مهران مهاجر، ۱۳۸۸، تهران بی‌تاریخ
والتر بنیامین در مقاله‌ی «تاریخ کوچک عکاسی» [۱] که در سال ۱۹۳۱ به چاپ رسید، مفهومی مهم را برای نخستین‌بار طرح می‌کند: «ناخودآگاه دیداری». بنیامین متوجه شده‌بود که «طبیعتی دیگر» و یا به زبان ساده‌تر، ابعادی از واقعیت در برابر یک دوربین عکاسی، آشکار می‌شود که چشم ما توان دیدن‌اش را ندارد، به این دلیل ساده که آن‌ها برای چشمان ما، یا بسیار کوچک و یا پراکنده‌اند و یا این‌که بسیار سریع در برابرمان قرار‌می‌گیرند. او نخست یک انسان در حال حرکت را مثال‌می‌زند. ما می‌توانیم به‌دقت به راه‌رفتن فردی خیره شویم، اما نمی‌دانیم که او در کسری از ثانیه چگونه پاهایش را بلند‌می‌کند و گام بعدی را می‌گذارد.
از نظر بنیامین، عکاسی تنها شیوه‌ای برای بهترکردنِ کیفیت دیدن ما نیست، بل‌که در اساس روشی متفاوت برای دیدن است. او برای واکاویِ این روش متفاوت، از واژه‌ی«ناخودآگاه» استفاده‌می‌کند که از روان‌کاوی می‌آید و اندکی پیش از او توسط زیگموند فرُید بیش از همیشه شناسانده شده‌است. از دید بنیامین، طبیعتی دیگر برای دوربین برملا می‌شود، همان‌گونه که در یک جلسه‌ی روان‌کاوی، طبیعتی دیگر برای یک روان‌کاو عیان می‌شود که بر دیگران پنهان است. بنابرین، همان اندازه که روان‌کاوی به ناخودآگاه انسان‌ها می‌پردازد، عکاسی هم ناخودآگاهِ دیداری ما را مورد کاوش قرارمی‌دهد و به شکلی موازی می‌تواند وسیله‌ای برای فهمیدن جهان باشد. قراردادن عکاسی به شکلی موازی در کنار روان‌کاوی، در مقاله‌ای که تاریخ (هر چند کوچک) عکاسی نام گرفته، بسیار درخور توجه به نظر می‌رسد. بر موازی‌بودن و نه در یک راستا بودن نظریه‌ی بنیامین با روان‌کاوی باید قدری تاکید‌کرد. حتا اگر امروز نظریه‌های فروید به چالش کشیده شده‌باشند، این بر بنیان ایده‌‌ی بنیامین که [عکاسی] دیدنی‌شدنِ نادیدنی‌ها توسط دوربین است، تاثیر چندانی نمی‌گذارد.
مثال‌های بنیامین دقیق‌اند. او به کارل بلاسفلد می‌پردازد و این‌که چگونه با نشان‌دادن جزییاتی از گیاه‌ها، شباهت‌هایی میان آن‌ها و چیزهای دیگر را به ما نشان‌می‌دهد. به باور او، بدون لنزی که فرصت بزرگ‌نمایی ویژه‌ای را در اختیارمان بگذارد، اندیشیدن به چنین شباهت‌هایی ممکن نبود. او به اُژِن اَتژه می‌پردازد و به ما نشان‌می‌دهد که عکس‌های اتژه، چگونه با پیروی‌نکردن از روایت اصلی زندگی شهری در پاریس، به ما چیزهایی را نشان‌می‌دهند که برخلاف نام شهرها و نام خیابان‌ها، اِگزُتیک نیستند بل‌که معمولی‌اند. آن‌ها فراموش‌شدگان و جاماندگان زندگی مدرن‌اند. و قدرت این شی‌ها در همین بی‌اهمیت بودن‌شان است، چرا که شاید در حافظه‌ی انسان پاریس‌نشین آغاز سده‌ی بیستم دسترسی‌پذیر نیستند. آن‌ها در ناخودآگاه این انسان حضور دارند. قدرت و غیرمنتظر‌گی چیزهای معمولی که اتژه برای عکاسی برمی‌گزیند، در همین تازگی و دست‌نخورده‌ماندن آن‌ها از گزند عادت و حافظه است.
