کامنوش خسروانی
هنگامی که من در حرکت‌ام، جهان نیز زندگی دیگری می‌یابد. [1]
آن‌چه رقص معاصر می‌نامیم‌اش، پیوسته از چنگ یک جریان چارچوب‌مند می‌گریزد و راه‌بردهای بیان، سرچشمه‌های فکری و فرم‌های اجرایی گوناگونی را پیش‌می‌کشد. یکی از راه‌های نوین مطالعه‌ی رقص معاصر در قالب یک جریان، تماشای اجراهای برجسته‌ی آن است در طول تاریخ کوتاه‌‌اش. اما این راه نیز آسان نیست. از یک سو، دست‌رسی به این رپرتوارها پیچیده است و از سوی دیگر دیدن ویدیویی از کارهایی چون «آپالاچیان» [۲] اثر «مارثا گراهام»، [۳] «تریو-اِی» [۴] کار «آیوان رِینر»، [۵] «کافه مولر» [۶] از «پینا بَوش» [۷] و یا «ست اند ریست» [۸] اثر «تریشا برَون»، [۹] هیچ‌گاه جای تجربه‌ی گروهی و رویارویی مستقیم با این اجراها را نمی‌گیرد. [۱۰] این تصویرهای ویدیویی به‌گونه‌ای تنها ردپایی از تجربه‌ی گریزپای اجرای رقص به‌شمارمی‌روند و نه خود آن. اما چه‌بسا درنگ بر تصویر رقص، این فرصت را به ما بدهد تا با خوانشی موازی با بخشی دیگر از نشانه‌ها، یعنی نوشته‌ها و گفت‌وگو‌های طراح رقص، مطالعه‌ی بستر تاریخی-اجتماعی اجراها و غیره، از تصویر دوبعدی بگذریم و لایه‌های درونی‌تر آن را بازشناسیم.
«اَن ترزا دِکیيرس‌ماکر»، [۱۱] یکی از چهره‌های شاخص رقص معاصر اروپاست. هنرآموز مدرسه‌ی «مودرای موریس بژار»، [۱۲] اَن ترزای جوان، در سال ۱۹۸۱ برای یک دوره‌ی تحصیلی به نیویرک سفرمی‌کند و در آن‌جا با رقص پست‌مدرن امریکایی و جریان موسیقی مینیمال آشنامی‌شود. دِکییِرس‌ماکر در بازگشت از امریکا و با تاثیرپذیری از این دو جریان، با نخستین کارهایش از آموخته‌های طراحی رقص نئوکلاسیک خود فاصله می‌گیرد و پایه‌های قالب اجرایی ویژه‌ی خود را برپا می‌کند. او در جریانی ناهم‌سو با طراح‌های هم‌دوره‌ی خود گام‌برمی‌دارد و در زمانی که آن‌ها موسیقی را کنارزده‌اند و درپی یافتن منطق ویژه‌ی رقص‌اند، اَن ترزای جوان با برگزیدن کار آهنگ‌سازهای ساختارمند و دقیق، بر پیوندهای ریاضی‌‌محور میان موسیقی و رقص تاکیدمی‌کند. دکییرس‌ماکر با پایه‌گذاری کمپانی «رُزاس» [۱۳] در سال ۱۹۸۳ و مدرسه‌ی «پارتز» [۱۴] در سال ۱۹۹۵، دو نهاد هم‌پیوند برای تولید و آموزش رقص برپا می‌کند که البته آرشیوی گوناگون از تمام اجراها و فرآیند آفرینش و انتقال‌شان را به‌دست می‌دهد. این جستار در جای‌گاه مقدمه‌ای برای شناساندن این هنرمند صاحب‌سبک بلژیکی و فراهم‌کردن بستر گفت‌وگو درباره‌ی ردپای رقص، به رابطه‌ای معمارانه و ساختارمند می‌پردازد که اَن ترزا میان ایده‌ی انتزاعی و اجرای بدن‌مند رقص برقرارمی‌کند و کتاب عکسی [۱۵] که با نام خودش منتشرشده، نقطه‌ی آغازی بود تا دیدگاه او را نسبت‌به رد پای کارهایش بکاویم.
