حسین ایالتی و علی رضا صحاف زاده
نمای اینستالیشن پیرامون «دوشیزه‌های آوینیُن»، ۲۰۱۹، اینستالیشن تازه‌ی مجموعه‌ی موزهی هنرهای مدرن نیویرک (مُما)
از آغاز دهه‌ی نود میلادی، نهادهای هنری هم‌چون موزه‌ها، دوسالانه‌ها، مجله‌ها، دانشگاه‌ها، و بازار هنر به‌ویژه در امریکای شمالی و اروپای غربی تلاشی چشم‌گیر را برای گسترش دایره‌ی مجموعه‌ها، هنرمندها، و البته مخاطب‌های خود، فرای مرزهای جغرافیایی، نژادی، و قومی مرکز انجام‌داده‌اند اما این تلاش‌ها در بیش‌تر موردها کام‌یابیِ به‌نسبت اندکی داشته‌اند. در چند سال گذشته، موزهی هنر مدرن، نیویرک (مُما) و «تِیت مدرن» در لندن کوشیده‌اند برای نمایش آن‌چه مجموعه‌ی «هنر معاصر جهانی» خود می‌خوانند، فضای نمایش گالری‌هایشان را به‌طرزی چشم‌گیر گسترش‌داده، مجموعه‌هایی از کار هنرمندها در دیگر نقطه‌های جهان را به گنجینه‌ی خود بیافزایند، و کار ایشان را در کنار هنرمندهای نام‌آشنای کانونی نمایش‌دهند. اما همه‌ی داده‌ها نشان‌گر این است که کوشش برای رسیدن به چندصدایی و تکثر، و نیز فرارفتن از زیباشناسی و مفهوم‌پردازی‌هایی که تااندازه‌ی زیادی به‌دست مرد سفیدپوست دگرجنس‌گرای غربی طبقه‌ی متوسط ساخته‌شده‌بودند، نتیجه‌ای اندک به‌بار آورده‌است. هم‌چون همیشه، جنبش امریکایی‌های افریقایی‌تبار نقشی پیش‌رو در آشکارساختن تبعیض داشته است و در سال ۲۰۲۰، جنبش «بی اِل اِم»[۱] که شاید بتوان آن را به «جان سیاه ارزش دارد» برگرداند، به موج تازه‌ای از تلاش‌ها برای نشان‌دادن این کاستی‌ها در جهان هنر شکل داد.
هرچند جنبش «بی اِل اِم» به‌ظاهر درباره‌ی کردوکاری ملی‌ست اما درواقع، پیوندهایی پرشمار میان سویه‌ی ملی و تراملی تبعیض نژادی و قومی هست. برای نمونه، هر دو کم‌وبیش به یک شکل قربانی تمهید «تُکنیسم» یا تظاهر به تکثرند که برخی از موزه‌ها و دیگر نهاد اتخاذمی‌کنند. چندی پیش «آنیش کاپور» در یادداشتی با نام «ژست تکثر بس است؛ چرا موزه‌ها باید دست از دسته‌بندی سطحی هنرمندهای غیرغربی بردارند»[۲] بر این پیوندها تاکیدکرد و در پرتو جنبش «بی اِل اِم» از دست‌اندرکارهای موزه‌های مهم غربی خواست دست از ژست تکثرگرایی بردارند و هنرمندها را بر اساس زادگاه و رنگ پوست دسته‌بندی نکنند. او به برخوردهای ساده‌سازانه‌ای خرده‌می‌گرفت که «ناشی از برخی برداشت‌های ناقص یا نادرست از خاستگاه هندی او و ارتباط آن با کارهایی‌ست که انجام‌داده» و پیچیدگی‌های هویتی او را نادیده‌می‌گرفتند. این موضع آنیش کاپور را می‌توان چون یک مثال از دل‌خوری سراسری هنرمندهای حاشیه دید و اندکی درنگ بر آن روشن‌گر نکته‌های مهمی درباره‌ی وضعیت جاری گفتار هنر جهان‌گرای معاصر باشد.