ایده‌های بنیامین، بی‌ربط به ایده‌های «زیگفرید کراکَوئر» نیست که چند سال پیش از او، مقاله‌ی مهمی درباره‌ی عکاسی منتشر کرده‌بود. در آن مقاله که ازقضا «عکاسی» [۲] هم نام داشت کراکَوئر به این نکته اشاره‌می‌کند که حافظه و یا بهتر بگوییم خاطره‌ی مشخص، برای کسی که آن را در ذهن‌اش حمل‌می‌کند، می‌تواند حاوی معنی باشد. او خاطره را تکه‌ای از گذشته و بازنمایی ذهنی آن می داند که می‌تواند به‌هنگام یادآوری و به اقتضا و کیفیت‌های فردی شخص حامل آن خاطره و زمان حال، در ذهن او عینی‌تر شود. اشاره‌ی کراکَوئر، به خودآگاه انسان است. برای مثال، ما تصویری از مادرمان را، ورای زمان و مکان، هم‌واره و تا پایان زندگی به خاطر می‌آوریم، چون او برای ما و زندگی‌مان مهم است. او برای ما معنی و احساسی مشخص دارد. از دید کراکَوئر عکس‌ها بر خلاف خاطرات، دارای زمان و مکان‌اند، پس آسیب پذیرند. عکس‌ها، حاصل زاویه نگاهی خاص، به محلی خاص، در زمانی خاص‌اند و برای حاویِ معنی شدن به توضیح نیاز دارند. گاهی آن‌ها را نمی‌توان کامل خواند، مگر به لطف جزییات‌شان، اما در مواقعی حتا حاوی جزییات نیستند. در مواقعی زمانی دراز از ثبت‌شان گذشته و ممکن است دلیل دقیق ثبت‌شان را به یاد نیاوریم. در مواقعی ما از اساس عکاسِ عکس مورد نظرمان نبوده‌ایم. اما شاید این موقعیت بغرنج بتواند فرصتی برای هول‌دادن عکس‌هایی به آستانه‌ای تازه باشد. بازخوانی کراکَوئر و بنیامین در کنار هم و در سده‌ی بیست‌و‌یکم، شاید درس مهمی را در اختیار ما بگذارد، آن هم قدرت غریب عکس‌ها در ضعف‌شان است. عکاسی در همه حال با چیزی در گذشته ارتباط برقرار‌می‌کند که ما به‌طرزی خودآگاه آن را در اختیار نداریم. از همین روست که بخشی از بهترین عکس‌ها، ما را متعجب می‌سازند، اما نه به این دلیل که زیبایند، بل‌که از بس که از چیزهای بی اهمیت‌اند. از بس که هیچ‌اند. آن‌قدر که از معنی جدا افتاده‌اند و در عین حال به ما اشاراتی دارند نسبت به چیزهای آشنا که در درون‌مان هستند، بی‌آن‌که خود بدانیم. و این بی‌ارتباط با جادو نیست: شگفت‌انگیزشدن بی اهمیت‌ترین‌ها.
چرا دیگر شی‌های عکس‌های خود اتژه دست‌کم مانند گذشته جادویی نیستند؟ برای بنیامین (و حتا کراکَوئر)، عکاسی در جای‌گاه هنر و عکاسی به‌مثابه‌ی تقلیدی از نقاشی مشکل‌دار بود، چرا که هم خود عکس و هم زیبایی‌شناسی که منجر به خلق آن عکس می‌شد، به سوی کالا شدگی می‌غلتیدند. اما چیزی که برای او، عکاسی را گیرا می‌کرد، گونه‌ای از عکاسی بود که واقعیت را می‌بلعید و یا درباره‌اش، آگاهی تولیدمی‌کرد. بنیامین به تاریخ و تکنیک عکاسانه علاقه‌مند بود و کار عکاس‌هایی را نمی‌پسندید که دست‌گاه را از فرآیند کاریشان حذف کرده‌بوند. برای آن‌ها، عکاسی در بازنمایی آن هم با چهارچوب و زیبایی‌شناسی و شیوه‌ای مشخص، خلاصه‌می‌شد؛ اما برای بنیامین عکاسی نه وسیله‌ای برای بازنمایی، بل‌که برای درک و تولید اگاهی درباره‌ی واقعیت و حتا مسئله‌دارکردن آن است. اکنون که سال‌ها از انتشار مقاله‌ی بنیامین می‌گذرد، حتا دست‌وپنجه نرم‌کردن با تکنیک عکاسی در پرداختن به صحنه‌های معمولی و چیزهای فراموش‌شده به‌مثابه‌ی شکلی رسمی از ساختن تصویر هنری جاافتاده‌است و همیشه برملا کننده‌ی چیزی درباره‌ی واقعیت نیست. عکس‌های اتژه آن‌قدر دیده و مصرف‌شده‌اند، که دیگر بخشی از حافظه‌ی یک مخاطب عکاسی‌اند. آن‌ها امروز، در را به سوی نه ناخودآگاه ما، بل‌که حافظه‌ی دیداری ما می‌گشایند. نه این‌که نشود تصویری گیرا از جنس تصویرهای اتژه از خیابان گرفت، اما دیگر حتا در آن صورت هم با تصویری در تکرار و یا ادامه‌ی یک سنت تصویرسازانه‌ی هنری روبه‌روییم. واقعیت معنای پیچیده تری به خود گرفته‌است و دیدن و عکاسی نیز هم. معنای شگفتی و نامریی و نادیدنی نیز شامل اقتضای تاریخ شده‌است.