کُریوگرفی، ردپایی از ساختار موسیقی
اَن ترزا دِکییِرس‌ماکر طراح رقصی‌ست که موسیقی و ساختار ریاضیِ آن را استاد خود می‌داند و با بهره‌‌گرفتن از این نگاه معمارانه دست به پیکربندی حرکت می‌زند. برای دِکییِرس‌ماکر این شیفتگی در‌برابر ایده‌ی ساختاری موسیقی تا آن‌جاست که بخشی بزرگ از فرآیند آفرینش طراح نه در استودیو، بل‌که پشت میز و با طرح‌ریزی ساختار رقص روی کاغذ رخ‌می‌دهد. «فیلیپ گیسگاند» در کتاب «آکوردهای خصوصی» [۱۶] رابطه‌ی دِکییِرس‌ماکر با موسیقی را در طول زندگی حرفه‌ای او، از سال ۱۹۸۲ تاکنون، وامی‌کاود و او را رقصنده‌ای می‌داند که پیش از آن‌که موسیقی را بشنود ساختار آن را از روی پارتیتور می‌خواند. «فَز»، [۱۷] نخستین کُریوگرفی دِکییِرس‌ماکر در سال ۱۹۸۲ است. این کار که هم‌چنان در کمپانی رُزاس اجرا می‌شود، بر پایه‌ی موسیقی «استیو رایش» [۱۸] طراحی‌شده و نقطه‌ی آغاز گفت‌وگویی‌ست پیوسته میان طرح-اجرای رقص و ساختار موسیقی.
دِکییِرس‌ماکر در آفرینش کارهایش از دقت هندسی آهنگ‌سازهایی گوناگون در سبک‌های مختلف، از استیو رایش تا موتزارت، از باخ تا «جُن بایِز» [۱۹] بهره‌می‌برد. در این میان استیو رایش از آغاز و تا امروز یکی از محبوب‌ترین موسیقی‌دان‌های دِکییِرس‌ماکر برای طراحی رقص بوده‌است. این هنرمند که یکی از تاثیرگذارترین آهنگ‌سازهای جریان موسیقی مینیمال دهه‌ی هشتاد میلادی‌ست، کارهایش را بر پایه‌ی فرآیندهای تکرار و انباشتگی [۲۰] طراحی کرده‌است.
شکل‌بندی «فَز»، به یکی از همین روندهای آفرینش موسیقی رایش اشاره‌دارد. در نوشتار موسیقی، دو ساز جمله‌ای ساده و تکرارشونده را اجرامی‌کنند. در هر دور، یکی از سازها اندکی جلوتر نواخته‌می‌شود تا جایی که اندک‌اندک از ترکیب تکرارشوندهی دو ساز، یک ملودی تازه پدیدمی‌آید که در پارتیتور نیست. اجرای رقص به‌طرزی کم‌وبیش آموزشی، این ساختار موسیقی را بدن‌مند و آشکار می‌کند. در گفت‌وگو با ساختار موسیقی، طراحی حرکت‌ها نیز به‌غایت ساده‌اند و از الگویی تکرارشونده پیروی‌می‌کند. دو رقصنده که ظاهر مشابهی دارند سلول حرکتی ثابتی را تکرارمی‌کنند؛ دستی که به جلو پرتاب‌می‌شود، چرخش روی یک پا، یک قدم به جلو و دوباره ازنو، یکی از دو رقصنده رفته‌رفته از هم‌آهنگی نخستین خارج‌می‌شود و این عدم هم‌آهنگی [۲۱] شکلی نو به اجرای مشترک دو رقصنده می‌دهد. بدین‌ترتیب در دورهای متناوبِ اجرای جمله، رقصنده‌ها از هم‌آهنگی و نظم خارج‌می‌شوند و دوباره به آن بازمی‌گردند. [۲۲] ایده‌ی تعلیق و جا‌به‌جایی زمانی موسیقی در این‌جا به میان‌جی‌گری چرخش رقصنده‌ها و مکث لباس‌های لَخت نیمه‌بلندشان در فضا تاکید بیش‌تری پیدامی‌کند. نورپردازی مورب صحنه نیز سبب تمرکز سایه‌ی دو رقصنده روی هم و شکل‌گیری تصویر یک تن روی دیوار و در فضای میان دو اجراگر می‌شود. بدنی که شبیه هیچ‌کدام از رقصنده‌ها نیست. ردپایی موقت، سایه‌ای بی‌نام‌و‌نشان.
