادی
یکی از نمودهای اصلی واقع‌گرایی انتقادی را در نقاشی‌ها، تصویرسازی‌ها، و کاریکاتورهای اردشیر محصص (۲۰۰۸-۱۹۳۸) [۹۲] می‌توان دید. طنز سیاه و گرُتسک‌وار محصص، درون‌مایه‌های اجتماعی چون زوال و انحطاط دربار را با اشاره‌هایی به شاه‌زاده‌ها و لباس‌های پرجزییات و سازمایه‌هایی چون شمشیر و تاج بیان می‌کرد. او با تاکید بر چهره‌هایی که از حماقت رنج می‌برند و یا جای‌گزینیِ چهره با صورت حیوان‌ها به زبان دیداری شمایل‌واری دست پیداکرد که به درون‌مایه‌هایی از ادبیات فارسی نیز ارجاع می‌داد. محصص افزون بر درباری‌ها به نقد اجتماعی قشرهایی چون ملاها و روشن‌فکرها نیز می‌پرداخت. در کار او بارها با ترکیب‌هایی چون موش و ملا و روشن‌فکرهای آلامد روبه‌رو می‌شویم که به نیش طنز او گرفتارند. البته محصص از فشار سیاسی در امان نماند و بازتاب زوال سیاسی و مضمون‌های اجتماعی چنان در کارش پررنگ شد که به دنبال تهدید ساواک از ایران رفت (۱۹۷۶). در کنار زبان شمایل‌وار اردشیر محصص هنرمندی چون نیکی نجومی (زاده‌ی ۱۹۴۲) [۹۳] از سازمایه‌های واقع‌گرایانه در کارش بهره می‌گرفت و به نقد فضای تهدید و سرکوب اجتماعی می‌پرداخت. در «بی‌نام» (۱۹۷۷) [۹۴] سه مرد کت‌وشلوارپوش، مرد دیگری را که از حال رفته روی زمین می‌کِشند. فضای نقاشی با رنگ‌های آبی، صورتی، و قرمز و ضرب‌قلم‌های بیان‌گر و خشن پر شده و لکه‌ی قرمز رنگ بالای سر این پیکرها به‌روشنی خشونت و خون‌ریزی را به ذهن می‌آورد. نقاشی‌های علیرضا اسپهبد (۲۰۰۷-۱۹۵۱) [۹۵] در این دوره نیز با تاثیر از زبان دیداری اردشیر محصص در طراحی شکل‌گرفت. اسپهبد در مجموعه‌ی کلاغ‌ها به درون‌مایه‌ای چون خفقان اجتماعی و جو ناامن خبرچینی پدیدآمده به‌دست نیروهای ساواک اشاره‌می‌کند. نقد اجتماعی در کار این هنرمندها اغلب به‌شکلی روشن دریافت‌پذیر است اما در کنار آن گرایش‌هایی به هنر متعهد اجتماعی امریکای جنوبی و ترکیب آن با نمودهایی از نقاشی پیکرنمای پس از جنگ جهانی دوم در نقاشی‌های محمدحسن شیددِل (۱۹۳۹-۲۰۱۳) [۹۶] نیز دیده‌می‌شود. 

B20. Ardeshir Mohassess, 1978, King and I.jpg

 اردشیر محصص، ۱۹۷۸، من و شاه

تاثیر از نقاشی متعهد امریکای جنوبی در کار نسلی از هنرمندهای این دوره نیز وجود دارد که سرانجام به جریان نقاشی انقلاب ۵۷ منجر می‌شود. چهره‌ی برجسته‌ی این جریان هانیبال الخاص (۲۰۱۰-۱۹۳۰) [۹۷] است که بازنمایی قشر کارگر از کارهای دهه‌ ی شصت میلادی (چهل خ) در کار او دیده‌می‌شود اما در سال‌های پیش از انقلاب از زبان دیداری نقاشی دیواری‌های امریکای جنوبی بهره‌می‌گیرد و بازنمایی چهره‌های انقلابی را در کنار رهبرهای سیاسی و مذهبی می‌گذارد. در کنار الخاص می‌توان از مسعود سعد‌الدین (زاده‌ی۱۹۵۶) [۹۸] و رحیم ناژفر (زاده‌ی ۱۹۴۵) [۹۹] نیز نام برد که درون‌مایه‌های مذهبی و سیاسی را با نگاهی به تصویرگری‌های عامیانه و نقاشی قهوه‌خانه‌ای شکل‌می‌داد.

واقع‌گرایی مردم‌نگارانه
اما هم‌زمان رگه‌هایی از واقع‌گرایی مردم‌نگارانه نیز در هنر این سال‌ها شناسایی‌پذیرست که به‌ضرورت درون‌مایه‌ی انتقادی ندارند اما از محیط اجتماعی و فرهنگ همگانی نیز بهره‌می‌گیرند. قاسم حاجی‌زاده (زاده‌ی ۱۹۴۷) [۱۰۰] با استفاده از عکس‌های قدیمی و عکس‌های مجله‌های همگانی به تصویر‌کردن مردم عادی جامعه و گاه چهره‌های شناخته‌شده‌ی موسیقی پاپ می‌پرداخت. ناهید حقیقت (۱۹۴۳) [۱۰۱] در این میان از نخستین کسانی بود که مردم کوچه و خیابان را در لباس‌های معمولی بازنمایی می‌کرد و زن‌های چادری را در نظمی تکرار‌شونده و کم‌گو در کنار هم قرار می‌داد. هنگامه گلستان (۱۹۵۲) [۱۰۲] با استفاده از عکس روزمره و رنگ‌آمیزی آن‌ها جلوه‌هایی پاپ نیز به این مردم‌نگاری‌ها می‌افزاید. اما شاید یکی از برجسته‌ترین نمونه‌های مردم‌نگاری با دیدی واقع‌گرایانه و با ته‌مایه‌هایی از نقد اجتماعی را بتوان در مجموعه‌ی «روسپی» کاوه گلستان (۲۰۰۳-۱۹۵۰) [۱۰۳] دید. او در این مجموعه عکس به حاشیه‌ی جامعه و بازنمایی آن می‌پردازد و یکی از نمونه‌های ویژه‌ی عکاسی اجتماعی در ایران را پیش چشم می‌گذارد.

پنج: گرایش‌های دادا و سوررآلیسم
تجربه‌گری‌های نئودادا

پنجمین گونه‌ی شناخت‌پذیر در این دوره تلاش برای استفاده از قالب‌های نو و گسترش کارماده‌ها و درون‌مایه‌های هنری‌ست. این گرایش از آن‌جا که هم به شی روزمره توجه می‌کند و هم تلاشی برای ترکیب مجسمه و نقاشی و گاه ساخت اینستالیشن دارد را می‌توان با نام گرایش‌های نئودادا یا (آن‌گونه که در فرانسه رایج بود) نورآلیست خواند. در این میان، گسترده‌ترین تجربه‌ها از آن «گروه آزاد نقاشان و مجسمه‌سازان» (۱۹۷۷-۱۹۷۴) است که هم‌زمان با نخستین نمایشگاه هنری بین‌المللی تهران (۱۹۷۴) آغاز به کار کردند. این نمایشگاه در نبود دوسالانه‌ها قرار بود کار تبادل فرهنگی در هنرهای دیداری را با دیگر کشورهای جهان به‌عهده بگیرد و در ادامه‌ به شرکت ایران در چند نمایشگاه و بازار جهانی هنر مانند «بال» سوییس (۱۹۷۶) و «واش آرت» امریکا (۱۹۷۷) منجر شد و گروه آزاد نیز سهمی مهم در این نمایشگاه‌ها داشت. هسته‌ی گروه گرد ایده‌های مارکو گریگوریان شکل گرفت. 

در این سال‌ها رفت و برگشت هنرمندهای ایرانی به امریکا گسترده‌تر شده بود و به‌ویژه تاثیر این دیدارها را می‌توان در تجربه‌های هنری کامران دیبا دید که با علاقه به دست‌آوردهای هنری مدرنیسم پسین و مفهوم‌گرایی موضوع‌ها و رسانه‌های تازه‌ای چون اینستالیشن نیز در کارهایش دیده‌می‌شود. اما گسترده‌ترین تجربه‌ها را گریگوریان داشت و برای نمونه در کارهایی چون «آبگوشت دیزی» (۱۹۷۲) [۱۰۴] و «نان تافتون» (۱۹۷۴)، [۱۰۵] از دست‌آوردهای پیشین کارهای گلی‌اش استفاده کرد و هم‌زمان شی واقعی را به‌شکلی قابل تشخیص به درون کار هنری آورد و در مرز دو رسانه‌ی نقاشی و مجسمه کار کرد. او در این کار می‌کوشد سازمایه‌ای فرهنگی را در میان کار بگنجاند که به فرهنگ روزمره‌ی مردمی نیز ارجاع می‌دهد و در سینمای همه‌پسند این سال‌ها نیز پرتکرار است. این توجه به شی روزمره در تجربه‌های پرویز تناولی با سازمایه‌های فُلک نیز دیده می‌شود که در کنار انتزاع آرایه‌ای شی ناهنری را نیز در کار گنجانده است. از نمونه‌های این کوشش می‌توان به کارهایی چون «انقلاب در هنر» (۱۹۶۴) [۱۰۶] و «ما اینجا خوشیم» (۱۹۷۰) [۱۰۷] اشاره کرد که در آن‌ها آفتابه را در مرکز کار اسمبلاژ می‌کند. بیرون‌زدگی شی از نقاشی که به حقیقی بودن آن اشاره می‌کند در تجربه‌های دیگر عضو گروه یعنی غلامحسین نامی نیز دیده می‌شود که در سری کارهای نمایشگاه «آبی» (۱۹۷۵) [۱۰۸] به بوم‌های برجسته و ترکیب شی‌ای چون لوله‌ی جاروبرقی در وسط کار و یا لوله کردن بوم و تبدیل آن به حجم در کار «گره» (۱۹۷۶) [۱۰۹] می‌انجامد. در کنار تجربه‌های نامی با اینستالیشن، مرتضی ممیز با کارهایی چون «چشم‌انداز همسایه» (۱۹۷۵) و‌ «نت‌‌های جنگی» (۱۹۷۵) در نمایشگاه «آبی» حضور داشت که شی‌هایی چون چاقو و پرده را روی بوم قرار داده بود. او در ادامه چاقوهایش را از سقف نمایشگاه «گُنج و گستره» (۱۹۷۵) در انجمن فرهنگی ایران و امریکا آویزان کرد و به‌طرزی مستقل از این شی استفاده کرد. در ادامه قباد شیوا، اصغر محمدی، بهزاد حاتم، محمد صالح‌علا، میرعبدالرضا دریابیگی، فرامز پیلارام، و مسعود عربشاهی نیز تجربه‌هایی با فضای سه‌بعدی داشتند که افزون بر نمایشگاه‌های «آبی» و «گُنج و گستره» بعضی از این تجربه‌ها به بال سویيس و واش آرت امریکا برده شد. 

به غیر از گروه آزاد، هنرمندهایی دیگر نیز در این دوره به تجربه‌هایی با رسانه‌های نو و یا ترکیب رسانه‌ها داشتند که از برجسته‌ترین آن‌ها می‌توان به کارهای احمد عالی (زاده‌ی ۱۹۳۵) [۱۱۰] اشاره کرد. عالی در «خودنگاره» (۱۹۶۵) [۱۱۱] عکسی از خودش را با یک بخاری نفتی ترکیب‌می‌کند که لوله‌ی دودکش آن در دهان هنرمند فرورفته است. عالی در عکاسی و نقاشی‌های عکس‌نمای خود نیز می‌کوشید با هم‌کناری‌های ناگهانی و کلاژ، درک مخاطب از واقعیت را به‌ بحران بکشد.

سوررآلیسم پیکرنما
واپسین گرایشی که در این سال‌ها دیده می‌شود سورآلیسم پیکرنماست که به ویژه در کارهای آیدین آغداشلو (زاده‌ی۱۹۴۰)، [۱۱۲] واحد خاکدان (زاده‌ی ۱۹۵۰)، [۱۱۳] و ایران درودی (۲۰۲۱-۱۹۳۶) [۱۱۴] پی‌گیری‌پذیر ا‌ست. [۱۱۵] آغداشلو و خاکدان به‌شکلی روشن از سال‌های نخست دهه‌ی هفتاد میلادی (پنجاه خ) به‌ سورآلیسم نزدیک شدند و در کارهای درودی نیز ترکیب سازمایه‌های انتزاعی و فضای خالی بیابانی با معماری و شی‌هایی چون مروارید، گل، و سنگ به سمتی کیچ و احساسات‌زده می‌رود. آیدین آغداشلو در کاری مانند «هویت؛ در ستایش بوتیچلی» (۱۹۷۵) [۱۱۶] چهره‌ی نقاشی بوتیچلی را بر‌می‌دارد و روی سکه‌ای می‌گذارد که در دست اوست و جای صورت را با منظره‌ی پشت سر پر می‌کند که به‌شکلی روشن وام‌دار کار رُنه مگریت است. واحد خاکدان با پرداختی تصویرگرانه و دقیق سازمایه‌ها را در فضا معلق می‌کند و حسی از سورآلیسم و یا واقع‌گرایی جادویی را در کارهایش ایجاد می‌کند که اغلب با فضاهای خالی، نورپردازی‌های موضعی، و توجه به نقش طبیعت بی‌جان هم‌راه است.  

