© 2012 - 2019 by Kaarnamaa + Accent Wall

هرگونه استفاده از محتوای منتشر شده در کارنما،

تنها با اجازه‌ی نوشتاری ناشر ممکن است.

«بدسلیقگی خیلی بد است؟؟؟» ... جمله‌ای بود که نشریه‌ی «وُگ» بریتانیا در ژوئن ۱۹۷۱ در مقاله‌ای نوشت که به معرفی «بیبا»، [۱] فروشگاه معروف فشن [مُد] دهه‌های شصت و هفتاد، می‌پرداخت. [۲] حرف اصلی این مقاله این بود که دوره، دوره‌ی به‌رُخ‌کشیدن سلیقه‌ی بد است اما طوری که از خوب هم بهتر به‌نظر برسد؛ و این نمود گرایشی‌ست که بدان «کمپ» می‌گویند. اصطلاحی که از همان سال‌ها بر سر زبان‌ها افتاده‌بود، و امروزه از واژگان کلیدی هنر، دیزاین، و فشن معاصر است.

نخستین‌بار «سوزان سانتَگ» [۳]، نظریه‌پرداز آمریکایی در مقاله‌ی «یادداشت‌هایی بر کمپ» [۴] در ۱۹۶۴ این اصطلاح را از دیدگاه نظری توضیح‌داد، مثال‌هایی برایش آورد، و ویژگی‌هایش را کم‌وبیش دسته‌بندی‌کرد. سانتگ در این مقاله از بعضی مدل‌های لباس، دیزاین‌ها، فیلم‌ها، آهنگ‌ها و رمان‌ها اسم می‌برَد که گفته‌ی خودش «کمپی»اند اما اگر بخواهیم به‌واقع بفهمیم کمپ چیست، بهترین کار آن است که یک‌راست به دنیای فشن نظر اندازیم؛ چون بخش بزرگی از فشن در تاریخ خود، و در دوران معاصر، از اساس کمپ بوده و هست. عجیب نیست که چندی پیش، موزه‌ی متروپالیتن نیویرک نمایشگاهی با بیش از ۲۵۰ لباس از سده‌ی هفدهم تا دوران معاصر، با نام «کمپ: یادداشت‌هایی بر فشن» برگزارکرده، که همان‌طور که از نام‌اش پیداست در چهارچوب نظری مقاله‌ی سانتگ، به نمایش بارزترین نمودهای مفهوم کمپ در عرصه‌ی فشن می‌پردازد.

 

سانتَگ کمپ را گونه‌ی خاصی از حساسیت، سلیقه، سبک، یا زیباشناسی تعریف کرده‌ اما این اصطلاح به‌واقع تعریف دقیق و مشخصی ندارد، به همین دلیل هم بود که سانتگ مقاله‌اش را در قالب شماری «یادداشت» نوشت و با ذکر مثال‌های فراوان تلاش‌کرد مفهوم آن را برای خواننده تا جای ممکن قابل لمس‌کند. با خواندن متن سانتگ ممکن است بفهمیم که کمپ چیست ولی باز هم نتوانیم آن را توضیح‌دهیم؛ به‌ویژه آن‌که سانتگ گاه چنان خط تمایز باریکی میان کمپ و غیرکمپ ترسیم‌می‌کند که درک آن را برای ما دشوار می‌کند، به‌ویژه وقتی مثال‌هایی از رمان، سینما، و موسیقی می‌آورد؛ برای نمونه این‌که چرا اُپرای اشتراوس یا برخی آثار مُتسارت از نظر سانتگ کمپ‌اند، و اُپرای واگنر نه، ممکن است برای مخاطبی خارج از حوزه‌ی فرهنگی او، یا درواقع کسی غیر از خودش معنادار نباشد. بنابراین درک این مفهوم تا حد زیادی می‌تواند زمینه‌محور، زمان‌محور یا حتا شخصی باشد، و برای همین هم هست که تعریف دقیقی ندارد. اما دست‌کم فشنِ کمپ مثال بسیار گویاتری از موسیقی و ادبیات و بقیه‌ی چیزهای کمپ است. با کمی شناخت از ویژگی‌های سلیقه‌ی کمپ، بدون هیچ توضیحی کمپ بودن موجودیت زیباشناختیِ بسیاری از آثار فشن را می‌فهمیم. اما این ویژگی‌ها کدام‌اند؟