هنر آنیش کاپور از همان آغاز «آشکارا هندی» خوانده شده‌است[۳] و این از نظر او تفسیری خوارکننده است.[۴] کاپور که در سال ۱۹۵۴ در بمبئی هند زاده‌شد، در سال‌های آغازین دهه‌ی هفتاد به اسراییل و سپس به انگلستان کوچید. حجم‌های هندسی صیقل‌خورده‌ی هنرمند در دهه‌ی هشتاد و نود شهرتی جهانی به او داد. مجسمه‌ی بزرگ شهری او با نام «دروازه‌ی ابر»[۵] (۲۰۰۶) در شیکاگو یکی از شناخته‌شده‌ترین کارهای اوست. کاپور به‌درستی بر این باورست که این واقعیت که پدر و مادر یا خود هنرمند در کجا زاده و بزرگ‌شده‌اند، نباید در درک هنرشان نقش اصلی را بازی‌کند. او در این مقاله‌ی کوتاه، هم به جهان نقد و اندیشه می‌تازد و هم به جهان نمایش و ارایه؛ به منتقد «گاردین» و «ساندی تایمز» می‌گوید: «خجالت بکش» و خطاب به موزهی هنر مدرن نیویرک می‌نویسد: «دهان‌ات را گاییدم مُما».
اشاره‌ی کاپور به بازگشایی مُما در ماه‌های پایانی سال ۲۰۱۹ بود و ترفندهای کیوریترهای موزه برای نمایش کار هنرمندی چون «فیث رینگُلد»[۶] در کنار «دوشیزه‌های آوینین» پیکاسو. همان هنگام، منتقد «نیویرک تایمز»، «هالند کاتر» به ستایش بی‌پایانِ «چندفرهنگ‌گرایی» موزهی نو می‌نشیند: «در یک کلام، آن‌چه که بیش از همه درباره‌ی مُمای بازگشایی‌شده تفاوت می‌کند، حضور بی‌درزِ خود «تفاوت» است».[۷] جمله‌ی کاتر هنوز تمام‌نشده که نویسنده به دست خودش ادعای رادیکال‌بودن این دگرگونی انقلابی را با یادآوری «بازگشت» موزه به ترفندی بس کهن (که در آن هنرمندهای «خودآموخته» و «ناغربی» در کنار هم به‌نمایش درمی‌آمدند) باطل‌می‌کند. کاتر نمی‌پرسد که چرا برای نمایش هنرمندهای «مدرن پلاس» و خودآموخته، مُما باید یک نهاد گرامی ویژه‌ی نمایش هنر هنرمندهای خودآموخته، یعنی «موزهی هنر مردمی امریکا»[۸] را با ساختمانی درخشان که در همسایگی‌اش نشسته بود، ویران‌می‌کرد و درون پرُژه‌ی چهارصد میلیون دلاری گسترش خود می‌بلعید؟
نژادپرستی در شکل‌هایی بسیار نامحسوس‌تر از حذف و دربرگرفتن کارمی‌کند. برای نمونه، در ماه‌های گذشته، به‌روشنی می‌توان دید که روزنامه‌ی «نیویرک تایمز» تلاش چشم‌گیری را برای پوشش بیش‌تر هنرمندهای «ناسفید»، به‌ویژه افریقایی‌تبار صورت داده است اما مشکل در همین «به‌روشنی دیده‌شدن» است. دبیرهای «نیویرک‌تایمز» در بیش‌تر موردها هر بار که می‌خواهند کار هنرمندی افریقایی‌تبار را پوشش دهند، پرتره‌ی او را منتشر می‌کنند و هربار که نوبت به هنرمندهای «سفید» می‌رسد، کاری از هنرمند را. چنین سیاست‌هایی به افزایش مریی‌شدن هنرمندهای درحاشیه‌مانده کمک نمی‌کند، بلکه در بهترین حالت به وجدان برابری‌خواه دبیرها اجازه‌ی مریی‌شدن می‌دهد. بسیاری از هنرمندها و نویسنده‌های «ناسفید»، تاکید بر رنگ پوست و مو و چشم‌شان را نژادپرستی می‌دانند. موضوع این نیست که این تفاوت‌ها وجود دارد یا نه، پرسش این است که چه کسی و چرا به این تفاوت‌ها بهامی‌دهد و آن‌ها را در پیش‌زمینه می‌نشاند.