B25. Ahmad Aali, 1965, Self-Portrait.jpg

 احمد عالی، ۱۹۶۵، خودنگاره 

درنهایت، گونه‌شناسی آمده در این مقاله یک پیش‌نهاد است اما می‌توانم بگویم که در نوع خود، پیش‌نهادی نظام‌مند از نظر روش‌شناسی‌ست. چنین پیش‌نهادهایی باید به گفت‌وگو گذاشته‌‌شده، مقایسه‌شده، و آموزش داده‌شوند تا شاید بتوان در جریان چند سال به درکی رسید که بیش‌ترِ تاریخ‌نگارهای هنر ایران را به‌نسبت خرسند می‌کند. در این میان، شکاف بزرگی هست که باید پر شود؛ تک‌نگاری‌های پژوهشیِ دقیقی که زندگی و کار هنرمندها را در نسبت با دیگر هم‌کارهایشان روایت می‌کنند، برای هر نوع درک تاریخی حیاتی‌اند. کوشش‌های بیش‌تری نظیر آن‌چه کارنما در ده‌سال گذشته در قالب گفتارها و تاریخ شفاهی هنر ایران انجام داده، ضروری‌‌ به‌نظرمی‌رسد. بارِ اصلی بر دوش خود هنرمند است که نسبت به سویه‌ی اجتماعی، فرهنگی، و تاریخی کارش حساس‌تر باشد و در هم‌کاری با نویسنده‌ها، بایگانی خود را برای پژوهش در اختیار نسل نو قراردهد. گاه یک وب‌سایت ساده که دربردارنده‌ی کارهای اصلی هنرمند با کیفیت خوب و با گاه‌شماریِ درست است، کمکی بسیار‌بسیار مهم به بازسازی و بازنگری تاریخی و دیدنِ هنرمندهایی می‌کند که آن‌گونه که باید دیده‌نشده‌اند.  

غایب بزرگ‌تر، امکان دیدن خودِ کارها بر اساس گونه‌شناسی آمده در این‌جاست. یک هدفِ آرمانی این مقاله، ارایه‌ی طرحی‌ بود که بتواند در قالب نمایشگاهی در موزه‌ی هنرهای معاصر تهران درباره‌ی تجربه‌ی هنر مدرن در ایران در سه‌ دهه‌ی پنجاه تا هفتاد میلادی به‌واقعیت بپیوندند. هرچند ممکن است این موضوع با توجه وخامت وضع اداره‌ی موزه در حال حاضر، خیال‌بافی به‌نظربرسد اما روشن است که در واقع موزه‌ی هنرهای معاصر تهران با مجموعه‌ی استثنایی‌اش، تنها نهادی‌ست که قدرت انجام این‌ کار را دارد. بدون دیدن کارها و پیوندهایی که در بالا برشمردیم، قدرت و ضعف جریان‌شناسی پیش‌نهادی ما روشن نمی‌شود. تنها در صورت نمایش کارها بر اساس دسته‌بندی آمده در این‌جاست که می‌توان باردیگر و بارهای دیگرتر به پیوندها و ناسازه‌های هنر نوگرای ایران چشم‌دوخت و اندیشید و به جریان‌شناسی‌ها یا دسته‌بندی‌های دقیق‌تری دست‌یافت.  

***

سپاس: در این‌جا از هم‌فکری و هم‌کاری علی رضا صحاف زاده و میلاد رستمی در گروه پژوهشی اندیش‌کده‌ی کارنما در جریان نوشتن این مقاله، و نیز پرسش‌ها، نظرها، و بازخوردهای دانش‌جوهای نخستین دوره‌ی «تاریخ هنر مدرن در ایران» (۰۱-۱۴۰۰) قدردانی می‌کنم. 

راه‌نمای کتاب‌نگاری
رها خادمی، ۱۴۰۰، «گونه‌شناسی هنر نوگرای ایران، دهه‌ی پنجاه تا هفتاد میلادی (سی تا پنجاه خورشیدی)». «کارنما؛ فصل‌نامه‌ی نقد و تاریخ هنر»، ج ۵، ش ۴، زمستان ۱۴۰۰.


Raha Khademi, 2022, “Modern Art in Iran, 1950s-1970s; A Taxonomy”. Kaarnamaa; A Journal of Art History and Criticism, V 5, N 4, Winter 2022. + https://www.kaarnamaa.com/single-post/guneshenaasi-22

پانویس‌ها

[۱] برای نمونه، بنگرید به: رویین‌پاکباز، ۱۳۹۵، «دایره‌المعارف هنر» [ویراست جدید]. موسسه‌ی فرهنگ معاصر، به‌ویژه ص ۹۱۸-۹۱۲. و رویین پاکباز، ۱۳۷۹، «نقاشی ایران از دیرباز تا امروز». انتشارات زرین و سیمین. 
[۲] خ: خورشیدی
[۳]  ۱۳۷۸-۱۲۹۹ خ
[۴] ۱۳۲۳-۱۳۹۱ خ

[5] Katy Siegel, 2016, “Art, World, History.” In: Okwui Enwezor, Katy Siegel, Ulrich Wilmes (e), 2016, Postwar: Art Between the Pacific and the Atlantic 1945-1965. Haus der Kunst and Prestel. P 42-57, P 43.  

[۶] برای دیدن نمونه‌هایی از این برخورد در تاریخ‌هنرنگاری امروز جهان، که به‌ضرورت مکان‌مند و گونه‌گون است، بنگرید به:

Reiko Tomii, 2016, Radicalism in the Wilderness: International Contemporaneity and 1960s Art in Japan. MIT Press; Salah M. Hassan, 2010, “African Modernism: Beyond Alternative Modernities Discourse”. //South Atlantic Quarterly, V 109, N 3, Summer 2010, P 451-73; Partha Mitter, 2008, “Interventions: Decentering Modernism: Art History and Avant-Garde Art from the Periphery”. TheArt Bulletin, V 90, N 4, Winter 2008, P 531- 48.

[۷] در زبان فارسی، دانش و درک تاریخ هنری پاکباز از جریان‌های مدرنیسم، به‌ویژه در فاصله‌ی پایان سده‌ی نوزدهم و نیمه‌ی نخست سده‌ی بیستم اروپا، خیلی ساده بی‌تاست. بدون چنین دانشی، نمی‌توان دگرگونی‌های هنر مدرن در ایران را دریافت.   
[۸] رها خادمی، ۱۴۰۰، «تاریخ‌نگاری هنر ایران در مرکز». «کارنما؛ فصل‌نامه‌ی نقد و تاریخ هنر»، ج ۵، ش ۳، پاییز ۱۴۰۰.

[9] Erwin Panofsky (1892 Germany - 1968 US)
[10] Heinrich Wölfflin (1864 - 1945 Switzerland)
[11] the mode[s] of perception

[۱۲] دقتِ معناییِ جریان‌شناسی و گونه‌شناسی بر واژه‌هایی چون صورت‌بندی یا دسته‌بندی می‌چربد، چراکه دو اصطلاح آخر یا دلالتی غیرتاریخی و بیش از اندازه نظری دارند یا کلی‌‌گویانه‌تر از آن‌اند که نماینده‌ی برخوردی بر اساس روش‌ تاریخ هنری باشند.  
[۱۳] ۱۳۹۱-۱۲۹۹ خ
[۱۴] ۱۳۱۹-۱۲۲۶ خ
[۱۵] جواد مجابی، ۱۳۷۶، « پیشگامان نقاشی معاصر ایران: نسل اول». کریم امامی (ب)، نشر هنر ایران، ص ۷.
[۱۶]  پاکباز، ۱۳۹۵، ص ۴۵۰ و ۲۶۰.
[۱۷] ۱۳۸۰-۱۲۹۷ خ
[۱۸] ۱۳۴۱-۱۳۰۰ خ
[۱۹] ۱۳۲۶خ
[۲۰] ۱۳۵۹-۱۳۰۷ خ
[۲۱] ۱۳۰۵ خ
[۲۲] روشن است که هر دو هنرمند از سازمایه‌های بازنمودی چون درخت و شاخه و برگ سود می‌برند و از این رو انتزاع محض نیستند. اما انتزاع نیز هرگز به‌معنی انتزاع محض نبوده‌است و گرایش یا میل به انتزاع، به معنیِ انتزاع نزدیک‌تر است. از این‌رو، گرچه در لاتین از اصطلاح «انتزاع‌گرایی» (abstractionism) بسیاربسیار کم‌ استفاده‌می‌شود، دلیلی ندارد که ما در فارسی از این تعبیر استفاده‌نکنیم. 
[۲۳] بنگرید به:
جلیل ضیاپور، ۱۳۲۹، «لغو نظریه‌های گذشته و معاصر از پریمیتیف تا سورآلیسم»، کویر، ش ۲.