 

سانتگ می‌گوید سلیقه‌ی کمپ علاقه به چیزهای تصنعی و غیرطبیعی است، علاقه به اغراق، شوخ‌طبعی و سبک‌سری، پارُدی و کنایه، جلوه‌های نمایشی، نقش‌بازی‌کردن، میدان‌دادن به قوه‌ی ذوق و سلیقه، [۵] علاقه به چیزهای احمقانه و اغراق‌شده به جای چیزهای جدی و غنی و پرمایه؛ علاقه به چیزهای بد یا بی‌اهمیت به جای چیزهای خوب و مهم؛ علاقه به اغواگری و چیزهایی که ادا و اطوارهای خودنمایانه دارند، [۶] چیزهایی که خارج می‌زنند، [۷] شورش را درآورده‌اند. [۸] می‌گوید «کمپ شیوه‌ی خاصی از زیبایی‌محوری‌ست، اما معیارش زیبایی نیست، بل‌که تصنع و سبک‌پردازی است». [۹] «خیلی از نمونه‌های کمپ هنری نازل یا کیچ به‌حساب می‌آیند، اما از منظری جدی». [۱۰] به‌کمک شوخی و تصنع و ظرافت، مسائل خیلی جدی و با اهمیت را از دید خود تفسیر می‌کنند؛ یعنی چیزهای جدی را مسخره‌نمی‌کنند؛ بل‌که تعبیرهای شوخ‌طبعانه از آن‌ها می‌کنند و جدیت‌شان را به کنایه می‌گیرند.

 

خصلت مهم چیزهای کمپ این است که نمایشی‌اند، تِاتر واره‌اند، برای همین است که سانتگ اپرا و باله را کمپی‌ترین مصداق‌های موسیقی می‌نامد. می‌گوید همه‌ی زندگی استعاره‌ای از یک نمایش است، [۱۱] و سلیقه‌ی کمپ در این نمایشی بودن اغراق‌می‌کند، چون ذات‌اش اجراگرانه [پرفُرمتیو] و دیداری‌ست. به همین دلیل است که به‌قول سانتگ ذائقه‌ی کمپ با بعضی از هنرها مثل طراحی فشن و دکُراسیون نزدیکی دارد. [۱۲] فشن تصنعی است؛ بیش‌تر وقت‌ها اغراق‌می‌کند؛ خودنمایانه و اغواگرانه است؛ پر از جلوه‌های نمایشی است، و اغلب شورش را درمی‌آورد.

 

برای پیداکردن نمونه‌هایی از زیباشناسی کمپ بهترین کار آن است که به تاریخ‌اش بازگردیم؛ سانتگ تاریخ اولین جلوه‌های کمپ را به سده‌ی هژدهم برمی‌گرداند. [۱۳] فضای زندگی اشرافیت این سده‌ به‌راستی هم غرق در جلوه‌های کمپ بود؛ سبک رکوکو به‌طورکلی تجسم هر آن چیزی‌ست که سانتگ از کمپ تعریف‌می‌کند. اما نگاهی گذرا به تاریخ فشن به‌خوبی نشان‌می‌دهد که جلوه‌های کمپ خیلی پیش‌تر از آن، کم‌وبیش در تمام دربارهای اروپایی عصر گوتیک و رنسانس به بعد وجود داشت. استفن گرین‌بلت می‌نویسد یکی از خصلت‌های آدم‌های درباری اروپا در دوره‌ی رنسانس نوعی خودنماییِ تِاترواره بود، مردها و زن‌ها در این دربارها با نوعی اطوارگرایی تصنعی و فتیشیستی، در جدالی مدام برای استوارکردنِ موقعیت خود و جلب توجه مرکز قدرت بوده‌اند؛ [۱۴] انگار همیشه بر صحنه‌ی نمایش‌اند، اما نمایشی که خیلی طبیعی بازی‌می‌شود. رونی میرکین هم می‌نویسد که نزد یک درباری ایده‌آل در سده‌ی شانزدهم، طبیعت به‌تمامی تصنع و هنر وی این بود که تصنع آن را پنهان‌کند. لباس‌های دربار الیزابتی و ژاکوبی طوری ساخته‌می‌شد که بدن را وادار به حرکت و عمل بر حسب قواعد صحیح آداب معاشرت بکند. مهم‌ترین عناصر پوشاکی که این وضعیت درست را ایجاد‌می‌کردند، بالاتنه‌های کرستی سفت بود که بدن را صاف نگاه‌می‌داشت، و این جلوه اندک‌اندک به نمادی اخلاقی و نوعی زیباشناسی فاخر و فرهیخته بدل‌شد. یقه‌هایی ایستاده‌ی آهاردار، و آستین‌های سفت و بادکرده، شلوارهای کوتاه بادکرده مردان و دامن‌های پهن فارتینگل‌دار‌ [۱۵] زنان نیز همین کار را می‌کردند؛ گردن و دست و پا را صاف نگاه‌می‌داشتند و جلوی حرکت آزاد اندام‌ها را می‌گرفتند. یعنی بر حسب قواعد آداب ظرافت و زیبایی اشرافی، بدن نمی‌بایست حرکت ناگهانی یا خودانگیخته یا آزاد داشته‌باشد. لباس طوری ساخته‌می‌شد که بدن را دچار دشواری کند، تا بتواند در خلال این دشواری با هنرمندی حرک‌های لازم را از خود بروزدهد. فرد باید نوعی ظرافت به‌ظاهر ناآگاهانه از خود بروزمی‌داد، و این کار نیازمند مهارت و زیرکی و کنترل بر خود بود، یعنی چیزی که بیش‌تر وقت‌ها از هنرپیشه‌ها انتظارمی‌رود. [۱۶]