آیا عکاسی هنوز می‌تواند واقعیت را ببلعد و یا درباره‌اش آگاهی تولید‌کند؟ آیا هنوز هم عکاسی می‌تواند شیوه‌ای برای دیدن نادیدنی‌ها باشد؟ بنیامین به‌طرزی تلویحی و در تشبیه عکاس به پیانیست و نقاش به ویولونیست چنین می‌گوید که در نقاشی، یک نقاش تکنیک را به‌شیوه‌ای که دوست‌دارد، یاد می‌گیرد و به‌کار می‌بندد، اما در عکاسی یک دست‌گاه، یک دوربین، هم‌واره میان عکاس و دنیای پیشِ روی اوست. به نظرعکاسی به واسطه‌ی همان دست‌گاه، رسانه‌ای عینی‌تر نسبت به نقاشی است، اما این عینیت به شکل‌هایی متفاوت در عکاسی امروز مورد پرسش قرارگرفته‌است. برای نمونه، هستند عکاس‌هایی مانند ولید بشتی که با حذف دست‌گاه، آن را مورد پرسش قرارداده‌اند و با انتقال کامل عکاسی به تاریک‌خانه، نسبت عکس را با این جهان سنجیده‌اند. بشتی در عکسی [۳] با تا‌زدن کاغذ عکاسی در هنگام نوردهی و استفاده از فیلترهای رنگی، به شکل‌هایی می‌رسد که هم از خود کاغذ عکاسی، یعنی کارماده‌ی فرآیند او شکل گرفته‌اند و هم بر روی آن. بشتی تصویری از نور و کاغذ عکاسی به ما می‌دهد، که هرچند ذهنی به نظر می‌رسد، اما می‌تواند عینی‌ترین هم باشد. چه تصویری عینی‌تر از خود آن چیز؟ دست‌گاه برای بنیامین مساله بود. در کار بشتی غیاب آن؛ به نظر نه حذف این مساله بل‌که دامن‌زدن به آن است. این چندان بی‌شباهت نیست به کاری که توماس روف در مجموعه‌ی «جی‌پگ» می‌کند. روف نیز به جای عکاسی در این مجموعه، به سراغ تصویرهای دانلُدشده از اینترنت می‌رود. او این تصویرها را در اندازه‌های بزرگ چاپ‌می‌کند، چندان که توجه ما به جای موضوع بازنمایی‌شده، به سازمایه‌ی سازنده‌شان یعنی پیکسل جلب‌شود. در کار روف، با مساله‌دارشدن کیفیت بازنمایانه‌ی تصویر، تصویرهای مستند از معنی‌های پیوست‌شده به آن رهامی‌شوند و به صفحه‌ای پُر از پیکسل و اجزای سازنده‌ی تصویر تبدیل‌می‌شوند. آثار او بدین‌سان، واقعیتی دیگر از عکس‌های دیجیتال را برای ما آشکار می‌سازند و گاه تا ستایشی زیبایی‌‌شناسانه از پیکسل‌ها پیش می‌روند. در عکاسی سرزمین خودمان ایران، مهران مهاجر در مجموعه «تهران بی‌تاریخ» هر چند که بر خلاف دو عکاس پیشین، به شکل مستقیم عکاسی می‌کند، اما به واسطه‌ی استفاده از یک دوربین «پین‌هول» و زمان نوردهی طولانی آن، به تصویری از شهری خالی از سکنه دست می‌یابد که به واسطه چسبیدن عکاس به زمین و یا دیوارها، گاه از شکل‌هایی قرینه و هندسی و حاوی انعکاس‌هایی غریب ساخته شده است. مهاجر در این مجموعه موفق به مریی کردن تصویری از تهران می‌شود که بسیار با تصویر رسمی این شهر متفاوت است، و البته این تصویر مهاجر در هنگام ارایه در تهران پر التهاب پس از سال ۸۸، اتفاقا گیراتر از هر تصویر رسمی، شهر را روایت می‌کند. نمی‌توانم در اینجا و در پرداختن به عکاسی مستقیم، به دیگرانی مانند ولفگنگ تیلمانز اشاره نکنم که از هم‌نشینی بی‌پایان تصویرهای گوناگون، عکس‌های بدیع و تصویرهایی بسیار معمولی که در اساس از برنامه‌های تازه‌ی دست‌گاه عکاسی تولیدشان انتظار نمی‌رود و با شیئیت‌بخشیدن به این هم‌نشینی در چیدمان عکس‌ها، نیرویی تازه ساخته‌اند.
حالا عکس‌ها، به‌طرزی قراردادی، بیش از همیشه مصرف‌شدنی‌اند و آوار عکس‌های هنری و غیرهنری که هر روز بر سرمان می‌ریزد بیش‌تر خواندنی به نظر می‌رسد تا دیدنی. عکس‌ها نه درباره‌ی رخ‌دادها، که گویی کارشان تبدیل وقایع به رابطه‌هایی جادویی و دیداری‌ست. کار عکس‌ها، نه تولید آگاهی، که سلب تولید آن شده‌است. اما آیا راه گریزی از این هزارتو هست؟ همان گونه که جُرج بیکر، تاریخ‌نگار و منتقد هنر معاصر در مقاله‌ی «زمینه‌ی گسترش‌یافته‌ی عکاسی» در سال ۲۰۰۵ می‌نویسد، امروزه مساله این نیست که هر اثر مبتنی بر تصویری می‌تواند عکاسی نامیده‌شود، بل‌که «گرفتاری خود عکاسی‌ست که محروم‌مانده و جدا افتاده شده و به شکل فنی، کهنه، و از دیدگاه زیبایی‌شناسی، نابه‌جاست». [۴] گریز عکاسی از آن‌چه که روزگاری، بدعت بود و نهیبی به ناخودگاه بیننده‌ی سال‌های پایانی سده‌ی نوزدهم، به‌احتمال در بازنگری در پرداختن به دست‌گاه و ابعاد گوناگون تکنیک آن باشد. در روزگار خواندنی‌شدن عکاسی، هول‌دادن‌اش به سوی ناخوانایی، فرصتی تازه باشد. همانند عکس‌های اتژه برای انسان دهه‌های نخست سده‌ی بیستم، شاید بخش مهمی از عکس‌های جدی امروز، بی شباهت به جادو و یا در موردهایی جادوگری شکست‌خورده نیستند. آن‌ها با نزدیک‌کردن هر چه بیش‌تر زیبایی‌شناسی و تکنیک عکاسی و در موردهایی دیگر شکل ارایه و شی‌بودن عکس‌ها و محتوایشان، در برابر معناهای تحمیلی ایستادگی می‌کنند. گاه این عکس‌ها غیرمنتظره‌اند، گاه حتا بسیارعادی به نظر می‌رسند. آن‌ها در حافظه‌ی ما جایی ندارند، اما شاید بی آن‌که خود بدانیم، می‌توانند یادآور چیزی در درون ما باشند.
پانویس‌ها:
راه‌نمای کتاب‌نگاری:
محمدرضا میرزایی، ۱۳۹۸، «ناخودآگاه دیداری و جادوی گاه شکست‌خورده عکاسی امروز»، «کارنما؛ فصل‌نامه‌ی نقد و تاریخ هنر»، ش ۳، ج ۴، زمستان ۱۳۹۸
Mohammadreza Mirzaei, 2020, “Optical Unconscious, and the Sometimes Failed Magic in Photography Today”, Kaarnamaa; A Journal of Art History and Criticism, N 3, V 4, Winter 2020
Picture Credit:
Mehran Mohajer, 2009, Tehran Undated. Courtesy of the artist