[24] Georges Braque (1882-1963 France)

[۲۵] ۱۳۲۸ خ
[۲۶] ۱۳۳۲ خ
[۲۷] ۱۳۷۵-۱۳۰۳ خ
[۲۸] ۱۳۱۰ خ
[۲۹] ۱۳۹۷-۱۳۰۳ خ
[۳۰] ۱۳۳۷ خ
[۳۱] بنگرید به: هنرهای زیبای کشور،1337، «بی‌ینال تهران». اداره‌ی انتشارات و روابط هنری.
[۳۲] ۱۳۳۳ خ
[۳۳] ۱۳۳۶ خ
[۳۴] ۱۳۱۸ خ
[۳۵] ۱۳۴۵ خ
[۳۶] ۱۳۵۴ خ
[۳۷] ۱۳۸۶-۱۳۱۵ خ
[۳۸] ۱۳۲۷ خ
[۳۹] ۱۳۲۲ خ
[۴۰] ۱۳۹۵-۱۳۰۹ خ

[41] Pratt Institute
[42] expressivism

اصطلاح «اکسپرسیویسم» از «گُردن گرَهم» وام‌گرفته‌ شده‌است. او هنگام واکاویِ نظریه‌ی هنر «بِندِتو کرُچه» (و نسخه‌ی گسترش‌یافته‌ی آن در «آر.جی.‌ کالینگوود») که بر اساس ایده‌ی بیان «احساس شدید» (intense feeling) شکل‌گرفته است، از این اصطلاح سودمی‌برد. برای خواندن درآمدی بر موضوع بنگرید به: 

Gordon Graham, 2000, "Expressivism: Croce and Collingwood". 2000, The Routledge Companion to Aesthetics. Berys Gaut, et al. (E), Routledge, P 106-115. 

[۴۳] ۱۳۸۸-۱۳۰۳ خ
[۴۴] ۱۳۲۱ خ

[45] Hans Hartung (1904 Germany -1989 France)

[۴۶] رها خادمی، ۱۴۰۰، «انتزاع دربرابر پیکرنمایی در کار نخستین نسل هنرمندهای نوگرای زن ایران در دهه‌ی چهل و پنجاه خورشیدی». «کارنما؛ فصل‌نامه‌ی نقد و تاریخ هنر»، ج ۵، ش ۳، پاییز ۱۴۰۰.
+ https://www.kaarnamaa.com/single-post/women-artists-iran-21 
[۴۷] ۱۳۹۰-۱۳۰۷ خ
[۴۸] ۱۳۰۲ خ
[۴۹] ۱۳۹۱-۱۳۰۵ خ
[۵۰] ۱۳۹۶-۱۳۱۷ خ

[51] Art Informel
[52] Michel Tapié (1909 - 1987 France) 
[53] Michel Tapie, 1972, “Article by Art Critic, Michel Tapie”. Tabrizi Galleries, 220413. + http://www.tabrizigalleries.com/Media/Article_Michel-Tapie.html 

[۵۴] ۱۳۱۶ خ
[۵۵] ۱۳۶۲-۱۳۱۵ خ
[۵۶] ۱۳۴۴-۱۳۱۴ خ
[۵۷] ۱۳۶۴-۱۳۱۷ خ
[۵۸] ۱۳۹۸-۱۳۱۴ خ
[۵۹] ۱۳۸۶-۱۳۰۵ خ
[۶۰] ۱۳۴۰ خ
[۶۱] رویین پاکباز، ۱۳۹۳، «دایرةالمعارف هنر». فرهنگ معاصر، چاپ چهاردهم. ص ۸۹۳. 
[۶۲] اصطلاح «سنت‌گرایی نو» را نخست کریم امامی در پیوند با هنر ایران به‌کار برد اما در تاریخ هنر نخستین بار در پایان سده‌ی نوزدهم برای توصیف هنرمندهای سمبلیست به‌کار رفت. ا