این جلوه‌ها در فضای زندگی اشرافیت سده‌ی هفدهم اغراق‌آمیزتر شد؛ فابیو کلِتو در مقدمه‌ی کاتالُگ نمایشگاه «کمپ» موزه‌ی متروپالیتن نوشته که تِاتروارگی فاحش و دقت و وسواس در رعایت قواعد اتیکت از استراتژی‌های حیاتی سیاست‌های رفتاری در دربار لویی چهاردهم بود، تا آن‌جا که خود او را به هجو پادشاه تِاتر می‌نامیدند. ورسایِ لویی‌ چهاردهم با جلوه‌های نمایشیِ آداب‌ورسوم‌اش، با دکُراسیون و تزئینات جلوه‌فروشانه‌ی بارُک‌اش، با جشن‌هایی که نمایش و بالماسکه و آتش‌بازی داشت و طاق پیروزی و نمای ساختمان‌های تقلبی در آن ساخته‌می‌شد، یک جور بهشت کمپ بود؛ مرکز اقتداری بسیار دکُراتیو که بازیگرهای عمده‌اش به مدد ظاهرآرایی و اطوارگرایی‌شان به قدرت نزدیک‌می‌شدند. [۱۷] سانتگ هم اشرافیتِ فرانسه‌ی سده‌ی هفده، به‌ویژه گروهی معروف به متکلف‌ها [۱۸] را به‌عنوان مصداق سلیقه‌ی کمپ مثال می‌زند. دربار رُکُکوی ماری آنتوانت در سده‌ی هژده، ماکارُنی‌های ‌[۱۹] انگلیسی همین سده، شگفت‌انگیزها و افسانه‌ای‌های [۲۰] دوره دایرکتوار فرانسه، و بعد هم بو برامل، [۲۱] دندیِ معروف انگلیسی در اوایل سده‌ی نوزده نیز از نمونه‌های افراطی جلوه‌فروشی کمپ بودند.

 