نهادهای هنری بزرگی چون موزهی بریتانیا، لوور، و متروپالیتن خود را همیشه «موزهی هنر جهان»[۹] خوانده‌اند از این رو که بخشی از سندهای تاریخ هنری منطقه‌های مختلف جهان را بازنمایی می‌کنند. اصطلاح «هنر معاصر جهانی» و «چندصدایی» در هنر امروز نیز خود در اروپای غربی و امریکای شمالی زاده شده‌است و به باور بسیاری هنوز مصرف داخلی دارد.[۱۰] بنابراین تاکنون بیش‌تر جریانی که نماینده‌ی هنر خارج از مرکز بوده خود در مرکز تولید، منتشر، تفسیر، و مصرف شده است. دگرگونیِ نگرش از «تاریخ جهان» به «تاریخ‌های جهانی» بدین معنا بود که پژوهش‌های تاریخ‌نگارها به‌گونه‌ای فزاینده از مرزهای ملی گذشتند و فرهنگ‌ها و جامعه‌های بیرون از جهان غرب را در مرکز توجه قراردادند. این چرخش روی‌کرد، واکنشی بود به گسترش بازار جهانی (مانند شرکت‌های چندملیتی) و پیش‌رفت‌های تکنولُژیک در ارتباطات و داده‌ها که آن‌را با نام جهانی‌شدن می‌شناسیم. و البته موزه‌های هنر نیز در آغاز سده‌ی بیستم تلاش‌های سردستی خود را در گنجاندن «شی‌هایی» از جهان دیگر در مجموعه‌های هنر مدرن و معاصرشان آغازکردند. از قضا، آغاز این گفتار هم‌زمان بود با رشد پرشتاب دوسالانه‌ها و آرت‌فرهای تازه در چین، هند، روسیه، و دُبی و این جریان گروهی نوپدید از خریدارهای هنر را به جهان غرب شناساند[۱۱] که از بوم‌های دیگری بودند و نیازهای متفاوتی با بازار هنر نیورک و لندن داشتند.
«بدوی‌گرایی در هنر سده‌ی بیستم: نزدیکی میان امر قبیله‌ای و مدرن»، ۸۵-۱۸۴، موزهی هنر مدرن
دیده‌شدن صرف از لنز نژاد و قوم و جنس و فرجنس (جنسیت) بی‌تردید تنها به ادامه‌ی گفتار دگرسازی مرد سفیدپوست دگرجنس‌گرای غربی طبقه‌ی متوسط کمک‌می‌کند. خودِ این فشار برای بازگشت به خویش (سنت، هویت، بوم، و مانند آن) و تفاوت‌گذاری محلی، در پاسخ به گسترش سرمایه‌داری غربی و هم‌سان‌سازی جهانی شکل‌گرفته‌است؛ سازوکار فرهنگی جهانی که از گونه‌گونیِ شیوه‌های زندگی به‌وجودآمده و در دو دهه‌ی پیشین شکلی اغراق‌آمیز از «فرهنگ‌گرایی»[۱۲] را پدیدآورده‌است؛ گونه‌ای خودآگاهی نسبت به «فرهنگ» به‌مثابه‌ی ارزشی که باید برایش زیست و آن را پاس داشت؛ ایده‌ای که در سراسر جهان سوم و چهارم گسترده‌شده‌است.[۱۳] برای نمونه، ایرانی‌ها کم‌وبیش هرگز خود را با نژاد تعریف‌نمی‌کنند و برایشان آشکار‌ست که سفیدپوست‌اند. آن‌ها هنگامی رنگین‌پوست دیده‌می‌شوند که به غرب بیایند.[۱۴]