ردپای رقص، ردپای جشنی از ناپای‌داری تجربه‌ی انسانی
دِکییِرس‌ماکر به‌تکرار و در موقعیت‌های گوناگون، فرآیند طراحی رقص را به معماری تن و انرژی‌هایش در فضا و زمان تعبیرمی‌کند. این تعبیر از سویی، چنان‌که دیدیم، به‌دقتِ ساختاری هنرمند اشاره‌دارد که به روشن‌ترین شیوه به طراحی حرکت‌ها و نسبت‌شان با فضای اجرا و نظم زمانی آن می‌پردازد. از‌سوی دیگر معطوف به آن‌چیزی‌ست که در رقص‌های او دریافت ما از فضا و زمان را تغییرمی‌دهند. در بسیاری از اجراها، ساختار رقص‌های دِکییِرس‌ماکر در زمینی شکل‌می‌گیرد که موسیقی ترسیم‌کرده‌است، اما در تلاشی موازی، رقص‌های این طراح، دیدگاه فلسفی هنرمند را نیز نسبت به جهان، بدن‌مند می‌کند. «یک خوش‌نویسی بدن‌مند شده»، [۲۳] تعبیری‌ست دیگر که دِکییِرس‌ماکر در کنفرانس «کُلِژ دو فرانس» [۲۴] در تعریف طراحی رقص بیان‌می‌کند. کارهای تازه‌‌ترِ [۲۵] او فرصتی‌ست تا چارچوب زمانی اجرای صحنه‌ای شکسته‌شود. این اجرا نخستین‌بار به مدت دو ماه در فضای «موزه‌ی هنرهای معاصر ویسل» [۲۶] به‌نمایش درآمد و پرسش مرکزی آن این بود که رقص چگونه می‌تواند به‌مثابه‌ی اثر هنری، اُبژه‌ی نمایش در موزه باشد؟ در این‌جا رابطه‌ی سرراست میان رقصنده و تماشاگر برداشته‌می‌شود و طراحی رقص به‌جای یک یا دو ساعت اجرای هنجارین صحنه‌ای، برای نُه ساعت طراحی‌می‌شود. البته ساعت کاری موزه هفت ساعت بود و بدین‌ترتیب اجرای رقص زیر بار این بخش‌بندی هم نمی‌رود و هر روز اجرا را از جایی که روز پیش قطع شده‌است ازسر‌می‌گیرد. این‌گونه به‌روش دل‌خواه دِکییِرس‌ماکر یک تماشاگر حتا اگر سر ساعت دیروزی نیز به نمایشگاه بیاید، نمی‌تواند کار را از همان نقطه‌ی پیشین پی‌بگیرد.