تا این‌جا یک نکته آشکار شد: سلیقه‌ی کمپ برای همه‌ی این دربارها و محفل‌ها و آدم‌ها دلالت‌های طبقاتی داشت. این گروه‌ها خود را به صورت خرده‌فرهنگ‌های نخبه‌ی جامعه بازنمایی‌می‌کردند. زیباشناسیِ ویژه‌ی سبک زندگی و پوشاک‌شان قراربود به‌طرزی فاحش جای‌گاه طبقاتی، تمایز آن‌ها از گروه‌های فرودست‌تر، و نزدیکی آن‌ها به مرکز قدرت را نشان‌دهد، و این از استراتژی‌های فرهنگی مهم برای بقای سیاسی و اجتماعی‌شان بود. اما در طول سده‌ی نوزدهم، با تکوین ساخت‌های اقتصادی-اجتماعی نوین و استوارشدنِ موقعیت بورژوازی نوپدید، این نشانگان بارز طبقاتی در ظاهر افراد از بسیاری جهات دچار چرخش ارزشی و معنایی شد. تا آخر سده‌ی نوزدهم دیگر اشرافیتی در معنای قدیم باقی نمانده‌بود که افراط‌ها و سبک‌سری‌های مدل زندگی و لباس پوشیدن‌اش نشانِ جای‌گاه طبقاتی‌اش باشد؛ جایش را بورژوازی گرفته‌بود که خیلی از نمودهای زندگی اشرافیت قدیم را با نفرت طرد‌می‌کرد، به‌ویژه برای مردها. اما سلیقه‌ی کمپ هنوز هم با کارکردهایی متفاوت در جامعه نمود داشت. در اواخر سده‌ی نوزدهم شخصیت اجتماعی محبوبی در انگلستان پا به عرصه گذاشت، که سانتگ او را نه‌تنها مصداق کمپ بل‌که حتا نظریه‌پرداز آگاه آن می‌داند: اسکار وایلد، [۲۲] شاعر و نمایشنامه‌نویس انگلیسی، که ظاهرآرایی و اطوارگرایی بسیار خاصی داشت و بدین طریق شهرت و محبوبیت اجتماعی ویژه‌ای کسب کرده‌بود. وایلد ایماژ دندی‌های صد سال پیش از خود مثل بو برامل را زنده‌کرد که به فراموشی سپرده شده‌بود. آن‌قدر به آراستگی سرووضعش اهمیت‌می‌داد که او را متهم به «زن‌صفتی» می‌کردند؛ درست مثل دندی‌های عصر ریجنسی نوعی فخرفروشی اشراف‌منشانه داشت، نیم‌شلواری تنگ می‌پوشید، به یقه‌ی لباسش گل می‌زد، عصا دست می‌گرفت، رفتاری متظاهرانه داشت، همه جا ابژه‌ی نگاه بود، شخصیتی فراهنجار داشت، روی‌کردی زیباشناسانه به لباس داشت، و به‌طرزی فاحش کمپ بود. به‌قول سانتگ، برای اسکاروایلد کراوات و گل سینه و اثر هنری همه می‌توانستند اهمیت برابر داشته‌باشند. [۲۳]

 

«زن‌صفتی»، در چهارچوب فکریِ بورژوازی سده‌ی نوزدهم مفهومی رسواکننده بود؛ این مفهوم یادآور عیاشی و جلوه‌فروشی و بیکارگیِ طبقه‌ی اشراف بود؛ تحقیر مردانگیِ مفروض این دوران بود، که مرد را سوژه‌ی کنش‌گر تلقی‌می‌کرد و ابژه‌ی نگاه بودن را مخصوص زن می‌دانست؛ این مفهوم حتا ممکن بود نزد مردم دلالت بر اعمال جنسی ناهنجار هم داشته‌باشد. به این ترتیب بود که جلوه‌های کمپ در اواخر سده‌ی نوزدهم کم‌کم دلالت‌های هم‌جنس‌گرایانه و ناهنجار پیداکرد. یعنی افزون بر دلالت‌های طبقاتی، واجد دلالت‌های جنسیتی هم شد، و معنای منفی هویت جنسی «غیرطبیعی» پیدا کرد، که به بهترین وجه در بدنِ زن‌صفتِ اسکار وایلد مجسم‌می‌شد.

 

این نوع دلالت‌های جنسی فراهنجار، تا بخش عمده‌ای از سده‌ی بیستم هم از خصلت‌های شاخص زیباشناسی کمپ محسوب‌می‌شد. شمایل‌های کمپ دهه‌ی شصت مثل ستاره‌های پاپ و راک و گلم‌راک، از جمله دیوید بووی، [۲۴] لو رید، [۲۵] مارک بولان، [۲۶] برایان انو، [۲۷] و خیلی‌های دیگر آشکارا سبک‌هایی تراجنسی به صحنه می‌بردند؛ موهایشان را بلند‌می‌کردند، چهره‌شان را آرایش‌می‌کردند، لباس‌هایی عجیب و پرزرق‌وبرق و چسبان و برهنه به تن می‌کردند، اطوارهایی نامعمول از خود نشان‌می‌دادند، ظواهری بسیار تصنعی و به‌لحاظ جنسی مبهم برای خود درست‌می‌کردند، و ناگفته نماند که بر جلوه‌های ظاهرآرایی خیلِ طرفداران‌شان تاثیر قابل‌توجهی برجای گذاشتند. [۲۸] به‌قول کلتو، در دهه‌های بعد هم نوبت به فردی مرکوری [۲۹] و مدُنا [30] و پرینس [۳۱] می‌رسد، و بعد لیدی گاگا [۳۲] و ستاره‌های سبک‌های بریت‌پاپ [۳۳] و نئوگلم [۳۴] و غیره. [۳۵]

 

تا دهه‌ی شصت جلوه‌های کمپ نشانِ خرده‌فرهنگ‌های جنسیِ به حاشیه‌ رانده‌شده بود؛ نوعی زبان دیداری خاص برای گروه‌های اجتماعی زیرزمینی، مخفی و مبهم که اغلب از سوی هنجارهای فرهنگ مسلط طرد‌می‌شدند؛ چیزی شبیه به یک استراتژی بقا، یا فریاد خاموش ناهم‌نوایی. یعنی کمپی بودن نوعی رمزگذاری برای متمایزساختن مردان هم‌جنس‌خواه از اکثریت جمعیت بود‌ و بنا بر قاعده می‌بایست انحصاری باقی‌بماند تا نشان هویت گروه باشد؛ اما شان کُل در کتابی درباره‌ی شیوه‌های پوشاک مردهای هم‌جنس‌خواه، به نکته‌ی مهمی در این باره اشاره‌می‌کند: واقعیت این است که جامعه‌ همیشه تمایل دارد چیزی را که زمانی امتیازی در انحصار یک اقلیت جنسی بوده، از آنِ خود کند. کُل می‌گوید صنعت فشن هم همین کار را می‌کند؛ فشن هم‌واره در کار اقتباس رمزگان‌های پوشاکی خرده‌فرهنگ‌هاست. [۳۶] به واقع هم، شیوه‌های پوشاک خرده‌فرهنگی و نامتعارف، از آن زمان به‌سرعت به بخشی از سبک زندگی جوانان شهری بدل‌شد که لباس برایشان مجموعه‌ای از ابزارهای بازنمودی بوده، ایماژهایی مصرفی که می‌توانستند بخرند و دور بیاندازند و به میل خود با آن بازی‌کنند، و خود را در گروه‌ها، کلوپ‌ها، یا دسته‌ها بگنجانند. دنیای فشن هر روز دارد از این فرم اغراق‌شده‌ی ایماژسازی استفاده‌می‌کند. یعنی آن زیباشناسی زیرزمینی خاطی که تا دهه‌ی شصت منحصر به گروه‌های خاص بود، و به‌قول سانتگ نشانه‌ی فاصله‌گیری و حق انحصاری یک جمع سرآمد بود، [۳۷] در دهه‌های بعد به نوعی هویت‌سازیِ تجربیِ همگانی تبدیل شد که رمزگان‌های جنسیتی، آداب خوش‌سلیقگی، ظاهرآرایی و خوش‌رفتاری را برهم می‌زند و درمی‌آمیزد، و از طریق صنعت فشن و فرهنگ همگانی و رسانه، به فرهنگ هنجار نفوذ‌می‌کند. سانتگ درست‌می‌گوید که مجموعه معیارهای کمپ می‌تواند در طول زمان دست‌خوش تغییراتی شود. [۳۸] به‌قول «جودی اَتفیلد»، خیلی افراطی‌بودن، ویژه‌بودن، مسحورکننده‌بودن، چشم‌گیر‌بودن، فراهنجاربودن، و خودشیفته‌بودن که همیشه مشخصه‌ی کمپ بود، حالا مشخصه‌ی فشن معاصر به‌طورکلی‌ست، و با نفوذ رسانه‌های معاصر به «امر روزمره» تبدیل شده‌است. [۳۹]

وقتی به فشن دهه‌ی هشتاد نگاه‌می‌کنیم، انگار به‌طورکلی کمپ است؛ تیپ پوشاکی این دهه تیپی بیش‌تر تصنعی بود؛ پر از جلوه‌های خودنمایانه، زرق‌وبرق خواننده‌های گلم‌راک، و جلوه‌های کیچ پانک‌ها و گاث‌ها و بسیاری گروه‌های جوانانه‌ی دیگر. [۴۰] کاراکتر مدُنا در دهه‌ی هشتاد آشکارا با کلیشه‌های جنسیتی بازی‌می‌کرد و ایماژهایی را به‌کار می‌گرفت که پیش‌تر منحصر به محصولات پُرنوگرافیک بود. پانک‌ها با ایماژهای سکسی و لباس‌های فتیش مثل چرم سیاه و لاتکس تنگ و چسبان، و رفتارهای سادومازُخیستی هنجارهای اجتماعی را زیرورو می‌کردند. کلوپ‌های موسیقیایی پر از سبک‌های اغراق‌شده و جلوه‌های تِاترواره بود؛ «گاث»‌ها [۴۱]‌ به‌عنوان نمونه، لباس‌های اغراق‌آمیز و اطوارهای پرفُرمتیو داشته و توصیفات افسانه‌های دوران گوتیک، مثل تور سیاه روی صورت، چهره‌های سفید با آرایش سیاه، ماسک و تغییر چهره و جلوه‌های بدلی و تِاتر واره را بازسازی می‌کردند. [۴۲] اما جالب این‌جا بود که صنعت فشن مستقیم و راحت این عناصرِ فتیش را اقتباس‌می‌کرد، و محصولاتی بسیار بازی‌گوشانه و تصنعی و کمپ تولید‌می‌کرد؛ انگار بخش بزرگی از طراحی فشن از دهه‌ی هشتاد به این‌سو می‌خواهد در برابر جدی یا به‌هنجار لباس پوشیدن مقاومت‌کند. کارهای «تیری موگلر»، [۴۳] «ژان‌پل گُتیه»، [۴۴] «جان گالیانو»، [۴۵] «ویوین وست‌وود»، [۴۶] «اَلگزندر مک‌کویین» [۴۷] و خیلی‌های دیگر نمونه‌های این نگاه شوخ‌مسلکانه و به‌قول سانتگ زیباشناسانه به جهان هستند.

 

ژان‌پل گُتیه همیشه با تِاتروارگی فاحش کارهایش حدومرز تعریف‌ نقش‌های طبیعی مردانه و زنانه را بازنویسی می‌کند، و دوتایی‌های زن/مرد، طبیعت/فرهنگ، ابژه/سوژه را بازی‌گوشانه زیرورو می‌کند. [۴۸] همه‌ی ماهیت کار او اغوا و افراط و واژگونی هنجارهاست؛ روزنامه‌نگارهای دهه‌ی هشتاد او را سردمدار سلیقه‌ی بد می‌نامیدند. [۴۹] ویوین وست‌وود در بسیاری از مجموعه‌هایش ارجاع‌هایی پارُدیک به سبک‌های پرجلوه و باشکوه تاریخی دارد. [۵۰] گالیانو نیز آشکارا از سبک‌های تراجنسی و تاریخی الهام ‌می‌گیرد؛[۵۱] و لباس‌ها و نمایش‌های اَلگزندر مک‌کویین، تا زمان مرگ زودهنگام‌اش، به‌طور شگفت‌انگیزی نمایشی و تِاترواره بودند. [۵۲]

 

کار همه‌ی این نابغه‌های خلاقِ فشن معاصر بازی‌گوشانه، اغراق‌آمیز، باشکوه، پر آب‌وتاب‌ و تصنعی‌ست، کلیشه‌های جنسیتی و طبقاتی را واژگون‌می‌کند، و به انگاره‌ها و مرام کمپ نزدیک‌می‌شود. اما از همه مهم‌تر، زیباشناسی آثارشان یک ویژگی مشترک دارد و آن تِاترواره‌بودن است؛ زندگی را صحنه‌ی نمایشی فرض‌می‌کند که مردم همه در آن در حال ایفای نقش‌اند. نکته این‌جاست که هم‌واره عناصری از دنیای صحنه‌ای و نمایشیِ فشن در اثر تکرارِ پرفُرمتیو در عرصه‌ی زندگی روزمره به‌تدریج ماهیت هنجارشکن خود را از دست می‌دهد و به امر روزمره بدل‌می‌شود. بی‌جهت نیست که زیباشناسی اغراق‌آمیز فشن معاصر در ابعادی گسترده به شیوه‌های پوشاک روزمره‌ی مردم عادی سرایت‌می‌کند.

 

زیباشناسی کمپ که زمانی نشان تمایز طبقاتی بود، از سال‌های پایانیِ سده‌ی نوزدهم تا میانه‌های سده‌ی بیستم به نشانِ خرده‌فرهنگ‌های به‌ حاشیه رانده‌شده بدل‌شد؛ زیباشناسی‌ای که چیزهای هنجار و قانونی و خوب را به بازی می‌گرفت و فاش‌می‌کرد، موی دماغ نهادهای مسلط می‌شد، و به‌قول سانتگ امر جدی را بازی‌گوشانه از جای‌گاه‌اش پایین‌می‌کشید. [۵۳] اما حالا چه؟ حالا که کمپ به‌طورگسترده‌ای همه‌گیر شده دیگر چگونه می‌تواند چنین کارکردی داشته‌باشد؟ فابیو کلتو در پایان مقاله‌اش این پرسش مهم را مطرح‌می‌کند. حال که نسخه‌ی توده‌ای و انبوه کمپ به‌وجود آمده، حال که از سوی فرهنگ مسلط مصادره شده، آیا هنوز می‌تواند سلاحِ به‌ حاشیه رانده‌شدگان و محروم‌ماندگان باشد؟ مگر کمپ سازوکاری درون‌گروهی نبود؟ مگر انحرافی بازی‌گوشانه از رمزگان‌های مسلط نبود؟ مگر می‌شود همه خاص باشند؟ کلتو می‌گوید امروزه کمپ همه جا حاضر است؛ انگار بر همه‌ی جنبه‌ها و شکل‌های شگفت‌ فرهنگ سلبریتی‌پرور سده‌ی بیست‌ویکم کنترل کامل دارد. انگار نظم نمادین جهان امروز با کمپ تعریف‌می‌شود؛ جلوه‌های تماشاییِ آن در تاروپود نسج فرهنگ ما درهم‌تنیده است، و درست به دلیل همین حضور همه‌جایی است که مرزهای آن نامعلوم شده و دیگر دیده‌نمی‌شود. [۵۴]

 

امروز به آدم‌های آلامد که نگاه‌می‌کنیم انگار میهمانان یک بالماسکه را می‌بینیم؛ عناصر فتیش، شلوارهای پاره، رنگ‌موهای شب‌رنگی، تتوهای چشم‌گیر، پیرسینگ‌های افراطی، ناخن‌هایی به سبک جادوگرهای افسانه‌های گوتیک، جراحی‌ها و دست‌کاری‌های پلاستیک بسیار تصنعی و غیره و غیره، جلوه‌های عادیِ ظاهرآرایی مردم در خیابان‌های همه‌ی شهرهای جهان شده‌اند. انگار فشن معاصر سر تا پا کمپ است. به‌قول سانتگ نوعی شیوه‌ی نگریستن به جهان به عنوان پدیداری زیباشناختی، اما نه از منظر زیبایی، بلکه از منظر تصنع.

کمپ: یادداشتهایی درباره‌ی فشن، ۲۰۱۹، موزه‌ی مترُپالیتن

پانویس‌ها:

راه‌نمای کتاب‌نگاری:

منظر محمدی، ۱۳۹۸، «کمپ: نگاهی به فشن»، «کارنما؛ مجله‌ی نقد و تاریخ هنر»، ج ۳، ش ۳، پاییز ۹۸

Camp: Notes on Fashion, 2019, The Metropolitan Museum of Art, curated by Andrew Bolton, Wendy Yu, 190509-190908 

Kaarnamaa; A Journal of Art History and Criticism

kaarnamaa.com

Manzar Mohammadi, 2019, “Camp: A Look at Fashion”, Kaarnamaa; A Journal of Art History and Criticism, V 3, N 3, Fall 2019

Please reload

Please reload

Please reload

Please reload