پیش‌فرض اصلیِ کوشش برای دیده‌شدن، ضرورت دیده‌شدن یا بازنمایی‌ست. در شرایطی که مشروعیت در هنر امروز هم‌چنان از نهادهای مرکز تکثیر می‌شود، بازنمایی فرمولی جز ورود به این کانون‌ها ندارد. از سوی دیگر، این فرض در نهادهای نام‌برده هست که ساختارهای قدرت موجود تنها در صورتی دگرگون می‌شوند که شمار بیش‌تری از نماینده‌های اقلیت در آن حاضر باشند. مخالف‌ها بر این باورند که افزودن صداها و رنگ‌های بیش‌تر به‌خودیِ‌خود، نه‌تنها به دگرگونی ساختاری نمی‌انجامد بلکه ساختار موجود را در رویارویی با دگرگونی‌های مردم‌شناختی تازه‌ای سرپانگه‌می‌دارد که در جریان آن، «دیگری» تا پشت درِ آن نهادها آمده‌است و بر در می‌زند. «مایکل ایمز» مردم‌شناس امریکایی در نقدی تند نسبت به نگاه قوم‌نگارانه‌ی موزه‌های غربی می‌نویسد: «موزه‌ها در برخورد با دیگران رفتاری آدم‌خوارانه دارند»؛ آن‌ها را به‌مثابه‌ی سوژه‌ای برای پژوهش و تفسیر خود می‌بینند و بازنماییِ دیگری را به نمایش ویترینی‌اش محدودمی‌کنند.[۱۵] خرید کارهایی از هنرمندهای برزیلی، مصری، و یا ایرانی و سپس نمایشِ کارهای آن‌ها در تیت و مُما، هنر را «جهانی» نمی‌کند. برای «جهانی‌شدن»، به چهارچوب‌های نظری انتقادی و تاریخی تازه‌ای نیاز است که سایه‌ی خوانش‌های کلان هنر امروز را کنار بزند. به همین سبب است که از نظر هنرمندهایی چون آنیش کاپور، نیک‌نهادی موزه‌ها چیزی بیش از یک نماد توخالی[۱۶] و ژستی برای چندصدایی نیست.
واژه‌هایی دهان‌پرکن چون دربرگیرندگی، گوناگونی، تکثرگرایی، خرده‌فرهنگ‌گرایی، و شبیه به این‌ها حتا از پیش از بدل‌شدن‌شان به مد در نهادهای هنری و فرهنگی دهه‌ی نود، در گوش کیوریتر آفریقایی‌تبار موزهی هنر متروپالیتن نمی‌رفتند. در سال ۱۹۸۸ «لُری سیمز» هشدارمی‌دهد که باید به این گفتار تازه بدبین بود، «نه درباره‌ی ایده‌ی آن، بلکه در روش به‌کارگیری این واژه‌ها در بازار آزاد دهه‌ی هشتاد».[۱۷] به باور او، سرانجام در نبرد با بنیان‌های موزه‌داری و ایده‌های انتقادی در دهه‌ی شصت و هفتاد، آن‌چیزی پیروزشد که زیباشناسی گروه‌های «اقلیتی» خوانده‌می‌شد و پس از آن گونه‌ای زیباشناسیِ دربرگیرنده‌تر پدیدارشد. اما به‌رغم آن‌که این زیباشناسیِ جایگزین و تازه، پذیرفته و فراگرفته شد، «آن‌هایی که پدیدآورنده‌های این فرم‌ها بودند هرگز پذیرفته نشدند. در واقع، کار آن‌ها و حتا گاهی هستی‌شان، به دست جامعه‌ای که در جست‌و‌جوی همیشگی چیز‌هایی تازه و متفاوت است، ازآن‌خودسازی شد». دست‌کم یک دلیل روشن برای این گونه از تبعیض، نسبت نابرابر توانایی‌های انتشار بوده‌است؛ این دردسرِ هنر نوی جنوب که برای بازنمایی خود هیچ‌گاه توانشی برابر با جهان مرکز نداشته‌است. بنابرین هم‌واره ناگزیر به گذر از شاه‌راهِ نگاه، سلیقه، و کیفیت‌های زیباشناختی مرکز بوده‌است؛ معادله‌ای که در آن همیشه در یک سو مایی قرار دارد و در سوی دیگر، دیگری.
در سال ۱۹۹۰، «مُریس برگر» در مقاله‌ای با نام «آیا موزه‌های هنر نژادپرستند؟»[۱۸] هوش‌مندانه به‌جای آن‌که تنها بپرسد چند هنرمند ناسفید در نمایشگاهی فرضی هست، می‌خواست بداند «پشتیبان‌های هنر چه‌کسانی‌اند؟» و «چه کسانی می‌توانند درباره‌ی سیاست‌های بنیادین تصمیم بگیرند؟». برگر دایره‌ی بسته‌ای را وامی‌کاود که نهادهای پشتیبان هنر گرد هنر اقلیت‌های نژادی می‌کشند و نزدیک به دو دهه پیش از پدیدارشدن ایده‌ی «آسیب‌پذیری سفید»،[۱۹] با اشاره به «بِل هوکز»[۲۰] بر ضرورت خودانتقادی مرکز پامی‌فشارد.[۲۱] فراخوانِ برگر برای فراخوانیِ نویسنده‌ها، تاریخ‌هنرنگارها، و روشن‌فکرهای گفتارهای در حاشیه برای شکل‌دادن به‌روایت‌شان، متاسفانه هنوز پس از دو دهه هم‌چنان جدی گرفته نمی‌شود.
ساده‌انگاری‌ست اگر تنها رفتار مرکز را دلیل ادامه‌ی وضع موجود بدانیم؛ خود هنرمندهای حاشیه، نقشی پررنگ در شکل‌گیری گفتارهایی داشته‌اند که به قالب‌بندی‌های فروکاهنده از کارشان کمک‌کرده‌است. برای نمونه، بزرگ‌ترین گرفتاری مقاله‌ی کاپور که در بالا به آن اشاره کردیم، خود اوست. او سال‌ها به بازار هنر نزدیک بوده و یکی از ره‌برهای اصلی فروکاستن هنرمندها بر اساس فرمول‌های هویتی ساده است. بدتر آن‌که کاپور هم‌چنان به این نزدیکی‌ها ادامه می‌دهد و مقاله‌اش را در یک وب‌سایت نزدیک به بازار هنر منتشرمی‌کند. اگر موزه‌ها نباید ژست تکثر بگیرند، هنرمندهای جریان اصلی هم نباید ژست اعتراض بگیرند. آن‌ها به‌سادگی می‌توانند از نفوذ و قدرت‌شان در پشتیبانی از گروه‌هایی بهره‌ببرند که به‌واقع در پی دگرگون‌کردن ساختارهای کنونی‌اند. کاپور بیش از هر چیز نگران برَند «کاپور» است و این مقاله نیز تااندازه‌ی زیادی کوششی برای نمایش «نمایی» از رادیکال‌بودن. این البته نقد بسیاری از هنرمندهای غیر غربی دیگر نیز بوده‌است که باوردارند نگاه موزه‌ها به آن‌ها قوم‌نگارانه است؛ از آن‌جایی که از دیدگاه مرکز، هویت ارزشی بیش از کیفیت داشته‌است.[۲۲]
افزون‌براین، کاپور از مایی سخن می‌گوید که چیستی‌اش روشن نیست: «اکنون در پرتو جنبش «جان سیاه ارزش دارد»، ما باید ثابت‌کنیم که نمی‌گذاریم ذهن‌های کوچک، نئوکُلُنیالیست خشک‌اندیش درباره‌ی آفرینش‌گری فردی ما با اصطلاح‌هایی چون ریشه، رنگ پوست، و جنسیت تعیین تکلیف کنند. ... ما دیگر نمی‌توانیم و بیش ازین نمی‌پذیریم. ... اگر موزه‌ها خواهان مایند، باید فرصتِ بازنمایی کامل دیدگاه‌مان را بدهند. ژست تکثرگرایی بس است. ما هنرمندهایی که از جایی دیگر آمده‌ایم، باید شجاعت «نه» گفتن و ایستادن بر این «نه» را داشته‌باشیم تا هنگامی که امکان نمایش کامل و محترمانه‌ی کارهایمان فراهم‌شود». «ما»یی که کاپور از آن سخن‌می‌گوید دردسرساز است. تجربه‌ی او در جای‌گاه دانش‌جویی بیست‌ساله که در جوانی به غرب می‌رود تا درس‌بخواند، شباهت‌هایی به شیرین نشاط و سیا اَرمجانی دارد که از قضا یکی از آن دو نیز با برچسب «اگزُتیسم» پس زده شده‌است. اما «ما هنرمندهایی که از جایی دیگر آمده‌ایم»، دربرگیرنده‌ی «ما هنرمندها»یی نمی‌شود که به جای «دیگری» نرفته‌اند. هم‌چنین، «ما»ی او انبوه هنرمندهایی را نادیده‌می‌گیرد که نه مانده‌اند و نه رفته‌اند. هنرمندهایی جهانی که هرگز بدل به مهره‌ای برای ژست تکثرگرایی نهادهای غربی نشده‌اند چراکه برخلاف کاپور از زبان جهان‌شمول جاری در جهان «هنر معاصر» پرهیز کرده‌اند.
گرفتاری آن‌جاست که لقب «ما هنرمندهایی که از جای دیگر آمده‌ایم» نخستین گام برای پذیرش دگربودگی‌ست و خواستِ گنجانده‌شدن در روایت اصلی (مُما)، نخستین گام برای پذیرش روایت اصلی. به‌جای آن می‌توان از توانش‌های الگوهای جاری آموخت و در اندیشه‌ی الگویی نو برآمد. می‌توان با این پرسش آغازکرد که هنرمندهای بزرگی که از جای دیگر آمده‌اند به‌چه شیوه‌هایی تاکنون به نهادهای بزرگ هنر مدرن نه گفته‌اند. به یاد بیاوریم سرمشقی را که «هانس هاکه»[۲۳] در رویارویی‌اش با گوگنهایم فراهم‌کرد. هنگامی که ۳۵ سال داشت و موزهی گوگنهایم در حال تدارک نمایشگاهی انفرادی از کارهای او بود، در برابر تلاش موزه برای حذف و سانسور یکی از کارهایش ایستادگی کرد و در پی آن این نمایشگاه لغو شد؛ آن هم اثری که به یکی از عضوهای هیات امنای موزهی گوگنهایم می‌تاخت. و یا در سال گذشته گروه بزرگی از هنرمندها که در اعتراض به حضور یک تاجر جنگ در در هیات امنای موزهی ویتنی، کارهای خود را از دوسالانه‌ی ۲۰۱۹ این موزه بیرون‌کشیدند.[۲۴]
یک نشان روشن سلامت کامل مرکز، خود وجود گفتارِ «دیگری»ست. تا زمانی که «دیگری» معنا دارد، «چندمرکزیت»[۲۵] چیزی بیش از تعارفی خوارکننده نیست. و اگر مرکزِ جایگزین قرار است یک دیکتاتری ناب باشد، بهتر که جهانِ تک‌مرکز سرجایش بماند. اکنون، مهم‌ترین استراتژیِ فرهنگ تک‌مرکز در هنر جهان‌گرای معاصر، ناچیز نشان‌دادن مرز درون و بیرون و پدیدآوردن روایتی جهان‌شمول و به‌ظاهر بی‌طرف است که جا برای همه دارد. اما آن‌چه در عمل درحال رخ‌دادن است به‌بن‌بست رسیدن پویش‌های اُرگانیک کوچک و محلی‌ست که در تماس با زندگیِ ملموس ساخته‌می‌شوند. هم‌چون امپرسیونیست‌هایی که در برابر غول آکادمی در سده‌ی نوزدهم شوریدند، توان و جسارت بسیاری لازم است تا به نهاد هنر جهان‌گرای معاصر، نه گفت.
فِیث رینگُلد، ۱۹۶۷، مجموعه‌ی امریکایی‌ها، شماره‌ی ۲۰: مُردن
راه‌نمای کتاب‌نگاری:
حسین ایالتی و علی رضا صحاف زاده، ۱۳۹۹، «گفتار دیگری و مرکززدایی از کانون هنر». «کارنما؛ مجله‌ی نقد و تاریخ هنر»، ج ۴، ش۳، پاییز ۱۳۹۹ +
Hosein Eyalati and Æli Reza Sahaf Zadeh, 2020, “Discourses of the Others and De-Centering the Canon”, Kaarnamaa; A Journal of Art History and Criticism, V.4, N.3, Fall 2020. + https://www.kaarnamaa.com/single-post/other-20
پانویس‌ها
[1] BLM, Black Lives Matter
[2] Anish Kapoor, 2020, “‘No More Tokens’: Why Museums Need to Stop Pigeonholing Non-Western Artists”, Artnet, 200713. +
برگردان فارسی این یادداشت را روی سایت کارنما بخوانید:
آنیش کاپور، ۱۳۹۹، «ژست تکثر بس است؛ چرا موزه‌ها باید دست از دسته‌بندی سطحی هنرمندهای غیرغربی بردارند» («آرت‌نت»، ۱۳ ژوئیه ۲۰۲۰)، «کارنما؛ مجله‌ی نقد و تاریخ هنر»، پاییز ۱۳۹۹ +
https://www.kaarnamaa.com/single-post/kapoor-20
[3] Edith Newhall, 1990, “Galleries”, New York Magazine 901110, P 55.
[۴] هنرمند از واژه‌ی «indignity» استفاده‌می‌کند.
[5] Cloud Gate (2006)
[6] Faith Ringgold, 1967, American People Series #20: Die
[7] Holland Cotter, 2019, “MoMA Reboots With ‘Modernism Plus’”. NYT 191010 + nyti.ms/2M36mxL
[8] American Folk Art Museum
[9] world art museum
[10] Paul van der Grijp and Thomas Fillitz, 2018, An Anthropology of Contemporary Art: Practices, Markets, and Collectors. Routledge, P 1.
[11] Grijp and Fillitz, 2018, P 1.
[12] culturalism
[۱۳] حسین ایالتی، ۱۳۹۷، «بومی‌سازی هنری». «کارنما؛ مجله‌ی نقد و تاریخ هنر» +
[۱۴] ممکن است به پیروی از مارکسیست‌های راست‌کیش، ایرانی‌ها را دچار آگاهی کاذب نژادی بدانیم. بی‌تردید برخی از کسانی که با گفتارهای نژادی غربی آشناییِ سطحی دارند، صرف نظر از گرایش سیاسی‌شان، استفاده‌هایی آشکارا اشتباه از واژه‌ی آریایی می‌کنند. هم‌چون همیشه، شبه‌دانش آن‌ها خطرناک‌تر از نادانی‌ست.
[15] Michael Ames, 1994, Cannibal Tours and Glass Boxes: The Anthropology of Museums, University of British Columbia Press, p. 3.
[16] token
[17] Lowery Sims, 1988, “The New Exclusionism”. Art Paper, July/August 1988 (a special issue on contemporary Black artists). +
[18] Maurice Berger, 1990, “Are Art Museums Racist?” Art in America, V 78, N 9, (September 1990), P 69-77. +
[19] White fragility
[20] bell hooks
[21] Berger 1990.
[22] Gerald McMaster, 2007, “Museums and the Native Voice”, Griselda Pollock and Joyce Zemans (E), Museums After Modernism: Strategies of Engagement, Blackwell Publishing, P 70-79, P 71.
[23] Hans Haacke (1936 Germany)
[۲۴] دبیرهای کارنما، ۱۳۹۸، «نفت، گاز آشک‌آور، افیون: پشتیبانی مالی نهادهای هنری». «کارنما؛ فصل‌نامه‌ی نقد و تاریخ هنر». ج ۳، ش ۲، تابستان ۱۳۹۸. +
با استعفای تاجر، همه‌ی هنرمندها به ادامه‌ی نمایش کارشان در دوسالانه رضایت دادند. تنها یک هنرمند، یعنی «مایکل رَکُویتز» که حتا پیش از دوسالانه، دعوت کیوریترها را ردکرده بود، هرگز نظرش را تغییر نداد.
[25] polycentricity
Picture Credits:
1. Installation view of the exhibition, 'Primitivism' in 20th Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern, September 19, 1984–January 15, 1985. Photographic Archive. The Museum of Modern Art Archives, New York. IN1382.19. Photograph by Katherine Keller.
2. Installation view of Around Les Demoiselles d’Avignon (Gallery 503), 2019, The Museum of Modern Art, New York. © 2019 The Museum of Modern Art. Photo: Heidi Bohnenkamp.
3. Faith Ringgold, 1967, American People Series #20: Die. Oil on canvas, two panels, 72 × 144″ (182.9 × 365.8 cm). The Museum of Modern Art, New York. Acquired through the generosity of The Modern Women’s Fund, Ronnie F. Heyman, Eva and Glenn Dubin, Lonti Ebers, Michael S. Ovitz, Daniel and Brett Sundheim, and Gary and Karen Winnick.