در شکل‌دادن به فضا نیز نگاه ساختاری و اندکی پیشامدرنی دِکییِرس‌ماکر اجراهای او را به اصل‌های ریاضی و مفاهیم هندسه‌ی طبیعی مانند نسبت طلایی، مربع جادویی و دنباله‌ی اعداد فیبوناچی نزدیک‌می‌کند. گویی با نگریستن به طبیعت و ژرف‌شدن در علوم طبیعی در پی پاسخ به این پرسش است که آیا نظمی طبیعی بر جهان چیره است؟ اگر چنین است، این ساختار چگونه می‌تواند در یک پرفرمنس بدن‌مند شود؟ این فرم‌های هندسی نه‌تنها پایه‌ی ساختاری اجرای حرکت‌های فردی رقصنده‌ها و ساختار جمعی‌شان را می‌سازند، بل‌که در بسیاری از اجراهای دِکییِرس‌ماکر به‌طرزی آشکار در فضا یا روی زمین اجرا رسم‌می‌شوند. برای نمونه، در یکی از اجراهای «فَز» ردپای حرکت‌های چرخشی و تکرارشوندهی رقصنده روی زمینی پوشیده از شن، نقش یک گل رُز گِرد و یا یک ماندالای هندسی را به‌جا می‌گذارد. در اجرایی دیگر [۲۷] شکل‌های هندسی و نسبت‌های ریاضی میان‌شان، فاصله‌ی رقصنده‌ها را روی زمین ترسیم‌می‌کنند و به‌گونه‌ای فضایی را برای حرکت‌های مارپیچ میان رقصنده‌ها مشخص‌می‌کنند. دِکییِرس‌ماکر می‌گوید که اجراهایش از ما می‌خواهند تا به تصویرهای گردباد و یا کهکشان راه شیری نگاه‌‌کنیم و ببینیم چگونه شکل هندسی مارپیچ، دی‌اِن‌ای همه‌ی حرکت‌های جهان را تشکیل‌می‌دهد. تصویر مارپیچ، تصویری خطی‌ست که روی خود می‌چرخد و دوباره به نقطه‌ی نخست بازمی‌گردد، خواه اندکی بالاتر و یا پیش‌تر، به‌هر‌حال همیشه با اندکی فاصله از نقطه‌ی نخستین قرارمی‌گیرد. می‌بینیم که شکل مارپیچ و ساختار مفهومی‌ای که بنا می‌کند به‌گونه‌ای امضای حرکتی اجرای دِکییِرس‌ماکر به‌شمارمی‌آید؛ حرکت‌هایی تکرارشونده که مدام از نقطه‌ی آغازین فاصله‌می‌گیرند.
یکی دیگر از قانون‌های طبیعی که دِکییِرس‌ماکر را شیفته‌ی خود کرده، قانون گرانش است. «آن‌گونه که راه می‌روم، همان‌گونه می‌رقصم» [۲۸] نام یکی از کارگاه‌های رقصی‌ست که دِکییِرس‌ماکر با یک پرسش کلیدی آن را برگزارمی‌کند: این‌که میلیون‌ها انسان به‌رغم همه‌ی تفاوت‌ها و شباهت‌هایشان چگونه روزانه و قدم‌به‌قدم بر نیروی گرانش چیره‌می‌شوند؟ این ردپای به‌جا‌مانده از حضور رقصنده چیزی را درباره‌ی هستیِ ارگانیک دیگر موجودات زنده‌ی روی زمین یادآوری می‌کند. انسانی که مانند سایر عضوهای زنده‌ی جهان، در زیست‌گاه خود ردپایی از زیبایی و نظم به‌جا می‌گذارد. برای یکی از انتزاع‌گراترین طراح‌های رقص معاصر جهان، طراحی رقص واقع‌گراترین روش آفرینش هنری‌ست و یا چنان‌که خودش بیان‌می‌کند: «جشنی از ناپای‌داری انسان». [۲۹] اَن ترزا دِکییِرس‌ماکر کُریوگرفی را طراحی سازه‌ای هندسی و گونه‌ای معماریِ در حال دگرگونی و حرکت می‌داند - چیزی شبیه به ابری که از پرواز گروهیِ پرندگان، لحظه‌ای در آسمان شکل‌می‌گیرد؛ ردپایی جمعی که به اندازه‌ی نفس‌گیربودن‌اش، ناپای‌دار نیز هست. رقص دِکییِرس‌ماکر این عمارت ظریف و دقیق را برپامی‌کند و به ما می‌گوید چاره‌ای نیست جز این‌که باورکنیم که این نیز لحظه‌ای دیگر محومی‌شود.
راه‌نمای کتاب‌نگاری:
کامنوش خسروانی، ۱۳۹۹، «اَن ترزا دِکییرس‌ماکر: رقص و ردپایش»، «کارنما؛ فصل‌نامه‌ی نقد و تاریخ هنر»، ج۴، ش۱، بهار ۱۳۹۹
Kamnoush Khosrovani, 2020, “Anne Teresa De Keersmaeker: Dance and its trace”, Kaarnamaa; A Journal of Art History and Criticism, V4, N1, Spring 2020 + +
پانویس‌ها:
